Viaje al vacío (1969)

Director: Javier Setó

España/Italia, 1969, 90 minutos

Viaje al vacío (1969) de Javier Setó

Penúltima película dirigida por Setó, quien en esta ocasión prefiere firmar con su nombre íntegro en catalán: Xavier Setó Casanova. Una trama confusa, al más puro estilo giallo, en la que Larry Ward interpreta a dos hermanos gemelos (John y Peter) las personalidades opuestas de los cuales dan pie a un triángulo de terribles consecuencias cuando Denise (Teresa Gimpera) engaña al primero para convertirse en la amante del otro. Circunstancia agravada por el plan que ambos urden con la finalidad de lavarle el cerebro al pobre John y así quitárselo de enmedio.

El hecho de que la acción de Viaje al vacío (1969) transcurra en una pequeña localidad del norte de España (los exteriores se rodaron en Berriz, Elorrio, Durango y Bilbao) le otorga un toque claustrofóbico a una trama cuyos protagonistas verbalizan, en varias ocasiones, la desazón que les ocasiona vivir en un ámbito cerrado, generalmente lluvioso, sin mayores alicientes que la partida en el café del pueblo o resignarse a permanecer de puertas hacia adentro. Aun así, la quietud del lugar se ve alterada tras la irrupción de un tipo sombrío, con gafas de sol y una cicatriz enorme en la mejilla, que habla con ligero acento francés.

Precisamente, una de las peculiaridades de la versión española de la cinta radica en su doblaje, dirigido por el mítico Rafael de Penagos, responsable de ponerle su inconfundible voz a varios personajes, razón por la que todo suena un poco igual en unos diálogos tan ásperos como la propia historia que se narra. La oscura fotografía de tonalidades ocres, en abierto contraste con el rojo intenso de los títulos de crédito, corrió a cargo de Antonio Piazza, mientras que la banda sonora del también italiano Franco Micalizzi refuerza la idea de que algo verdaderamente enloquecedor se está cociendo.

El caso es que Setó fallecería repentina e inesperadamente al cabo de pocos meses, en Madrid, a los 43 años y en pleno apogeo de su carrera, sin que la causa médica exacta trascendiera públicamente en los medios de comunicación de la época. Un adiós prematuro que interrumpió su prolífica trayectoria comercial justo cuando estrenaba sus últimos trabajos y que a menudo se confunde con el trágico e inminente deceso del actor Jeffrey Hunter, protagonista de la testamentaria ¡Viva América! (1969).

El hijo de María (1971)

Título original: Le fils de Marie

Director: Jacinto Esteva

Luxemburgo/España, 1971, 82 minutos

El hijo de María (1971) de Jacinto Esteva Grewe

El particular contexto sociopolítico de la España tardofranquista suponía un obstáculo insalvable, ya desde su propia génesis, para un proyecto tan abiertamente transgresor como Le fils de Marie (1971). Quizá por ello, el cineasta Jacinto Esteva Grewe (1936-1985) optó por ubicar la producción del filme en Luxemburgo, pese a que la cinta jamás llegaría a gozar de estreno comercial.

Desde la primera escena —un ensordecedor cónclave de sesudos congresistas—, sorprende comprobar que los intérpretes son ilustres miembros de la denominada Escuela de Barcelona (o de la Gauche Divine, que para el caso es lo mismo). Ahí están, debatiendo entre ellos acaloradamente, José María Nunes, Gonzalo Suárez, Leopoldo Pomés y hasta Sergi Schaaff, futuro creador del célebre concurso televisivo Saber y ganar.

Queda claro, por lo tanto, que el rodaje se llevó a cabo entre amigos, probablemente en régimen de cooperativa y sin cobrar ni un céntimo a cambio. Aun así, y pese a lo violento de algunas secuencias de maltrato animal, hoy inasumibles, como la matanza del cerdo o el sacrificio de un inocente conejito, la atmósfera resultante destaca por lo solemne de una puesta en escena repleta de alusiones religiosas en clave intencionadamente blasfema (o por lo menos inconoclasta).

La presencia siempre etérea de Núria Espert, metida en el papel de María, le otorga al conjunto una dimensión cuasi mística. En especial a partir del momento en el que su personaje, aquejado de un embarazo falso, padece el acoso de un padre intransigente (Ramón Eugenio de Goicoechea) y de los siete pecados capitales y demás encarnaciones del mal, a los que ponen rostro, entre otras actrices, Serena Vergano (La Pereza) o la recientemente desaparecida Teresa Gimpera (La Muerte).

Aoom (1970)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1970, 72 minutos

Aoom (1970) de Gonzalo Suárez

En el festival de San Sebastián del setenta, Aoom acababa de cosechar un sonoro fracaso, aderezado con abucheos, pateos y algún bravo. El presidente del jurado era tuerto y se cambió el parche de ojo para no ver la película. Se llamaba Fritz Lang.

Gonzalo Suárez

El hombre que soñaba demasiado

Tal vez si los propios autores vendiesen mejor su "producto", la recepción de determinadas películas españolas tendría poco que envidiar a los grandes títulos de la Nouvelle Vague. Valga como ejemplo el caso de la asombrosa Aoom (1970), ejercicio de estilo en plan psicodélico con el que Gonzalo Suárez dio rienda suelta a su imaginación (y probablemente a su sentido del humor también) y que propició el que Sam Peckinpah y él se hiciesen muy amigos.

No cabe la menor duda: Aoom, además de ser "el ruido que hace la Tierra cuando gira", según declara la voz en off del director en los prolegómenos, tiene mucho de boutade carente de guion. Lo mismo que sus novelas, dicho sea de paso, en las que uno nunca sabe muy bien si lo que está leyendo es una sarta de disparates o una premeditada historia de terror macabro.

Pero volviendo a la poca estima que el ovetense suele manifestar a propósito de estos pecadillos de juventud, con los que entonces osaba abrirse camino como cineasta experimental, hubiese bastado un mínimo de interés por su parte para que hoy su nombre se codeara junto con los de Godard y demás astros de la vanguardia cinematográfica. En cambio, una tenue sombra de arrepentimiento es lo único que parece desprenderse cuando Suárez, en El hombre que soñaba demasiado, afirma que "mi propuesta no podía prosperar. Me estaba bien empleado. Por obstinarme en inventar el cine con la secreta esperanza de inventar la vida."

La Costa Cantábrica y los Picos de Europa sirvieron como escenario natural en el que transcurren las andanzas del actor Ristol (Lex Barker) antes de que el alma de éste transmigre, tal y como dictan las normas de la metempsícosis, al interior de una muñeca que el resto de personajes se disputarán encarnizadamente. El criado Constantino (Luis Ciges) le aporta un aire tragicómico al conjunto, mientras que la bella Ana (Teresa Gimpera) y las sofisticadas Romy y Gila Hodgkinson contribuyen con su presencia a que el filme pueda encuadrarse en los difusos límites de la Escuela de Barcelona.

Más fina que las gallinas (1977)

Director: Jesús Yagüe

España, 1977, 87 minutos

Más fina que las gallinas (1977) de Jesús Yagüe

Uno escucha un título como Más fina que las gallinas (1977) y se pone en lo peor... Sin embargo, quien supere esos prejuicios iniciales se encontrará con una película mucho más entrañable de lo que a simple vista pudiera parecer: la historia de dos antiguos paisanos (él ex sacerdote y ella mujer de la vida) que se reencuentran al cabo de los años en Madrid cuando ambos se hallan en un momento crítico de sus respectivas existencias. Aunque, para ser exactos, la reaparición de Lorenzo (Pepe Sacristán) no tiene nada de casual, puesto que, en realidad, él nunca ha podido olvidar a la que fue su compañera de juegos (e incluso novia) durante la infancia.

Pero las cosas no son tan sencillas como plantarse en el apartamento de Alicia (María Luisa San José) y ya está. Porque resulta que la que fuera vecina del pueblo es ahora una reputada prostituta de lujo que no sólo reniega de sus orígenes humildes, sino que, además, sueña con montar su propia boutique de modas gracias al dinero que ahorre vendiendo su cuerpo. Y, claro: Lorenzo —esmirriado, casto y más bien corto de luces— se lleva un chasco monumental cuando tiene noticia de las andanzas puteriles de su adorada musa. Lo cual no será óbice, por cierto, para que renazca momentáneamente entre ellos la antigua chispa que los unió cuando eran apenas unos críos.

Para acabar de redondear semejante embrollo entra en liza don Enrique (Fernando Fernán-Gómez), hombre de negocios que, como a él le gusta recalcar, supera ya los cincuenta tacos. Su relación con Alicia oscila entre la de pretendiente y cliente. De modo que, pese a que aspira a casarse con ella, no tiene reparos en acostarse con Adela (Teresa Gimpera) cuando su querida está ausente. Lo cual tampoco supone mayor problema, ya que, como queda dicho arriba, Alicia hace lo propio por dinero o, en el caso de Lorenzo, por placer.

Ni que decir tiene que la anatomía femenina (un seno por aquí, una nalga por allá) juega un papel importante en no pocas escenas de la película, si bien es el carácter desinhibido de los personajes, en materia carnal, lo que pretende pasar por moderno. No obstante, es ahí precisamente donde radica ese rescoldo reaccionario con el que a menudo se topa a la hora de comentar y/o analizar los filmes de la era inmediatamente anterior al destape: el convencimiento (lo hemos dicho ya en repetidas ocasiones) de que la prostitución es la única vía posible para la independencia económica de una mujer. Eso o, como también sucede aquí, la solución hipócrita de acatar el matrimonio como tapadera para que, en este caso, Alicia y Lorenzo se conviertan en amantes a expensas del idiota de Enrique, absorto en la contemplación de sus peces tropicales.

El espíritu de la colmena (1973)

Director: Víctor Erice

España, 1973, 98 minutos

El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice

Una enigmática melodía de Luis de Pablo para flauta y piano, sobre el fondo de unos dibujos coloreados por las mismas niñas que protagonizan la película, preside los títulos de crédito iniciales de El espíritu de la colmena (1973). Con un "Érase una vez..." que, unido al "Vamos a contar mentiras" cuyas notas recogerá la banda sonora en algún que otro momento, advierte de la óptica infantil a través de la cual se va a narrar lo acontecido en "un lugar de la meseta castellana hacia 1940".

Poco importa que la guerra civil hubiese terminado apenas un año antes: el mundo de Ana (Torrent) e Isabel (Tellería) está habitado por espíritus que acechan en las sombras y tan real es el monstruo de Frankenstein en la pantalla del cine del pueblo como un prófugo de la justicia refugiado en una casa abandonada. A su edad, los límites que separan la fantasía de la realidad son muy tenues o directamente inexistentes.

Quizá por ello, por esa mirada candorosa que se desprende de los ojos de las dos hermanas, resultan prácticamente innecesarios unos diálogos que, ya de por sí escasos, poco pueden añadir a lo mucho que dicen las imágenes. Porque Víctor Erice, y ahí es donde reside su principal mérito como director, recurre al carácter esencialmente visual del arte cinematográfico para dar a entender lo que pasa por la mente de los personajes. Por ejemplo en la secuencia en la que el padre (Fernando Fernán Gómez) saca durante el desayuno su reloj (el mismo que se hallaba en uno de los bolsillos de la chaqueta que Ana le dio al fugitivo) y, tras mirar con semblante recriminatorio a la niña, queda meridianamente claro que tiene constancia de las visitas de su hija a la guarida del individuo.

No es mucho lo que sabemos de las vidas de los adultos, aparte de que siguen bajo los efectos de la reciente contienda. Él divide su tiempo entre la apicultura y escribir en su gabinete. Ella (Teresa Gimpera) añora a un antiguo amante al que envía cartas que no sabe si llegarán a su destino. Mientras, las niñas comparten juegos y susurros en la intimidad de su habitación. El resto de la casa es como una colmena vacía, bañada por el ámbar de la luz que se filtra a través de unas cristaleras con forma de hexágono.

Después de los nueve meses (1970)

Director: Mariano Ozores

España, 1970, 95 minutos

Después de los nueve meses (1970) de Mariano Ozores

Típico producto de la factoría Ozores en torno a las vicisitudes de cuatro matrimonios que dan a luz a sus respectivas criaturas el mismo día y en el mismo hospital. Entre los padres hay un poco de todo: novatos obsesionados con el bienestar del neonato (caso de Nicolás Bernabé, el personaje interpretado por Antonio Ozores); progenitores, como Antón (Manolo Gómez Bur), con una larga prole a su cargo; un publicista, de nombre Cristóbal (Juanjo Menéndez), más pendiente de su trabajo que del crío, y un guaperas tirando a playboy (Juan Luis Galiardo) que se resiste a asumir su paternidad.

Las mamás, en cambio, responden a perfiles mucho más convencionales: la parturienta temerosa de si, en lo sucesivo, ya no resultará atractiva para su marido (Patty Shepard); la madura y prolífica Valentina (Julita Martínez); la modelo (Teresa Gimpera) deseosa de disfrutar de su recién estrenada condición, pese al pasotismo de su esposo, y hasta una insólita madre soltera (Concha Velasco) que se debate entre los cuidados excesivos de la suya propia (María Luisa Ponte) y el miedo al compromiso del padre de la niña.

La vis cómica recae, la mayor parte de las veces, sobre el carácter histriónico de Antonio Ozores y Manolo Gómez Bur: el primero, por sufrir durante el alumbramiento incluso más que la madre (de hecho es ella quien tiene que cuidarlo, dados sus continuos desmayos); el otro, por la poca fiabilidad de los muchos métodos anticonceptivos, a cuál más estrambótico, que ha ensayado con su señora. También un dibujito animado, representando la efigie de un bebé, aparece de vez en cuando para edulcorar la trama con su relato en primera persona.

Ni que decir tiene que detrás de semejante "portento" se intuye la indisimulada voluntad de incentivar la natalidad por parte de las autoridades del tardofranquismo, ávidas de dar buen ejemplo con películas que, además de entretener al público, hiciesen apología de la familia y el crecimiento demográfico. Hoy en día, su planteamiento ha quedado totalmente obsoleto (y no digamos el machismo subyacente en la obcecación de Nicolás por saciar su abstinencia sexual con otras mujeres mientras dure la cuarentena de la suya), si bien conviene destacar el atrevimiento de haber incluido en el reparto a una chica dispuesta a llevar adelante su embarazo pese a no estar casada.

El largo invierno (1992)

Título original: El llarg hivern

Director: Jaime Camino

España/Francia, 1992, 135 minutos

El largo invierno (1992) de Jaime Camino

Tratándose de un director que tantas veces había abordado el tema de la guerra civil española a lo largo de su carrera, era casi obligado que Jaime Camino cerrase su filmografía (en lo que al cine de ficción se refiere) con una película rotundamente a favor de los valores republicanos. Porque ese "largo invierno" al que alude el título no es más que una metáfora en referencia a los cuarenta años de dictadura franquista que seguirían tras el fin de la contienda. Se trata, por tanto, de una especie de segunda entrega de Las largas vacaciones del 36 (1976), sólo que ahora el período retratado no es el alzamiento propiamente dicho, sino la debacle final con la entrada de las tropas nacionales en Barcelona a finales de enero de 1939.

Aparte de un reparto internacional, encabezado por Vittorio Gassman en el papel de fiel mayordomo y en el que figuran nombres de la talla de Jean Rochefort o Elizabeth Hurley, se da la circunstancia, como ya sucediera en anteriores superproducciones del cine catalán como La ciutat cremada (1976) de Antoni Ribas, de que diversas personalidades aparecen en fugaces cameos. Así, por ejemplo, el músico Quimi Portet (componente de El último de la fila), que es el "topito" hallado por los falangistas en el sótano mientras expurgan la biblioteca familiar (la escena se rodó en el Ateneo Barcelonés). O el guionista Romà Gubern, captado brevemente por la cámara como uno de los presos que esperan a que los lleven al Campo de la Bota para ser fusilados. Hasta el propio Jaime Camino se reservó un papelito, con texto y todo, de lo más ocurrente: es el Capitán General al que acude Casimiro Casals (Adolfo Marsillach) para implorar que indulten a su hermano Jordi. No deja de ser gracioso que quien dirige la película sea, asimismo, quien interprete a la máxima autoridad en la ficción...

Jean Rochefort en el Salón Sant Jordi del Palau de la Generalitat

También en el guion encontramos los nombres ilustres de Manuel Gutiérrez Aragón y el escritor Juan Marsé. Algo que, en el caso de este último, queda patente a través de pequeños detalles que previamente ya habían aparecido en algunas de sus novelas. Como ese fusil que alguien escondió bajo el cenador del jardín y que, al cabo de los años, descubrirán los operarios que se disponen a acondicionar la casa antes de entregársela a sus nuevos propietarios japoneses: objeto cargado de enorme valor simbólico con el que Marsé ya había jugado en Un día volveré (1982). O Flora, la niña en silla de ruedas, que podría recordar a la enfermiza protagonista de El embrujo de Shanghai (1993).

Dividida en dos partes —"La casa de las mimosas" y "Caralsol"—, El largo invierno indaga, como todos los filmes de Camino, en los resortes de "la vieja memoria", que fue, por cierto, el título del mítico documental por él dirigido en plena Transición. Claudio, su protagonista, es un hombre acostumbrado a obedecer dada su condición de criado. También es el responsable, sin él proponérselo, de que la tragedia se cierna sobre la rama republicana de los Casals. De ahí que, pese a ser el nexo de unión entre pasado y presente, viva apesadumbrado por el peso de la culpa. Y es que, nos viene a decir la película, en la vida hay que tomar partido si uno no quiere acabar, como ese pobre anciano, vencido por los años y el desconsuelo.

Una historia de amor (1967)

Director: Jorge Grau

España, 1967, 108 minutos

Una historia de amor (1967) de Jorge Grau

Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres ; 

Adieu, vive clarté de nos étés trop courts !

Charles Baudelaire

« Chant d'automne »

Les Fleurs du mal

Comentaba Esteve Riambau medio en sorna, al presentar la sesión que tenía lugar esta tarde en la sala Laya de la Filmoteca de Catalunya, que Jordi Grau bautizó sus memorias con el muy significativo título de Confidencias de un director de cine descatalogado. Detalle que evidencia la imagen que de sí mismo tenía un realizador tan versátil como, en ocasiones, incomprendido. Amigo y colaborador de Fellini, Grau (1930–2018) inició su andadura en el romano Centro Sperimentale di Cinematografia. Motivo más que suficiente para que durante la primera etapa de su carrera, en la que precisamente se inscribe Una historia de amor (1967), abunden los elementos de tipo neorrealista.

La trama, transcurrido más de medio siglo tras el rodaje de la película en la Barcelona de mediados de los sesenta, puede parecer hoy día folletinesca en exceso. Sin embargo, ese triángulo entre Daniel (Simón Andreu) y las hermanas María (Teresa Gimpera) y Sara (Serena Vergano), lejos de obedecer a ningún tipo de morbosidad truculenta, se inspira en una vivencia personal del propio cineasta, con lo cual la historia adquiere tintes autobiográficos que la hacen más conmovedora aún, si cabe.

Y ¿qué decir del valor documental de un filme que nos devuelve la instantánea de una extinta Ciudad Condal en blanco y negro? Comprobar que por Portal de l'Àngel, hoy concurrida zona peatonal (y comercial), circularon una vez los automóviles. O que el bullicio de Plaza Catalunya y de los grandes almacenes adyacentes (léase El Corte Inglés) ya era, más o menos, como en la actualidad. En cuanto a Núria Feliu, que aparece fugazmente interpretando un tema en catalán, o las diversas alusiones a los Beatles (hasta tres), indican cuál era entonces el summum de la modernidad en un país que se afanaba por salir del túnel del subdesarrollo.

Daniel, que trabaja como redactor en Tele/eXprés (mítica cabecera barcelonesa surgida a raíz del tímido aperturismo que supuso la Ley Fraga), aspira a convertirse en escritor de prestigio, aunque, de momento, no pase de proyectar una novela de ciencia ficción (La muerte sorbo a sorbo), mientras que sus poemas acaban fatalmente en el interior de una estufa de carbón, la misma que su esposa, embarazada y muerta de frío, sólo enciende cuando él llega a casa: triste metáfora del futuro que les aguarda, pero también (y sobre todo) del amor imposible entre ambos cuñados.

El extraño caso del doctor Fausto (1969)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1969, 82 minutos

El extraño caso del doctor Fausto (1969)
de Gonzalo Suárez

En el fulgor del alba el mundo ya se ofrece, 

y en el bosque resuena la vida de mil voces, 

jirones de niebla se deslizan por los valles, 

pero hasta las gargantas llega la luz del cielo, 

y los tallos y ramas, con nuevos bríos, brotan 

del abismo profundo donde, sumidos, dormían; 

también un color tras otro se dibuja en el fondo, 

donde tremosas perlas manan de hojas y flores; 

¡todo un paraíso va formándose en torno a mí!

Johann Wolfgang von Goethe

Fausto (II parte, vv. 4686–4694)

Traducción de Pedro Gálvez

Estaba la prodigiosa década de los sesenta a punto de tocar a su fin, cuando Gonzalo Suárez hizo frente al que terminaría siendo su segundo largometraje (el estreno de Aoom, que, en un principio, estaba destinado a ocupar dicha posición, se acabó retrasando, sin embargo, por problemas de financiación). A caballo entre el barroquismo psicodélico y la exuberancia del arte pop, lo onírico y lo dionisíaco, El extraño caso del doctor Fausto rezuma la hilaridad consustancial de la Escuela de Barcelona, pese a que en determinados momentos también puede recordar al Cinema Novo brasileño, a la Nouvelle Vague francesa o incluso hasta al Pasolini de Edipo rey (1967).

Es, por decirlo brevemente, un puro ejercicio de diletantismo militante, experimental, naif y gamberro a partes iguales: la quintaesencia de lo que supuso el cine no narrativo, pero también una sucesión de elementos recurrentes en el universo creativo de su director, desde las aves exóticas de los títulos de crédito (por cierto, del todo falsos, ya que ninguno de esos técnicos intervino en la filmación), que ya estaban presentes en su libro de relatos Trece veces trece (1964) o la jirafa, que reaparecerá años más tarde en Remando al viento (1988).

Luego están las curiosidades del rodaje, tan accidentado y caótico como el propio contenido de la película. Esteve Riambau, presente esta tarde en el coloquio posterior a la proyección en la Filmoteca de Catalunya, apuntaba varias coordenadas topográficas: el filme se rodó en Barcelona (en el piso que Gonzalo Suárez tenía en la calle Amigó y en otro que le alquiló a Eduardo Mendoza y que quedaría destrozado), en Palamós (cerca de la vivienda de Alberto Puig Palau, quien interpreta a Fausto) y en Madrid, donde Charo López prepara un hediondo brebaje. El violinista que aparece fugazmente en alguna de las escenas domésticas es el padre del cineasta.

Insiste Riambau en que El extraño caso... es un relato fantástico al revés, puesto que, en lugar de partir de la realidad para desembocar en una quimera, Suárez subvierte dicho esquema hasta el extremo de cerrarlo con una pirueta no exenta de ironía: todo ha sido un sueño, tal vez la enajenación mental transitoria de un anodino padre de familia llamado, como el protagonista de su novela Doble Dos (1974), Octavio Beiral. Curioso punto y final para un proyecto que estaba previsto que formase parte de las "diez películas de hierro" que jamás llegarían a rodarse. La publicidad de la época la presentaba como "el cine del futuro", al tiempo que advertía: "Película realizada con la técnica de los sueños. No piense: suéñela despierto".

Las crueles (1969)

Título alternativo: El cadáver exquisito

Director: Vicente Aranda

España/EE.UU., 1969, 95 minutos

Las crueles (1969) de Vicente Aranda

Ya lo hemos dicho al comentar otros filmes de Vicente Aranda, pero no nos importa repetir una y mil veces que sus trabajos más destacables no son las erotizantes producciones al servicio de Victoria Abril que dirigiera a partir de los ochenta, sino las películas de la primera fase de su filmografía. Títulos como Fata/Morgana (1966), La novia ensangrentada (1972) o Clara es el precio (1975) y a los que hoy añadimos Las crueles o El cadáver exquisito, que es como el director tenía intención de llamar a esta adaptación del relato de Gonzalo Suárez "Bailando para Parker".

En relación al cine que posteriormente acabaría haciendo, cabe decir que éste es un Aranda muchísimo más sofisticado, con un gusto por lo estetizante que denotaba el influjo de la Escuela de Barcelona. De ahí el protagonismo que adquieren actrices/modelo de belleza cosmopolita como la omnipresente Teresa Gimpera o la francesa Capucine. Un poco en la línea de lo que hará, por las mismas fechas, Jesús Franco con Soledad Miranda, la elección de dicho perfil para los papeles femeninos dotaba a estas películas de un toque elegante que facilitaba su comercialización en el mercado internacional.

La esposa (Teresa Gimpera) saluda al editor (Carlos Estrada)

Atractivo al que a menudo se sumaba una marcada preferencia por temas entre lo terrorífico y lo críptico, en ocasiones sazonados con un punto de sensualidad soterradamente lésbica. El cadáver exquisito, por ejemplo, se centra en la implacable red que tres mujeres irán tejiendo en torno a un gris editor barcelonés (Carlos Estrada), quien no para de recibir en su despacho misteriosos paquetes envueltos en papel amarillo y cuyo siniestro contenido lo arrastrará hacia una espiral que lo deja al borde de la locura.

La actriz inglesa Judy Matheson completaba el "maléfico" triángulo junto a las ya mencionadas Capucine y Gimpera. Su personaje es una joven llamada Esther Casino, curada milagrosamente por el doctor Barrés de la leucemia que padecía y amante despechada del editor. Una pulsión autodestructiva se cierne a partir de ese momento sobre ella, siendo los miembros del cuerpo de la suicida los que las otras dos mujeres envían por correo al personaje interpretado por Carlos Estrada en señal de cruel venganza.

Esther (Judy Matheson) frente al espejo

Drácula Barcelona (2017)

Director: Carles Prats

España, 2017, 88 minutos

Drácula Barcelona (2017) de Carles Prats

Fiel a su estilo fresco y dinámico, el último documental de Carles Prats aborda el rodaje de dos películas míticas que se gestaron en paralelo: El Conde Drácula de Jesús Franco y Vampir Cuadecuc de Pere Portabella. Ambas filmadas a principios de los setenta, las dos en Barcelona, pero separadas  una y otra por el abismo que dista entre el cine de género y la más pura vanguardia. Lo cual no es óbice, sin embargo, para que se puedan establecer diferentes vínculos entre ellas, máxime cuando la segunda "vampirizó" a la primera. De hecho, el propio Christopher Lee volvería a trabajar con Portabella muy poco después en Umbracle (1970).

Como suele ser habitual en este tipo de formato, el filme cuenta con el testimonio en primera persona de quienes protagonizaron ambos proyectos, reforzado con los comentarios de los críticos Carlos Aguilar, Jordi Costa, Álex Mendíbil y Esteve Riambau. Este último, acompañado del cineasta, ha presentado el documental en la Sala Laya de la Filmoteca, haciendo hincapié (tras la proyección) en el detalle de que la única versión de Drácula, de las interpretadas por Lee, en la que el personaje lucía bigote fue precisamente la rodada por Jess Franco en el barrio gótico, dada su pretendida fidelidad al texto original de Bram Stoker.

Jesús Franco

¿Y qué vio el director madrileño en la Barcelona del 69 para rodar en ella hasta cuatro películas? Probablemente una ciudad que le recordaba al París desinhibido y moderno que había conocido en su juventud, siendo él (como era) un joven díscolo procedente de una familia de intelectuales. Riambau, por ejemplo, ahonda en la cuestión subrayando cómo los autores de la Escuela de Barcelona supieron desmarcarse de la influencia del neorrealismo italiano, cuando los directores mesetarios aún no habían captado que, para esas fechas, las tendencias verdaderamente innovadoras estaban llegando de Francia.

Sea como fuere, Drácula Barcelona nos brinda la oportunidad de adentrarnos en los entresijos de un cine y de una época irrepetibles, aportando, además, no pocas anécdotas sobre la materia, desde el aciago accidente que le costó la vida a la malograda Soledad Miranda hasta la ocasión en la que Christopher Lee, de rodaje en Rumanía en el 75, topó con un grupo de oficiales del ejército comunista que, nada más verlo, comenzaron de inmediato a santiguarse.

Pere Portabella

La querida (1976)

Director: Fernando Fernán Gómez

España, 1976, 91 minutos

La querida (1976) de Fernán Gómez

Más que una película en la que se incluían canciones, La querida fue una plataforma pensada para el lucimiento de Rocío Jurado y en la que tanto los diálogos como el argumento no eran más que relleno. La típica historia de la humilde muchacha de pueblo que lucha por abrirse camino en el mundo del espectáculo, tantas veces contada desde, por ejemplo, Ha nacido una estrella, era en esta ocasión el pretexto ideal para sacar adelante uno de los muchos productos de un inminente erotismo que convertía el cuerpo de la mujer en pura mercancía.

Un poco como sucedería por esas mismas fechas con títulos tipo La lozana andaluza de Vicente Escrivá, aunque sin llegar a tanto atrevimiento, no hay más que ver el cartel de la película para darse cuenta de por dónde iban los tiros. En realidad, todo obedecía a una estrategia de marketing de la que otras folclóricas del panorama nacional, como Carmen Sevilla, ya se habían servido previamente para relanzar sus respectivas carreras.

El hecho de que la dirección y el papel masculino principal recayesen sobre Fernando Fernán Gómez le confería a priori un cierto aliciente que el pronunciado escote de la Jurado y su abracadabrante repertorio de canciones compuestas por Manuel Alejandro enseguida diluyen.

Con todo, La querida nos deja alguna que otra imagen de singular hermosura: un primer plano de unas manos que se entrelazan, cortando el viento, a través de la ventanilla de un tren en marcha; o un gesto similar cuando la mano de Eduardo (Fernán Gómez) se posa sobre la de la madre de sus hijos (Maite Blasco) buscando una complicidad que hace tiempo que se acabó. Otras, en cambio, son abiertamente sensuales, como la escena en la que Teresa Gimpera le pone crema en la espalda a Manuela Silva (Jurado) mientras toma el sol en una piscina. Claro que, puestos a quedarse con la más impactante de todas (en otro orden de cosas), si hay una que destaca es el insólito corte de pelo que luce Fernando Fernán Gómez en esta película...

La guerra de papá (1977)

Director: Antonio Mercero

España, 1977, 93 minutos

La guerra de papá (1977)
de Antonio Mercero

Entreabrió los ojos y, al instante, percibió el resplandor que se filtraba por la rendija del cuarterón, mal ajustado, de la ventana. Contra la luz se dibujaba la lámpara de sube y baja, de amplias alas -el Ángel de la Guarda- la butaca tapizada de plástico rameado y las escalerillas metálicas de la librería de sus hermanos mayores. La luz, al resbalar sobre los lomos de los libros, arrancaba vivos destellos rojos, azules, verdes y amarillos. Era un hermoso muestrario y en vacaciones, cuando se despertaba a la misma hora de sus hermanos, Pablo le decía: "Mira, Quico, el Arco Iris". Y él respondía, encandilado: "Sí, el Arco Iris; es bonito, ¿verdad?"

Miguel Delibes

El príncipe destronado

Pocos directores de cine han demostrado tener la destreza de Antonio Mercero a la hora de trabajar con niños. Así lo certifican películas como Tobi (1978, de nuevo protagonizada por Lolo García) o Planta 4ª (2003) y series de televisión que marcaron época como Farmacia de guardia (1991-1995), Manolito Gafotas (2004) y, de un modo especial, Verano azul (1981-1982).

En el caso de La guerra de papá, Mercero adaptaba la novela de Miguel Delibes El príncipe destronado (Ediciones Destino, 1973) con la ayuda de Horacio Valcárcel, uno de sus habituales colaboradores en las tareas de guionista. No puede decirse que sea el mejor trabajo de Mercero ni tampoco que la película haya envejecido del todo bien, pero sí logra, por contra, reflejar el cambio de mentalidad que pugnaba por abrirse paso durante la transición política, momento decisivo de la historia de España en el que el continuo ruido de sables de la vieja guardia entorpecía la nada fácil tarea de superar antiguas rencillas para dejar atrás, de una vez por todas, la intransigencia propia de quienes habían ganado la guerra.

Y es que, como dice, refiriéndose a su hijo mayor, don Pablo, el papá del título al que daba vida el siempre impecable Héctor Alterio: "Si el chico tiene ideas, serán las mías. Digo, yo..." Sin ni siquiera contemplar la posibilidad de que el adolescente pudiera no comulgar con el hecho de recibir las insignias de un grupo de veteranos. Don Pablo es la personificación del inmovilismo, mientras que para sus hijos la "Cruzada Nacional" (que no vivieron) ya no son más que batallitas aburridas y obsoletas. Es lo que tiene ver el mundo a través de la inocencia de unos ojos de tres años, los de Quico, más preocupado por ganar su propia "guerra" particular: la de superar la lógica pelusilla que le produce el haber sido relegado como benjamín de la casa por su hermana Cristina.

También se recrea, sin embargo, la guerra entre hermanos durante las visitas furtivas de Juan y Quico al gabinete paterno, donde, revolviendo cajones, encuentran la pistola de don Pablo. Pero, como ya sucediera en El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), la percepción que su mirada infantil tiene de los conflictos entre adultos hace que lo que pudiera ser una tragedia se zanje con unas cuantas manchas de inofensiva mercromina.

La madre (Teresa Gimpera) se encuentra en el centro de las tensiones familiares: anulada por su marido, sobrepasada por las continuas travesuras de Quico y de Juan y sin poder contar con la ayuda del negligente servicio doméstico (formado por Vito y Domi, es decir, Verónica Forqué y Rosario García Ortega, respectivamente). Su pecado es ser hija de republicano y haberse distanciado ideológicamente de su esposo, aunque ello la hace estar en el bando de los chicos, con cuyo afecto cuenta en el fondo a pesar de los sinsabores que conlleva hacerse cargo de una familia numerosa. De ahí a refugiarse en los brazos del doctor Emilio (Vicente Parra) sólo hay un paso, pese a que no se profundiza en una aventura extramatrimonial que apenas sí se esboza a través de una conversación telefónica. Escena que, por cierto, presencia Quico, haciendo caso omiso de los reiterados gestos de su madre para que se marche. Nada sorprendente, teniendo en cuenta que el niño es una esponja que todo lo capta y todo lo absorbe a pesar de su corta edad.

Antonio Mercero dándole indicaciones a Lolo García

Fata Morgana (1965)

Director: Vicente Aranda

España/Alemania, 1965, 84 minutos

Fata Morgana (1965) de Vicente Aranda

Tras Brillante porvenir (codirigida el mismo año junto a Romà Gubern), el recientemente desaparecido Vicente Aranda debutaba en solitario en 1965 con una película que, de haberse rodado en Francia, pasaría hoy por ser uno de los títulos fundamentales del cine europeo. La impronta de Godard en Fata Morgana parece más que evidente dado el colorido de su estética pop, aunque también hay algo del Fahrenheit 451 de Truffaut en ese extraño camión blindado y plateado que recorre las calles de una desierta Barcelona para alertar a los pocos incautos que aún no hayan huido.

Como la Nouvelle Vague francesa, la Escuela de Barcelona se valía del cómic, la música, el lenguaje publicitario, la literatura de quiosco y demás elementos de la cultura popular para su expresión artística. Y todo ello está presente, a su vez, en Fata Morgana. La modelo Teresa Gimpera se convierte, así, en la protagonista indiscutible del filme. Sirva, si no, de ejemplo el robo que unos jóvenes yeyés hacen de un cartel publicitario de Cinzano en el que destaca una gigantesca fotografía en blanco y negro de la atractiva y rubia Gim. Su antagonista, la morenaza Miriam (Marianne Benet), se unirá al Profesor (Antonio Ferrandis) para acosarla y sembrar la angustia en un ambiente general de pesadilla.

Teresa Gimpera

Gonzalo Suárez firmó con Aranda un guion futurista y ambientado en algunos espacios reconocibles del paisaje barcelonés (la plaza de San Felipe Neri, el interior del Nou Camp...) que parece anunciar algún tipo de catástrofe nuclear a escala planetaria. De hecho, el film se abre y se cierra con sendos mensajes sobreimpresionados en pantalla en los que se hace alusión, sin entrar en mayores detalles, a "lo ocurrido en Londres". A lo que hay que unir, para acrecentar la congoja todavía más, que se le predice a Gim su propia muerte, algo extraño en un mundo en el que las víctimas parecen sentirse atraídas hacia sus victimarios.

Gim, Álvaro y Miriam