La peste (1992)

Título original: The Plague

Director: Luis Puenzo

Argentina/Francia/Reino Unido, 1992, 145 minutos

La peste (1992) de Luis Puenzo

La palabra «peste» acababa de ser pronunciada por primera vez. [...] Las plagas, en efecto, son una cosa común, pero es difícil creer en las plagas cuando las ve uno caer sobre su cabeza. Ha habido en el mundo tantas pestes como guerras y, sin embargo, pestes y guerras cogen a las gentes siempre desprevenidas. [...] Cuando estalla una guerra, las gentes se dicen: «Esto no puede durar, es demasiado estúpido». Y sin duda una guerra es evidentemente demasiado estúpida, pero eso no impide que dure. La estupidez insiste siempre, uno se daría cuenta de ello si uno no pensara siempre en sí mismo. Nuestros conciudadanos, a este respecto, eran como todo el mundo; pensaban en ellos mismos; dicho de otro modo, eran humanidad: no creían en las plagas. La plaga no está hecha a la medida del hombre, por lo tanto, el hombre se dice que la plaga es irreal, es un mal sueño que tiene que pasar. Pero no siempre pasa, y de mal sueño en mal sueño son los hombres los que pasan, y los humanistas en primer lugar, porque no han tomado precauciones. Nuestros conciudadanos no eran más culpables que otros, se olvidaban de ser modestos, eso es todo, y pensaban que todavía todo era posible para ellos, lo cual daba por supuesto que las plagas eran imposibles. Continuaban haciendo negocios, planeando viajes y teniendo opiniones. ¿Cómo habrían podido pensar en la peste, que suprime el porvenir, los desplazamientos y las discusiones? Se creían libres, y nadie será libre mientras haya plagas.

Albert Camus

La peste

Traducción de Rosa Chacel

El argentino Luis Puenzo dirige su particular adaptación de La peste (1992) trasladando la acción desde el norte de África a la Sudamérica de los noventa. Encabezaba el reparto William Hurt, quien interpreta al doctor Rieux, responsable, como máxima autoridad sanitaria, de controlar la epidemia que asola la ciudad de Orán y, al mismo tiempo, cronista encargado de dejar constancia de los cruentos estragos que el virus deja a su paso.

Completaron el elenco Robert Duvall, Sandrine Bonnaire, Raúl Julia y Jean-Marc Barr. Todos ellos componentes del núcleo duro de personajes y dispuestos a hacer frente de muy diversas maneras a la emergencia médica en la que se hallan inmersos. A algunos, como Grand (Duvall), les da por la literatura, si bien reescribe continuamente el mismo párrafo. Otros, caso de los periodistas Tarrou (Barr) y Rambert (Bonnaire), que además son pareja sentimental, intentan llevar a cabo su labor informativa pese a la separación impuesta por la cuarentena. Por último, Cottard (Julia) responde a un perfil de tendencias suicidas que finalmente se atrinchera en su casa y la emprende a tiros con los transeúntes que pasean bajo su balcón.

A grandes rasgos, el guion y puesta en escena de Puenzo mantiene intacto el mensaje del texto del premio Nobel Albert Camus (1913-1960) para recordarnos que la plaga, con toda su carga metafórica que poco o nada tiene que ver con el castigo bíblico que predica desde el púlpito el padre Paneloux (Lautaro Murúa), pudiera rebrotar en el futuro con renovadas fuerzas. Lección no sólo aplicable al germen de la peste, sino a cualquier movimiento ideológico (verbigracia, el fascismo) que, después de haber sido derrotado en apariencia, continúa sin embargo latente en las sociedades modernas.

Lectura que, en lo concerniente a Argentina, adonde se rodó la película, adquiere una dimensión aún más trágica si cabe, toda vez que la población infectada y recluida en el estadio, así como los continuos disturbios en las calles, remiten a una cruda realidad que el país ha vivido de forma recurrente en no pocas ocasiones a lo largo de su historia, desde el golpe militar de Videla hasta el posterior corralito.

Nazareno Cruz y el lobo (1975)

Título completo: Nazareno Cruz y el lobo: las palomas y los gritos

Director: Leonardo Favio

Argentina, 1975, 92 minutos

Nazareno Cruz y el lobo (1975) de Leonardo Favio

Más que verla hay que soñarla: Nazareno Cruz y el lobo (1975), subtitulada con un elocuente "las palomas y los gritos", bebe de distintas tradiciones, todas ellas en torno al mito de la licantropía reelaborado desde una óptica mefistofélica. Así pues, la leyenda del joven campesino, víctima de una antigua maldición de origen guaraní por ser el séptimo y último hijo varón de su padre, se enriquece aquí con referencias visuales que lo mismo remiten al Orson Welles de Macbeth (1948) que al Bergman de Vargtimmen (1968).

Durante muchos años y hasta fechas muy recientes, la cinta que nos ocupa ostentó el récord de haber sido la más taquillera en la historia del cine argentino, circunstancia avalada por las numerosas revisitaciones (incluso musicales) de que ha sido objeto a lo largo del tiempo la fuente original, el célebre serial radiofónico de Juan Carlos Chiappe, originalmente estrenado en 1951.

El caso es que, en manos de Favio, la historia de Nazareno (Juan José Camero) y su enamorada Griselda (Marina Magalí) adquiere una dimensión que va más allá de lo estrictamente terrorífico (los títulos de crédito iniciales, con rayos y truenos sobre fondo nuboso mientras suenan las palabras de algún conjuro maléfico, irían en esa línea) para adentrarse en un ambiguo barroquismo erótico de estética kitsch.

Por lo demás, la reiterativa melodía del tema "Soleado" de Zacar (alter ego del italiano Ciro Dammicco) ilustra la pugna del amor frente a unas fuerzas del mal que lideran un atípico Diablo (Alfredo Alcón) y la brujeril Lechiguana (Nora Cullen). A fin de cuentas, parece insinuar la moraleja del filme, qué más da que los amantes sean abatidos a balazos por los lugareños de la comarca si su pasión desbordante sobrevivirá más allá de la muerte.

Graciela (1956)

Director: Leopoldo Torre Nilsson

Argentina, 1956, 88 minutos

Graciela (1956) de Leopoldo Torre Nilsson

¡Cuántos días sin importancia! Los días sin importancia que habían transcurrido desde mi llegada me pesaban encima, cuando arrastraba los pies al volver de la Universidad. Me pesaban como una cuadrada piedra gris en el cerebro.

Carmen Laforet

Nada

Aparte de los de Luis García-Berlanga, Fernando Fernán-Gómez o Satyajit Ray, el año que recién dejamos atrás ha sido también el del centenario de la novelista Carmen Laforet (1921–2004), ganadora, siendo apenas una veinteañera, de la primera edición del Premio Nadal con su hoy ya clásica ópera prima Nada. Edgar Neville dirigió una temprana adaptación cinematográfica de la misma en 1947, si bien la censura franquista se cebó con ella hasta reducir en más de media hora el metraje original.

Lo que no todo el mundo tiene en cuenta es que, una década más tarde, el argentino Leopoldo Torre Nilsson llevó a cabo una nueva versión fílmica bajo el sugerente título de Graciela (1956), protagonizada, entre otros, por Elsa Daniel en el papel principal, Lautaro Murúa (Román) o Susana Campos (Ena).

La acción, en este caso, se trasladaba de Barcelona a Buenos Aires, con lo que el trasfondo de la posguerra (que, en definitiva, constituye uno de los alicientes del texto) desaparecía por completo. Tampoco queda ni rastro de algunos secundarios, como el pintor Guíxols y la corte de estudiantes bohemios que frecuentan su estudio de la calle Montcada. En su lugar, Torre Nilsson y el guionista Arturo Cerretani optaron por incluir una supuesta representación teatral que Graciela y sus compañeros montan en la universidad.

Por lo demás, la casa de los parientes de la protagonista sigue siendo un espacio lóbrego, venido a menos, donde las continuas rencillas entre sus moradores denotan un cainismo de fatales consecuencias que el director acentúa mediante ángulos aberrantes de inspiración expresionista a base de primeros planos en picado y contrapicado.

Pobre mariposa (1986)

Director: Raúl de la Torre

Argentina, 1986, 120 minutos

Pobre mariposa (1986) de Raúl de la Torre

Algunos dirán que se trata de una película plúmbea. Otros, en cambio, la considerarán un magnífico fresco histórico. A según quién tal vez le parezca que el director Raúl de la Torre (1938–2010) intentó abarcar en ella demasiadas cosas sin profundizar verdaderamente en ninguna. También habrá quien celebre el carácter revisionista de su enfoque o la presencia en el reparto de la sueca Bibi Andersson e, incluso, quienes se lamenten de que la cinta no suscitase mayor interés en el momento de su estreno. Y todos, a su manera, tendrán parte de razón.

Sea como fuere, lo cierto es que Pobre mariposa (1986) rezuma sinceridad de principio a fin a lo largo de sus dos horas de metraje. Una franqueza que deriva, por ejemplo, de las imágenes de archivo mostrando el horror de los campos de exterminio nazi. O de unos diálogos, escritos en colaboración con la añorada Aída Bortnik (1938–2013), sobre los que planea una cuestión incómoda que Clara (Graciela Borges), la protagonista, se encarga de verbalizar en uno de los momentos clave de la trama: "¿Qué es ser judío?"

Igualmente impagable resulta la intervención de Fernando Fernán-Gómez en su breve papel de exiliado republicano, un militante comunista, amigo del difunto padre de Clara, que no tiene dudas a la hora de establecer la verdadera esencia del fascismo: "¿Usted cree que ellos creen en ese cuento de la raza superior? Quizá algunos, un grupito de locos, un puñado de dementes. Pero lo que hay detrás, el gran motor que pone en movimiento la maquinaria que mata, no tiene nada que ver con la raza superior o la raza inferior. No tiene que ver con los arios y los judíos, con los blancos y los negros: tiene que ver con los intereses. Con los intereses que hacen danzar políticas, hombres, dineros, armas: naciones enteras. Esa gran danza macabra que sólo quiere someternos. Aquí y ahora, como allí antes. Someternos, ¿comprende?"

Porque ahí radica precisamente la raíz misma de lo que se pretende denunciar: la presencia en la Argentina de grupúsculos filonazis que, terminada la Segunda Guerra Mundial, ambicionaban mantener viva en América Latina la llama del ideario fascista que las potencias aliadas recién habían derrotado en Europa. Y mientras tanto, aparentemente ajenos al mal que se está incubando en su seno, lo más selecto de la alta sociedad bonaerense acude a las veladas de radio para disfrutar de sus emisiones en directo.

La boutique (1967)

Título alternativo: Las pirañas

Director: Luis García Berlanga

España/Argentina, 1967, 95 minutos

La boutique (1967) de Luis García Berlanga

La película "maldita" de Berlanga tuvo que rodarse en Argentina con unos actores que ni eran los que Azcona y él habían tenido en mente al escribir el guion ni tampoco los más idóneos para encarnar a la pareja protagonista. Porque si bien los apolíneos Sonia Bruno y Rodolfo Bebán destacan por su apostura yeyé, lo cierto es que distan una eternidad del gracejo carpetovetónico que hubiesen aportado con su presencia los inefables José Luis López Vázquez y Laly Soldevila.

Con todo y con eso, La boutique (1967) destila una causticidad que, de haberse filmado en la Península, difícilmente habría dejado pasar la censura franquista. Tal vez por ello, en Argentina se estrenó con el título aún más explícito de Las pirañas, en clara alusión al carácter destructivo de la relación entre dos jóvenes esposos sin hijos y una suegra (Ana María Campoy, doblada en la versión española por María Luisa Ponte) capaz de urdir una despiadada intriga con tal de atar en corto al díscolo de su yerno.

Berlanga (izquierda) en un cameo junto a los protagonistas

También la música del mítico Astor Piazzolla (1921-1992) contribuye a darle a la cinta el definitivo toque bonaerense, con esos aires de bandoneón tan característicos del compositor nacido, hace justo un siglo, en Mar del Plata. O la presencia en el reparto de un intérprete tan "genuinamente" argentino como Lautaro Murúa (en realidad era de origen chileno) en el papel del engreído Carlos. Hasta la pareja principal, Carmen (Bruno) y Ricardo (Bebán), protagonizan una breve escapada a las playas de Punta del Este (Uruguay), añadiendo otra pincelada sudamericana al que es, sin duda, uno de los títulos menos conocidos de la filmografía de su director.

Sin embargo, y tras haber ahondado en lo más sórdido de la sociedad española en dos filmes determinantes en su carrera como fueron Plácido (1961) y El verdugo (1963), La boutique se queda un poco en tierra de nadie, desprovista de los referentes que Berlanga dominaba por conocerlos de primera mano. Encierra, eso sí, en oposición a la sofisticada frialdad de las tiendas de ropa y las salas de arte moderno, una reflexión bastante pesimista en torno a las relaciones de pareja, en cuyo seno se orquestan las más crueles maquinaciones.

Soldados (1978)

Director: Alfonso Ungría

España, 1978, 120 minutos

Soldados (1978) de Alfonso Ungría

Agustín Alfaro era lo que se dice un buen chico, hijo único por añadidura y mayores méritos. Había salido así, por las buenas. Nunca dio un quehacer de más a sus padres, ni faltó a clase sin decirlo: no era una lumbrera, ni nadie se lo pedía.

Max Aub

Las buenas intenciones

“Marzo de 1939. Son los últimos días de la guerra civil española. El ejército republicano se bate en retirada.” Se abre la acción sin más preámbulos: un vehículo avanza a toda velocidad por la carretera secundaria que circula paralela a alguna localidad del interior peninsular. Y, acto seguido, volvemos de nuevo a los títulos de crédito, blancos sobre fondo negrísimo. “Guion: Alfonso Ungría / Antonio Gregori / Basado en la novela Las buenas intenciones.” Ni rastro de Max Aub por ninguna parte, lo cual (lejos de ser una falta de respeto) representa toda una declaración de principios por parte del director: consciente de que su película es una libre adaptación del texto aubiano, Ungría opta por darle un título totalmente distinto (el simple y lacónico Soldados), a la par que obvia el nombre del autor. Con lo que está renunciando a servirse de uno y otro como reclamo para que la gente vaya a ver el filme, gesto que revela la honestidad de un cineasta que tiene fe ciega en la calidad artística de su producto.

Ovidi Montllor en el papel de Agustín Alfaro

Para cuando el camión repleto de militares se detenga en la plaza vacía del pueblo, la atmósfera fantasmagórica y decadente de Soldados ya nos habrá seducido. En su camino hacia Alicante, mugrientos y derrotados, los restos del naufragio irán sucesivamente rememorando sus respectivas trayectorias vitales, muy diversas entre sí, pese a que todas acaben convergiendo en el mismo marasmo: fogonazos encuadrados por un halo brumoso que denota su condición de flashback y con los que Ungría soluciona la ardua tarea de reducir a dos horas la compleja estructura de una novela habitada por infinidad de personajes secundarios y cuya acción transcurría en diferentes ciudades y a lo largo de muchos años.

Max Aub publicó Las buenas intenciones en México en 1954, formando posteriormente un díptico de clara inspiración galdosiana junto con La calle de Valverde (1961). Del carácter coral del texto, la película que nos ocupa supo mantener un armazón forjado a base de continuas analepsis en el que lucen con especial brillantez Paco Algora (El Tellina), Ovidi Montllor (Agustín), Marilina Ross (Remedios), Claudia Gravy (Tula), Lautaro Murúa (don José María) o Julieta Serrano (Pilar).

Max Aub (1903-1972)

Corazón de papel (1982)

Director: Roberto Bodegas

España, 1982, 95 minutos

Corazón de papel (1982) de Roberto Bodegas

Puede que, en algunos aspectos, esta olvidada película del hoy olvidado Roberto Bodegas (y valga la redundancia) haya quedado obsoleta. Pero por más que los entresijos de la prensa del corazón (y los de la otra) ya no escandalicen a nadie, cuando se cuenta con nombres de la talla de Héctor Alterio y Antonio Ferrandis y un guion escrito a medias con Jaime de Armiñán, el resultado debe forzosamente ser tenido en cuenta.

En una escena de Corazón de papel, Antonio Borja (director de la agencia Agepress) y don Arcadio Nieto (doctor en física) conversan en el jardín del segundo a propósito de unas comprometedoras fotografías. El duelo interpretativo entre ambos actores (los Ferrandis y Alterio, respectivamente, a que antes aludíamos) es de tal sutileza, tirando de amenazas veladas y discretas insinuaciones, que, sin necesidad de entrar en muchos detalles, intuimos un turbio trasfondo en el que se mezclan corrupción política, chantaje y viejas rencillas personales. 

Porque se da el caso de que Borja fue sargento de Nieto en la División Azul e incluso le salvó la vida. Y aunque ahora se hayan vuelto las tornas y el antiguo subordinado sea un influyente miembro de las altas esferas (laureado con la Cruz de Hierro de Segunda Clase y la Cruz al Mérito Civil) mientras que el suboficial ha quedado en apenas director de una agencia de noticias al borde de la quiebra, resolver el dilema no va a ser tarea fácil, dado que ninguno de los dos parece dispuesto a ceder.

Mucho más jóvenes, Julia y Tomás se toman la profesión de otra forma. Ella (Ana Obregón) es en realidad hija de Borja, aunque nadie lo sabe. Él (Patxi Andión) es la viva imagen del viejo director cuando era joven y recita de carrerilla los mandamientos que éste le enseñó:

1º: No dejes que la realidad te estropee un buen reportaje. 

2º: Todo lo que haces es para vender. 

3º: Vales lo que vendes.

Mientras se trate de obtener en exclusiva las fotos de la boda de una célebre actriz (en este caso, Silvia Tortosa interpretándose a sí misma) o sorprender in fraganti a un futbolista de moda con su último ligue en la discoteca o hacer pasar por robadas en Acapulco las instantáneas de una folclórica posando en la terraza de su casa... pues tira que te mata. Lo malo es que, a veces, comerciar con según qué mercancías puede acarrear tremendas consecuencias. En ese sentido, uno de los encantos de Corazón de papel es la descripción de una época en la que, superada la primera fase de la Transición, aún quedan residuos de lo que fue el antiguo régimen: en ocasiones disfrazados de "demócratas de toda la vida", como Antonio Borja; nostálgicos más o menos inofensivos, como el comisario Olmedilla (Eduardo Calvo) y peligrosos gerifaltes, como el ya citado don Arcadio, dispuestos a llegar adonde sea con tal de mantener su estatus de vicios privados y virtudes públicas.

La muchacha de las bragas de oro (1980)

Director: Vicente Aranda

España/Venezuela, 1980, 97 minutos

A vueltas con la memoria

Hay cosas que uno debe apresurarse a contar antes de que nadie le pregunte. 

Cuando, después de mucho torturar el párrafo, Luys Forest lo dio finalmente por bueno, advirtió que no llevaba agenda ni bolígrafo. Prosiguió su paseo por la playa cojeando levemente, golpeando conchas con el bastón, tras el perro ansioso que husmeaba corrupciones. En la concavidad vertiginosa de las olas que avanzaban hasta desplomarse, giraban algas muertas y el último reflejo del poniente.

Juan Marsé

La muchacha de las bragas de oro

En abril de 1976 veía la luz un libro de título absolutamente revelador: Descargo de conciencia (1930-1960). Su autor, Pedro Laín Entralgo, fue uno de aquellos intelectuales que, habiendo participado en el alzamiento del bando nacional, intentaba lavar su imagen al cabo de los años con la publicación de unas memorias que pretendían justificar lo injustificable. Así, al menos, lo entendió Juan Marsé, quien se inspiró en dicho autor y alegato para fabular en torno a la figura de un viejo falangista obsesionado, a última hora, con reescribir su propia historia.

Que retocar la versión oficial de los hechos conduce a establecer ese concepto de contornos tan difusos llamado la verdad ya había sido de sobras probado por Orwell en 1984. Lo de Marsé, en cambio, encabezado por un sugerente e irónico título que se inspiraba (nadie lo diría) en el de una novela de Balzac de 1835 (La Fille aux yeux d'or), se acabaría convirtiendo en el Premio Planeta del 78 y, dos años más tarde, en una adaptación cinematográfica dirigida por Vicente Aranda.

Lautaro Murúa en el papel del crepuscular Luys Forest

Sorprende que, en el ideario colectivo, la película haya quedado como paradigma del cine del destape, cuando en realidad su génesis obedecía a motivos meramente ideológicos. Cierto que hay mucho sexo en ella y que tanto la actriz protagonista (una Victoria Abril que a la sazón contaba veinte exultantes primaveras) como el propio Aranda se asocian con un determinado período (el de los años de la Transición) marcado por el fin de la represiva censura franquista. Más cierto aún que, en aquel entonces, se cayó frecuentemente en el error de recurrir al recurso fácil del erotismo como medio de dorarle la píldora a un público que, de otro modo, se consideraba que habría hecho caso omiso de determinadas producciones. Pero de ahí a obviar el verdadero trasfondo de la historia hay una gran diferencia.

Luego está el eterno dilema de lo poco o nada satisfecho que está Marsé de las adaptaciones que de sus obras se han realizado, lo cual también contribuye (y mucho) a que se pasen por alto las posibles cualidades. En el caso de La muchacha de las bragas de oro conviene subrayar la meritoria interpretación de Lautaro Murúa, aquel gran actor (chileno de nacimiento, argentino de vocación y español de adopción) que muchos años antes trabajara a las órdenes de Berlanga en La boutique. O la banda sonora compuesta por Manel Camp, una partitura para violonchelo que se ajusta a la perfección al espíritu decadente de la trama. O el acierto de elegir la canción "J'attendrai" del corso Tino Rossi como leitmotiv, teniendo en cuenta sus involuntarias connotaciones fascistoides: en el campo de concentración de Mauthausen servía de "hilo musical" para los internos que estaban a la espera de ingresar en las cámaras de gas.

De modo que, dejando a un lado lo que de superfluo pueda tener la historia de una sobrina desinhibida que intenta seducir a un tío que no es su tío, de un fotógrafo mudo que en realidad es una joven suicida o del perro Mao enterrando y desenterrando recuerdos, lo mejor será quedarnos con diálogos tan elocuentes como el que sigue:

FOREST: "Nada es como es, sino como se recuerda", dijo Valle-Inclán.
MARIANA: "Y todos queremos ser otro", dijo un señor que se llamaba no sé cómo.
FOREST: Veo que has leído un par de libros.
MARIANA: Casi los mismos que tú. Ay, perdona... ¡Qué lío, tío! ¿Por qué no fuiste como te recuerdas?
FOREST: Todavía no lo sé. Me voy enterando de mi vida a medida que la escribo.
MARIANA: Yo también. Cuando estoy flipada, me voy enterando de lo que pienso a medida que lo digo.

Invasión (1969)

Director: Hugo Santiago

Argentina, 1969, 123 minutos

Manuel Flores va a morir,

eso es moneda corriente;

morir es una costumbre

que sabe tener la gente.

Y sin embargo me duele

decirle adiós a la vida,

esa cosa tan de siempre,

tan dulce y tan conocida.

Miro en el alba mis manos,

miro en las manos las venas;

con extrañeza las miro

como si fueran ajenas.

Vendrán los cuatro balazos

y con los cuatro el olvido;

lo dijo el sabio Merlín:

morir es haber nacido.

¡Cuánto cosa en su camino

estos ojos habrán visto!

Quién sabe lo que verán

después que me juzgue Cristo.

Manuel Flores va a morir,

eso es moneda corriente:

morir es una costumbre

que sabe tener la gente.

Un ejemplar de El hacedor reposa levemente inclinado en el anaquel de una estantería. Lo cual no es casualidad en modo alguno, ya que la película que contiene dicho plano fue escrita por Borges a partir de una historia suya y de Adolfo Bioy Casares. A pesar de su estilo críptico, resultaría más o menos evidente reconocer en Invasión, ópera prima de Hugo Santiago, el contexto político del peronismo, de la misma manera que la ciudad imaginaria de Aquilea no es más que un Buenos Aires de pesadilla.

Graciela Muchnik, cuñada del realizador, ha dedicado su breve presentación en la Filmoteca de Catalunya a perfilar los inicios de un cineasta residente en Francia desde que fuera becado por el Fondo Nacional de las Artes. Así pues, llegado a París con una carta de recomendación de Ramón Gómez de la Serna para Jean Cocteau, Santiago comenzaría su carrera a las órdenes de Robert Bresson como ayudante de dirección.

En su caligrafía, elegantemente fotografiada en blanco y negro por Ricardo Aronovich, puede reconocerse la impronta del Godard de Alphaville (1965), aunque también son muchas las concomitancias con Fata/Morgana (1966) de Vicente Aranda. De hecho, con esta última comparte, además de situar la acción en una megalópolis desierta donde algo inquietante se está gestando, el hecho de filmar en el interior de un enorme estadio de fútbol vacío: tal vez la mejor metáfora del carácter alienante de la cultura de masas. En ese sentido, Lautaro Murúa (Herrera) parece tomar el angustiante relevo del profesor que interpretaba Antonio Ferrandis en el Camp Nou.

Como también es sumamente interesante ver plasmadas en imágenes algunas de las constantes del universo literario borgiano, de entre las que destaca su obsesiva atracción hacia la figura del gaucho. Dos son los momentos en los que ésta se hace patente: por un lado, la interpretación de la milonga que precede a estas líneas y cuyos versos adquieren un marcado carácter profético ("morir es haber nacido"); por otro, el momento en el que Cachorro (Ricardo Ormellos) visita una sala de cine en la que están proyectando el western Along the Rio Grande (1941) de Edward Killy, con lo que se abriría una interesante comparación entre cowboys y gauchos o entre el Oeste y la Pampa.

Tal vez el anciano don Porfirio (Juan Carlos Paz) y sus hombres no logren detener la invasión que amenaza a la ciudad de Aquilea, de la misma manera que, en la vida real, la dictadura militar argentina se incautó de las ocho bobinas del negativo original de la película. Por fortuna, veinte años después se conseguiría restaurar el filme, convirtiendo en baldía la obstinación de las fuerzas reaccionarias por borrarlo del mapa. Aquí os presentamos el resultado.

Las truchas (1978)

Director: José Luis García Sánchez

España, 1978, 99 minutos

Las truchas (1978) de José Luis García Sánchez

Visto con los ojos de hoy en día puede parecer sorprendente que Las truchas fuese proclamada ganadora del Oso de Oro del Festival de Berlín. Pero así fue. La película, ciertamente, no ha envejecido bien, aunque hay que situarla en su debido contexto. Tras la dictadura, una vez derogada la censura de infausto recuerdo, se hacía necesario que los creadores pudieran dar rienda suelta a temas e ideas largamente reprimidos. Era un sarampión necesario, por así decirlo.

Manuel Gutiérrez Aragón participó en el guion sobre un extraño banquete que se ofrece en honor a una agrupación deportiva de pescadores de caña, cuyos miembros degustarán las truchas del título. Pero desde buen comienzo todo son pegas: una muchedumbre intenta asaltar el local, las truchas están en mal estado, los cocineros se declaran en huelga...

Y, ¿cómo no?, el consabido destape no podía faltar, claro. En esta mezcla entre lo intelectual (con música de Bach de fondo) y lo erótico, Las truchas se encuadraría en la misma línea de, por ejemplo, El anacoreta (1976). Aunque por lo excesivo de su planteamiento de base culinaria hay momentos en los que recuerda más bien a La gran comilona (1973).

Héctor Alterio, como, por otra parte, es habitual en toda su carrera, borda su papel de maître perfeccionista. También son destacables el chileno Lautaro Murúa como presidente del convite, Luis Ciges y Verónica Forqué en uno de sus primeros papeles.

En el centro, Verónica Forqué