Una mariposa sobre el hombro (1978)

Título original: Un papillon sur l'épaule

Director: Jacques Deray

Francia, 1978, 95 minutos

Un papillon sur l'épaule (1978) de Jacques Deray

Partiendo de un planteamiento remotamente similar al de Con la muerte en los talones (1959), la producción francesa (rodada en Barcelona) Un papillon sur l'épaule (1978) ofrece una lectura aún más sombría, más kafkiana, de la insignificancia del individuo frente a la maquinaria de las instituciones. De ahí que su protagonista, un simple ciudadano a merced de los caprichos del destino, experimente (y nosotros con él) la continua sensación de no saber bien bien qué es lo que ocurre a su alrededor.

Así pues, Roland Fériaud (Lino Ventura) llega a la Ciudad Condal por vía marítima para, acto seguido, hospedarse en el mítico Hotel Colón. Sin embargo, antes incluso de instalarse en su habitación, escucha los estertores de alguien que agoniza en la de al lado. Y ahí empieza todo: una pesadilla de la que despertará, dos días más tarde, en un misterioso hospital psiquiátrico casi vacío, tan vetusto como inquietante...

Por otra parte, Barcelona no es retratada como la ciudad turística y vibrante que hoy conocemos, sino que bajo la lente de Deray y la fotografía de Jean Boffety y Jean Charvein pasa a ser un escenario frío, desangelado y hostil en el que los edificios modernos de hormigón y los pasillos clínicos acentúan la sensación de aislamiento del protagonista. No falta, eso sí, el habitual macguffin al más puro estilo hitchcockiano, aquí en forma de maletín que unos y otros le reclaman reiteradamente al pobre Fériaud, sin que éste sepa de qué le hablan.

A grandes rasgos, la puesta en escena de Jacques Deray, libre adaptación (a cargo de Jean-Claude Carrière y Tonino Guerra) de la novela de John Gearon The Velvet Well, discurre por los cauces del cine de suspense, si bien deja entrever en el fondo un entramado conspiranoico que jamás llega a esclarecerse del todo. No obstante, la atmósfera opresiva de tintes oníricos que se respira en todo momento propicia que la película, pese a flirtear con el género del espionaje, se decante hacia el postulado de que el individuo es una pieza sin apenas valor en un desconcertante juego de ajedrez geopolítico o burocrático.

El hijo de María (1971)

Título original: Le fils de Marie

Director: Jacinto Esteva

Luxemburgo/España, 1971, 82 minutos

El hijo de María (1971) de Jacinto Esteva Grewe

El particular contexto sociopolítico de la España tardofranquista suponía un obstáculo insalvable, ya desde su propia génesis, para un proyecto tan abiertamente transgresor como Le fils de Marie (1971). Quizá por ello, el cineasta Jacinto Esteva Grewe (1936-1985) optó por ubicar la producción del filme en Luxemburgo, pese a que la cinta jamás llegaría a gozar de estreno comercial.

Desde la primera escena —un ensordecedor cónclave de sesudos congresistas—, sorprende comprobar que los intérpretes son ilustres miembros de la denominada Escuela de Barcelona (o de la Gauche Divine, que para el caso es lo mismo). Ahí están, debatiendo entre ellos acaloradamente, José María Nunes, Gonzalo Suárez, Leopoldo Pomés y hasta Sergi Schaaff, futuro creador del célebre concurso televisivo Saber y ganar.

Queda claro, por lo tanto, que el rodaje se llevó a cabo entre amigos, probablemente en régimen de cooperativa y sin cobrar ni un céntimo a cambio. Aun así, y pese a lo violento de algunas secuencias de maltrato animal, hoy inasumibles, como la matanza del cerdo o el sacrificio de un inocente conejito, la atmósfera resultante destaca por lo solemne de una puesta en escena repleta de alusiones religiosas en clave intencionadamente blasfema (o por lo menos inconoclasta).

La presencia siempre etérea de Núria Espert, metida en el papel de María, le otorga al conjunto una dimensión cuasi mística. En especial a partir del momento en el que su personaje, aquejado de un embarazo falso, padece el acoso de un padre intransigente (Ramón Eugenio de Goicoechea) y de los siete pecados capitales y demás encarnaciones del mal, a los que ponen rostro, entre otras actrices, Serena Vergano (La Pereza) o la recientemente desaparecida Teresa Gimpera (La Muerte).

El asesino de muñecas (1975)

Director: Miguel Madrid

España, 1975, 103 minutos

El asesino de muñecas (1975) de Miguel Madrid

Para unos engendro, para otros película de culto, El asesino de muñecas (1975) comienza con unas palabras de su director, Michael Skaife (nombre artístico de Miguel Madrid), según las cuales lo que estamos a punto de ver obedece al "autopsicoanálisis de un psicópata cuya enfermedad mental está basada en uno de los resortes más característicos de la psicopatología criminal: el drama de la doble personalidad". Y lo dice después de haber desmenuzado ante la cámara los miembros de una pepona similar a aquellas con las que el protagonista jugaba de pequeño por imposición de su propia madre, mujer intransigente y castradora que proyectaba así sobre la pobre criatura la sombra de una hija muerta a la que nunca llegó a olvidar.

Con esos antecedentes, el joven Paul (David Rocha) dará continuas muestras de una inestabilidad agravada por el hecho de que ve frustradas sus aspiraciones de convertirse en cirujano cardiólogo, lo cual da pie a un cuadro obsesivo-paranoico que tiene en las chicas jóvenes, aparte de en los maniquíes, una de sus manías persecutorias recurrentes. De modo que, debidamente ataviado con peluca y máscara ad hoc se dedica a sembrar el pánico en los alrededores de la gran mansión que habita en calidad de hijo del jardinero.

Excesiva y pretenciosa en su planteamiento, tal vez desnortada, la cinta alberga, sin embargo, la grata sorpresa de haber rodado parte de sus exteriores en localizaciones tan emblemáticas de la geografía barcelonesa como por ejemplo el Parc Güell, el teatre Grec de Montjuïc, la Ciutadella y hasta los salones del Palau Maricel de Sitges. No en vano, el fantaterror español tenía y tiene muchísimo predicamento en una localidad cuyo certamen cinematográfico era ya por aquel entonces toda una referencia a nivel internacional. La pega es que dichos enclaves se hacen pasar por territorio francés, en las inmediaciones de Montpellier...

Aun así, y tratándose de una producción con depósito legal de 1974, llama la atención (y mucho) todo ese trasfondo fetichista e incluso ligeramente homosexual que se intuye en la figura de Paul, cuyos escarceos con la libidinosa condesa Olivia (Helga Liné) y la angelical hija de ésta (Inma de Santis) debieran soliviantar a unos censores tardofranquistas que, no obstante, dejaron pasar ésas y otras audacias. Por lo demás, la delirante puesta en escena, repleta de visiones y fantasmagorías de todo tipo, contiene varios momentos climácicos, caso del insólito número musical protagonizado por el conjunto "Amores", performance yeyé un tanto lisérgica en la línea de la banda sonora compuesta por Alfonso Santisteban (1943-2013).

Robin Hood nunca muere (1975)

Director: Francesc Bellmunt

España, 1975, 84 minutos

Robin Hood nunca muere (1975)

También desde Cataluña hubo quien contribuyó a acrecentar la filmografía en torno al legendario arquero de Sherwood. El director Francesc Bellmunt, en colaboración con Ramon Font, firmaba el libreto de Robin Hood nunca muere (1975), enésima aproximación a la figura del forajido que robaba a los ricos para dárselo a los pobres, aunque esta vez los exteriores se rodasen en diversos enclaves de las cercanías de Barcelona, además de Montnegre, Foix y el río Tordera. La excelente dirección de fotografía, por cierto, corrió a cargo de Tomàs Pladevall.

Lo curioso del caso es que, aparte del paisaje y alguna que otra bóveda medievalizante, se cuelan en la trama diversos elementos locales, como, por ejemplo, un típico dragón de esos que expulsan fuegos artificiales por la boca. Detalle pintoresco que contrasta, sin embargo, con los temas en inglés de la banda sonora, a partir de poemas anónimos del siglo XII, a cargo de Isidor (Marí), voz solista, y un cuarteto de excelentes músicos entre los que destacan Jordi Clua (contrabajo) o Gerard Bouvier (flauta).

En el apartado de pifias y/o anacronismos es posible advertir más de un gazapo, como ese pararrayos que se divisa en lo alto de la torre de un castillo o los remiendos de cemento que se aprecian en la fachada de una iglesia. Minucias, todas ellas, si se valora la película en su conjunto como lo que realmente es: una cinta de aventuras en la que destaca la presencia, en papeles secundarios, de Emma Cohen (Melina) y hasta el mismísimo Agustí Villaronga como uno más de los Merry Men que acompañan al protagonista.

Con todo y con eso, lo más llamativo del guion es el hecho de que Robin (Charly Bravo, doblado por Constantino Romero) sea capaz de volver del otro mundo tras haber sido dado por muerto e incluso enterrado: una proeza más por parte del invencible héroe de las calzas verdes que, no contento con regresar a la vida, aún tendrá suficientes fuerzas como para rescatar un valioso tesoro de las profundidades de un pozo y enfrentarse al maligno Corregidor de Nottingham (Gaspar 'Indio' González).

Francesc Bellmunt (centro) y el resto del equipo durante el rodaje

El puente (1977)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1977, 104 minutos

El puente (1977) de Juan Antonio Bardem

Algo de desquite tiene El puente (1977), considerando que era la primera película que Bardem pudo filmar en libertad, exento ya de las ataduras de los censores franquistas. En ese aspecto, el guion de la película, coescrito por el propio cineasta y Javier Palmero a partir de algunos relatos del novelista Daniel Sueiro, reunía la mayor parte de fantasmas que hasta ese momento habían sido del todo inabordables en nuestro país. Drogas, sexo, política... No hay ni un solo tabú que el bueno de Juanito (Alfredo Landa) deje de cruzarse a lo largo de su particular odisea rumbo a Torremolinos.

Porque debe señalarse que el protagonista de la cinta comienza siendo el típico españolito desclasado, un individuo fanfarrón y vividor que, a base de desengaños, irá gradualmente adquiriendo conciencia de los males que asolan el mundo. Es posible que, a día de hoy, pueda parecer un planteamiento inocente en exceso, pero así era el sentir de quienes, tras cuarenta años de dictadura, tenían depositadas sus esperanzas en los cambios que auguraba el advenimiento de la democracia.

Planteada como una road movie de aire risueño con alguna que otra pincelada humorística, son muchos los intérpretes que aparecen fugazmente en papeles secundarios: Paco Algora, Josele Román, Victoria Abril (en los inicios de su carrera), Pilar Bardem, Manuel Alexandre, Álvaro de Luna... De lo cual se desprende un cierto ambiente de camaradería que llega a su punto culminante en las escenas corales protagonizadas por los cómicos del Grupo de Teatro Independiente o los hippies que viajan en furgoneta.

Sin embargo, la nota predominante deja entrever una sociedad de obreros alienados (pese a que unos pocos, compañeros de Juan en el taller, estén planeando acciones reivindicativas) en la que permanecen intactas las estructuras del antiguo régimen. De ahí los caciques y demás fuerzas vivas que van episódicamente desfilando por los mismos escenarios por los que transita Juan a lomos de su incombustible motocicleta. Será cuestión de tiempo, pues, que al modesto mecánico, rijoso y egoísta, le nazca la suficiente entereza como para decidirse a dejar de ser un mero espectador de las cosas que suceden a su alrededor.

La siesta (1976)

Director: Jorge Grau

España, 1976, 93 minutos

La siesta (1976) de Jorge Grau

La siesta (1976) es una de esas típicas producciones españolas de mediados de los setenta que hoy se dejan ver con una insólita mezcla de curiosidad y repugnancia. Junto con La trastienda (1976) y El secreto inconfesable de un chico bien (1976), formaría parte de una peculiar tríada de películas dentro de la filmografía del catalán Jordi Grau, todas ellas estrenadas al año siguiente de la muerte del dictador y que, amén de anunciar los aires de cambio que estaban a punto de llegar con la inminente democracia, ponen de manifiesto la obsesión por el sexo tras cuarenta años de represiva moral franquista.

El guion, coescrito por el recientemente desaparecido Juan Antonio Porto (1937–2021) y el propio director, sitúa su acción en la imaginaria localidad de Medina de los Alcázares —los exteriores se rodaron en Molina de Aragón (Guadalajara)—, microcosmos provinciano y cerril cuyos habitantes se rigen por una indisimulada hipocresía que deja entrever la sordidez de sus más oscuros deseos.

En el caso de los hombres, agrupados en una especie de peña gastronómica que lidera el lúbrico Luis (Vicente Parra), se intuye la impronta de aquellos vitelloni fellinianos de vida ociosa, siempre dispuestos al disfrute de los placeres morbosos, ya sea en forma de suculento ágape o bien deleitándose mediante prácticas voyeristas, con cámara oculta y circuito cerrado de vídeo incluido. Las mujeres, en cambio, recurren a los encantos ocultos del timorato Calixto (Ovidi Montllor), quien, con la excusa de arreglarles la antena de televisión, visita todas las alcobas del pueblo aliviando las carencias carnales de sus vecinas.

El caso es que unos y otros han acabado por acatar un estilo de vida en el que la ostentación de sus virtudes públicas acarrea que se den mutuamente la espalda para saciar sus vicios privados. Tal y como admite Natalia (María Jesús Sirvent) en un momento de inusual sinceridad: "Todos estamos enfangados". De ahí el asombroso desenlace, con insinuaciones de antropofagia flotando en el ambiente, en el que las fuerzas vivas de la comunidad terminan por devorar el cuerpo del delito para que todo siga igual.

Agítese antes de usarla (1983)

Director: Mariano Ozores

España, 1983, 81 minutos

Agítese antes de usarla (1983) de Mariano Ozores

El éxito popular que en su momento obtuvieron las películas de Pajares y Esteso pudiera parecer hoy día algo insólito, rayano en lo delictivo, de analizarse bajo el prisma de la actual e imperante corrección política. Sin embargo, y es ahí donde reside la clave para contextualizar adecuadamente lo que aquel fenómeno supuso, conviene tener en cuenta que esos filmes eran cutres porque el país en el que se rodaron también lo era. Y mucho. Dicho lo cual, ni tiene sentido rasgarse las vestiduras ni ponerse en plan exquisito ni, menos aún, avergonzarse de lo que fuimos.

Cierto que la cosificación a que se somete el cuerpo de la mujer resulta, cuando menos, denigrante; que su sentido del humor es esencialmente chabacano. Y que, por si no fuera poco, se banalizan cuantos temas son abordados. Aunque, y ello es todavía más cierto, tales productos no son precisamente arte y ensayo, sino que fueron concebidos con el firme propósito de entretener a un público ávido de sal gorda, los mismos espectadores de la época del destape, ahora algo más comedidos respecto a aquella efervescencia de los días de la Transición.

Para el rodaje de Agítese antes de usarla (1983) Mariano Ozores y los suyos se desplazaron hasta Torremolinos, donde pergeñaron una de sus comedias más disparatadas. Tanto, que una pierna ortopédica repleta de billetes se acaba convirtiendo en el preciado botín tras el que corren los protagonistas. Ni que decir tiene que el estamento médico no sale muy bien parado. Sobre todo a juzgar por las terribles estadísticas de mortandad que detentan los facultativos de la Clínica La Operadora. Claro que, viendo el dudoso criterio por el que se rigen galenos como el doctor Roberto Branquia (Antonio Ozores), cualquiera se fía de ponerse en manos de semejantes medicastros.

Desmadre que se acentúa definitivamente cuando entra en escena un diputado socialista (Juanito Navarro) al que, con el pretexto de curarle un simple uñero, convierten en una especie de chivo expiatorio sobre el que se ceban con tal de darle notoriedad a la clínica y así evitar su cierre. Planteamiento tan inverosímil como ingenuo, más propio de una historieta de dibujos animados, y cuya intrascendencia, unida al carácter rijoso de unos personajes que pierden el norte cada vez que se les pone una hembra delante, hizo las delicias de aquellos españolitos de principios de los ochenta.

Lejos de África (1996)

Directora: Cecilia Bartolomé

España/Cuba, 1996, 115 minutos

Lejos de África (1996) de Cecilia Bartolomé

Poseedora de una trayectoria tan irregular como interesante, Cecilia Bartolomé (Alicante, 1943) forma parte, junto con Pilar Miró y Josefina Molina, de la primera generación de mujeres cineastas surgidas de la Escuela Oficial de Cinematografía. Y Lejos de África es su proyecto más personal, teniendo en cuenta que, como la protagonista de la película, pasó gran parte de su infancia en la entonces colonia española de Guinea Ecuatorial.

Aparte de retratar lo que supuso la presencia de peninsulares en aquella región, con los continuos choques y contrastes a que ello daría lugar entre ambas culturas o la sumisión a la que se vio reducida la población autóctona, el hilo argumental del filme se centra en la amistad entre dos niñas de distinta raza y medio social: Susana (Alicia Bogo) y Rita (Yanelis Bonifacio). Dos seres procedentes de mundos opuestos y unidos por un fuerte vínculo, fruto de una atracción inmediata desde el mismo día en que se conocen, pero cuya posterior evolución, conforme se hagan mayores, revelará diferencias irreconciliables.

Dotado de una estructura circular, el relato comienza con la madre (Isabel Mestres) llorando en el puerto a su llegada y finaliza, una década más tarde, con Susana en actitud semejante cuando la familia se dispone a abandonar el país para siempre. Atrás quedan múltiples vivencias, desde los conjuros mágicos de Rita invocando a los morimós (espíritus buenos de los antepasados) hasta la actitud arrogante del cocinero nigeriano de la casa (Idelfonso Tamayo): situaciones que ponen de manifiesto el racismo larvado (a veces hostil, a veces paternalista) que preside las relaciones entre los boys (o criados) y los masas (o señores).

Sin embargo, nada de todo lo anterior se filmó en Guinea, sino en Cuba... Así son las cosas. Ni la situación política que atravesaba el régimen de Obiang ni los costes de producción aconsejaron desplazarse hasta el país africano, de modo que se prefirió recrear su atmósfera en otra ex colonia española. De ahí que buena parte del elenco de secundarios esté integrado por actores de nacionalidad cubana, lo cual explica que se les doblaran cuidadosamente sus voces para evitar el fuerte acento caribeño de los mismos.

Lázaro de Tormes (2000)

Directores: Fernando Fernán Gómez y José Luis García Sánchez

España, 2000, 88 minutos

Lázaro de Tormes (2000)
de Fernán Gómez y García Sánchez

En este tiempo, viendo mi habilidad y buen vivir, teniendo noticia de mi persona el señor arcipreste de San Salvador, mi señor, y servidor y amigo de Vuestra Merced, porque le pregonaba sus vinos, procuró casarme con una criada suya. Y, visto por mí que de tal persona no podía venir sino bien y favor, acordé de lo hacer. Y, así, me casé con ella, y hasta agora no estoy arrepentido, porque, allende de ser buena hija y diligente servicial, tengo en mi señor el arcipreste todo favor y ayuda.

Anónimo

La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades (1554)

Pese a tratarse de la típica adaptación cinematográfica, a la que tan dado ha sido siempre el cine español, de un clásico de nuestra literatura, este Lázaro de Tormes posee, sin embargo, el aliciente de reunir un elenco de actores en el ocaso de sus respectivas carreras. Magníficos intérpretes, todos ellos, como ese inmenso Paco Rabal haciendo de ciego, dirigidos por otro de los grandes, Fernando Fernán Gómez, quien, debido a problemas de salud, no pudo finalizar un rodaje que acabaría completando García Sánchez y que, al fin y a la postre, terminó siendo su testamento fílmico (al menos como director).

Ganadora de dos Goyas, al mejor diseño de vestuario y al mejor guion adaptado, tal vez su origen teatral (recuérdese que Rafael Álvarez "El Brujo" había arrasado antes en los escenarios con uno de sus habituales monólogos inspirado en este mismo personaje) le pasa factura a una película en la que lo escénico acaba anteponiéndose a la acción con demasiada frecuencia.

"¡Blancooo, garnacha y albillooo!"

Con todo y con eso, lo que en la novela es una larga carta en primera persona aquí se resuelve, con muy buen criterio, en forma de declaraciones del Lázaro adulto ante distintos tribunales que juzgan su "caso". Lo cual dará lugar a una estructura un tanto cervantina, en la que se superponen distintos planos temporales. Veamos un ejemplo: el imputado narra, ante la audiencia que escucha su testimonio, cómo solía ejercer de pregonero de vinos por las calles de Toledo; y ese Lázaro de hace algunos años es el que, a su vez, se retrotrae hasta su infancia para contarle a la nutrida muchedumbre, que se ha dado cita a su alrededor en una plaza pública, los episodios más relevantes (los toros de Guisando, la longaniza, el poste de Escalona...) de su entrada en el mundo como mozo de ciego.

Aunque lo más original de esta recreación es que intenta rellenar las lagunas del relato de Lázaro proponiendo personajes y situaciones que, sin estar en el texto original, apenas desentonan con la lógica interna del mismo. Así pues, tanto Pedro Machuca (Agustín González) como el alcalde (Juan Luis Galiardo) no son sino creaciones espurias del propio Fernán Gómez, hombre de letras que supo prescindir de algunos de los caracteres más célebres de la obra anónima (caso del hidalgo empobrecido) para explorar nuevas posibilidades de un texto imperecedero.

¡¡¡A tope!!! (1984)

Director: Ramón Fernández

España, 1984, 89 minutos

¡¡¡A tope!!! (1984) de Ramón Fernández

Impagable documento de época para unos, abominable engendro para otros, ¡¡¡A tope!!! pertenece a esa extraña categoría —tan propia del cine español, por otra parte— de las películas musicales. Que no son bien bien la misma cosa que un musical al uso, sino una especie de videoclip de hora y media en el que la trama (cuando la hay) no es más que relleno entre actuación y actuación.

El momento álgido de este tipo de cintas fue la década de los sesenta, de modo que para 1984, fecha de estreno de ¡¡¡A tope!!!, el género iba ya bastante de capa caída. Y es que la manera de promocionar a los grupos y hasta la forma de consumir música habían cambiado para entonces enormemente. Incluso la propia Movida madrileña ya no era lo que había sido algunos años antes.

En cualquier caso, ¡¡¡A tope!!! depara momentos tan abracadabrantes como ver compartir escenario a Loquillo (con sus Trogloditas), Alaska y Jaime Urrutia de Gabinete, cantando aquello de "Yo para ser feliz quiero un camión". O a los gallegos Golpes Bajos recordándonos que los suyos (y aun los nuestros) eran/son "Malos tiempos para la lírica". Nacha Pop, Derribos Arias y Aviador Dro quedan más en segundo plano en un elenco cuya presencia estelar (¡interpretan hasta cinco temas!) son los Objetivo Birmania.

Y en cuanto a los amores y desamores de Juanjo "el Zanahorio" y Raquel, poco se puede comentar más allá de las típicas correrías de unos hormonados estudiantes de COU que se pasan el día circulando en ciclomotor, yendo a guateques/conciertos o tomándole el pelo a don Braulio (alias "don Capullo") con la complicidad de Rafaela (Aparicio). Situaciones más propias de posteriores series televisivas como Al salir de clase o Compañeros. De hecho, el propio Tito (Ramón) Fernández acabaría su carrera dirigiendo la primera temporada de Cuéntame cómo pasó.

Natalia... Sí, es Cristina Torres: la Desi de Verano azul

Vota a Gundisalvo (1978)

Director: Pedro Lazaga

España, 1978, 88 minutos

Vota a Gundisalvo (1978) de Pedro Lazaga

Sí, sí: ya sé que estamos inmersos en plena jornada de reflexión y que pedir el voto para cualquiera de los candidatos no parece lo más apropiado. Pero, aun así, vale la pena recuperar este viejo título que fuera concebido en tiempos de la hoy tan denostada transición para darse cuenta de que tampoco hemos cambiado tanto: partidos de nueva creación sin un ideario excesivamente definido; aspirantes a ocupar el escaño desprovistos de experiencia, pero con un pasado turbio e intenciones más que dudosas; guerra sucia para desacreditar a los rivales; etc., etc.

Escrita por el productor José Luis Dibildos en colaboración con Antonio Mingote y dirigida por el incombustible Pedro Lazaga, Vota a Gundisalvo es una película que resulta imposible desvincular del contexto en el que vio la luz. Sobre todo, porque alude directamente a los líderes políticos de aquel entonces, con una especial obsesión hacia Felipe González, sin duda a causa del ideario marxista y republicano que por aquellas fechas aún detentaba el PSOE.

Los exteriores del filme se rodaron en la provincia de Málaga

El añorado Antonio Ferrandis se mete en la piel de este arribista con la habitual solvencia de la que siempre hizo gala a lo largo de sus muchos años de carrera. El suyo es un personaje sin escrúpulos, dispuesto a lo que haga falta con tal de llegar a senador: ¿que hay que ponerse a régimen para mejorar la figura?, pues venga dieta del pomelo; ¿que conviene cambiar los habanos por Celtas para parecer menos potentado y más proletario?, pues adelante; ¿que su amante Lolita (Silvia Tortosa) debe dormir con su adversario (José Lifante)?, pues se sacrifica uno por más que le duela. Porque París bien vale una moza (1972), como rezaba el título de un filme anterior de Pedro Lazaga.

Lo malo es que ni una sola de todas esas iniciativas surge de Gundisalvo García, sino que más bien se trata de recomendaciones ideadas por su joven y ambicioso asesor de imagen Julio Pedraza (Emilio Gutiérrez Caba), antiguo responsable de varias campañas publicitarias para promocionar detergentes y que ahora deberá lavar la reputación del futuro senador y flamante candidato por la recién creada Concordia Democrática del Estado Español.

Las aventuras del barón Munchausen (1988)

Título original: The Adventures of Baron Munchausen

Director: Terry Gilliam

Reino Unido/Alemania, 1988, 126 minutos

Las aventuras del barón Munchausen (1988)

En su línea abrumadoramente barroca y excesiva, el siempre desmesurado Terry Gilliam no tuvo reparos en dilapidar cuarenta y siete millones de dólares a la hora de llevar a la pantalla Las aventuras del Barón Munchausen. Y no sólo eso, sino que el propio rodaje, a juzgar por los comentarios de quienes tuvieron ocasión de participar en él, ya supuso en sí mismo un verdadero infierno.

Por otro lado, y como suele ser habitual en este tipo de proyectos megalómanos, la lista de intérpretes que finalmente declinaron la oferta de formar parte del elenco no tiene desperdicio: Peter O'Toole, Sean Connery, Marlon Brando... y así un largo etcétera, hasta que el esmirriado John Neville, actor televisivo y de teatro que no había trabajado en cine desde 1970, aceptó meterse en la piel del excéntrico aristócrata. Lo de la cabeza flotante de Robin Williams haciendo de Rey de la Luna, en cambio, parece ser que obedeció a una decisión de última hora.

Pero, al margen de los habituales contratiempos y percances por los que el ex Monty Phyton se ha hecho tristemente célebre, su versión del extravagante Munchausen encierra no pocas sorpresas para quienes, a día de hoy, se adentren en sus más de dos horas de metraje. Como descubrir una playa de Almería convertida en retaguardia de las huestes otomanas. O a Sting (por aquel entonces vecino de Gilliam en Londres) prestando su rostro a un soldado condenado a muerte. Asimismo, Sarah Polley, la actriz y directora canadiense que, andando el tiempo, protagonizaría Mi vida sin mí (2003) a las órdenes de Isabel Coixet y que, a la sazón, apenas contaba ocho o nueve años de edad, es la intrépida Sally, la niña que, en todo momento, acompaña al protagonista en sus trepidantes andanzas.

En fin. Aunque menos literato y bravucón que Cyrano de Bergerac, no faltan, sin embargo, en la película que nos ocupa cuantiosas pinceladas que demuestran hasta qué punto llega a documentarse Gilliam cuando se trata de dar rienda suelta a su imaginación. Sobre todo a nivel pictórico, siendo notables las referencias a los Baños del harén de Jean-Léon Gérôme (1824-1904) y, de un modo especial, a la espléndida recreación que lleva a cabo de El nacimiento de Venus de Botticelli, con una radiante Uma Thurman encarnando a la diosa del amor.

Juventud a la intemperie (1961)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1961, 91 minutos

Juventud a la intemperie (1961) de Iquino

He aquí el escenario, la urdidumbre de cualquier gran ciudad del mundo. Entre sus tentáculos de cemento, entre el humo y el estrépito, la aglomeración y el desasosiego, acosada y tentada por las más bajas solicitudes de la corrupción espiritual, alientan extensos núcleos de una juventud sin ideales. Los esfuerzos realizados por los estadistas y las entidades seculares para arropar el desangelamiento moral de las nuevas generaciones sin amor al pasado ni fe en el futuro, que viven como en un estado de angustia nacido del caos que provocó la última contienda universal, no han bastado para evitar que, junto a una juventud que se prepara animosa para construir un mundo mejor, enardecida de nobles ambiciones, se agite y se consuma, en el nirvana de su desaliento y en los percances morbosos de cada día, otra juventud que vive a la intemperie.

No contento con la farragosa alocución que sigue a los títulos de crédito, el bueno de Iquino todavía consideró necesario añadir una cita atribuida al mismísimo fundador de la Falange Española: 

"A los pueblos no los han movido nunca más que los poetas, y ¡ay del que no sepa levantar frente a la poesía que destruye la poesía que promete!" 

JOSÉ ANTONIO

Ante semejantes premisas, pocas dudas pueden quedar respecto al posicionamiento ideológico de un filme que se inscribe en la vertiente más tendenciosa del prolífico cineasta catalán: disfrazado de drama social, Juventud a la intemperie es un panfleto reaccionario ya desde su propio título, concebido con el objetivo de que fuese calando entre la población un discurso victimista y agorero en lo relativo a determinados sectores de las nuevas generaciones (sobre todo los yeyés). Justamente, los que no fueron a la guerra y que son vistos con recelo por la vieja guardia, temerosa de que tanto niñato ocioso y gamberro eche a perder el legado de la victoria franquista.

En dicho sentido, resulta enormemente revelador el hecho de que el comisario Torres (Adriano Rimoldi) se vea en la tesitura de tener que afrontar una investigación en la que el principal sospechoso es su propio hijo Alberto (Manuel Gil). No en vano, las paredes del club Bongos, local de moda en el que se produce el apuñalamiento de Susana (Marisol Ayuso), aparecen cubiertas de proclamas que no tienen desperdicio: "Tenemos un himno, el rock and roll... y un objetivo: la luna. ¿No es bastante?"; "¡Inventemos fórmulas nuevas!"; "El trabajo es anatema. ¡Queremos divertirnos! ¡Que trabajen las máquinas!"; "No queremos saber nada de lo ocurrido por culpa de nuestros padres..."

En oposición a la rebeldía juvenil, el paternalismo redentor del comisario se verá reforzado a partir del encuentro casual en plena calle con Carlos (Luis Induni), un antiguo camarada de la Legión. Juntos, los veteranos irán en pos del asesino mientras rememoran sus viejos tiempos de teniente y capitán repartiendo algún que otro guantazo con vistas a espabilar a los mozalbetes impertinentes que se interpongan en sus pesquisas.

Por último, la "cabaña" de Mauricio (Joan Capri) representa un antro de juego y de perdición al que van a parar las almas cándidas antes de condenarse definitivamente. Que Alberto irrumpa en ese espacio dispuesto a medir sus puños con el macarra Toni (Julián Mateos) no es más que la prueba final y definitiva que lo redima a ojos de su padre.

Paco, el seguro (1979)

Título original: Paco l'infaillible

Director: Didier Haudepin

Francia/España, 1979, 80 minutos

Paco, el seguro (1979) de Didier Haudepin

Basada en una novela del mismo autor que escribiera Mi tío Jacinto (el húngaro, afincado en España, Andrés Laszlo), Paco, el seguro es una película harto singular por diferentes motivos. En primer lugar, porque se trata de una coproducción con Francia protagonizada, sin embargo, por un actor netamente español como lo fue Alfredo Landa. En segundo lugar, y precisamente por ello, porque supuso un cambio de registro en la carrera de un intérprete hasta entonces encasillado en papeles cómicos. Y, por último, porque aborda un tema insólito en la historia de nuestro cine (y aun en el mundial): la semblanza de un semental profesional en la España de los años veinte.

Su director, el otrora niño prodigio y actor infantil Didier Haudepin, debutaba en la realización con Paco, el seguro. Del reparto que tuvo a sus órdenes destaca, amén del ya mencionado Landa, la presencia de secundarios como José Ruiz Lifante o Ismael Merlo, mientras que la contribución francesa corrió a cargo de Patrick Dewaere (Pocapena), Christine Pascal (María) y Jean Bouise (Ambroise).

En realidad, una cinta de tales características, con su protagonista tan serio y metódico en el cumplimiento de su "profesión", responde al mismo perfil que filmes como Tamaño natural (1974) de García Berlanga o La gran comilona (1973) de Marco Ferreri, todos ellos surgidos de la coproducción entre Francia, España o Italia y marcados por una misma combinación de morbo y denuncia. Porque tras lo excesivo de su planteamiento, ya fuese en el ámbito sexual o alimenticio, se escondía una visión terriblemente pesimista de la condición humana.

Quizá es por ello que Paco, "padre" de una prole considerable con la que, dada su enorme profesionalidad, se niega a mantener ningún tipo de contacto, sea, paradójicamente, incapaz de dejar embarazada a su mujer. Aunque cuando, tras cinco años de matrimonio, se produzca el "milagro", dará entonces comienzo el declive de su carrera. Curiosa metáfora, no siempre fácil de interpretar, pero que pone de manifiesto la profundidad de un guion en el que colaboraron, entre otros, la pintora Nadie Feuz y el cineasta José María Forqué.

El perro del hortelano (1996)

Directora: Pilar Miró

España/Portugal, 1996, 105 minutos

El perro del hortelano (1996) de Pilar Miró

ANARDA: ¡Válame Dios!

¿Tú quieres?

DIANA: ¿No soy mujer?

ANARDA: Sí, pero imagen de yelo

donde el mismo sol del cielo

podrá tocar y no arder.

DIANA: Pues esos yelos, Anarda,

dieron todos a los pies

de un hombre humilde...

Lope de Vega

El perro del hortelano

Jornada II, vv. 428-436

Cuando los planetas se alinean y todas las circunstancias son favorables, a veces (y, aun en esos casos, sólo en muy contadas ocasiones) se produce el milagro. Porque levantar un proyecto tan caro, basado en una obra clásica y, además, en verso no era empresa nada fácil. Pero ahí está El perro del hortelano, cada año que pasa un poco más hermosa, la película cumbre de una directora irrepetible, conjunción impecable de vestuario, localizaciones, fotografía y varias generaciones de actores, que van desde Blanca Portillo, en un papel muy secundario, hasta Rafael Alonso en el penúltimo trabajo de su carrera.

Es esta misma obra de Lope la que ayer tarde tuvimos ocasión de ver en el TNC (el montaje, a cargo de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, estará en cartel hasta el próximo 7 de enero): a juzgar por los muchos aplausos, vítores y demás ovaciones con que fueron despedidos los actores al término de la misma se diría que el resultado es más que notable, aunque (todo hay que decirlo) es de temer que la actual situación política y social que se está viviendo en Cataluña también tuviese algo que ver en la entusiasta respuesta por parte del público. En cualquier caso, y dejando a un lado cuestiones tan peliagudas, no deja de ser bastante gratuito el hecho de que Álvaro Tato, autor de la versión, haya trasladado la trama al siglo XVIII. En fin... Cosas peores se han visto... Por cierto: montaje y peli comparten un miembro del reparto. Se trata de Fernando Conde, el histriónico actor que diera sus primeros pasos en el seno de Martes y 13: en el celuloide fue el donaire Tristán y ahora (haciendo honor a su apellido) encarna al anciano conde Ludovico.

En lo que se refiere al filme de Pilar Miró, la química que se respira entre Emma Suárez (Diana) y Carmelo Gómez (Teodoro) es sencillamente memorable. Lo cual, unido a una puesta en escena que sabe sacarle un partido extraordinario a los palacios portugueses en los que se rodó la película, hace que los enredos del Siglo de Oro cobren de nuevo vida, más allá de la presunta frialdad retórica de las palabras del texto. Buena culpa de ello la tuvo Javier Aguirresarobe, sin cuya dirección de fotografía ni el colorido de los trajes de época ni los azulejos de Setúbal habrían lucido lo mismo.

¿Y todo este embrollo, por cierto, porque un criado no puede casarse con una condesa? Mucho ha cambiado el mundo desde aquellas rígidas convenciones sociales que condenaron al Fénix de los Ingenios a la servidumbre de secretario al servicio del Duque de Sessa. Baste decir que mucho de lo expuesto en El perro del hortelano debió basarse en las experiencias personales del propio Lope de Vega.

Beatriz (1976)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1976, 81 minutos

Beatriz (1976) de Gonzalo Suárez

Cercaba el palacio un jardín señorial, lleno de noble recogimiento. Entre mirtos seculares blanqueaban estatuas de dioses. ¡Pobres estatuas mutiladas! Los cedros y los laureles cimbreaban con augusta melancolía sobre las fuentes abandonadas. Algún tritón, cubierto de hojas, borboteaba a intervalos su risa quimérica, y el agua temblaba en la sombra, con latido de vida misteriosa y encantada.

Ramón del Valle-Inclán

Jardín umbrío

Es Beatriz una película sin alma, exenta de la sensorialidad que desprende la adjetivación en el texto de Valle-Inclán. Nació, de hecho, de la fusión de dos relatos del autor gallego y eso se nota en su estructura narrativa, tal vez desprovista de un objetivo preciso: ambientada en los valles umbríos que circundan un pazo señorial, la trama se pierde en un confuso entresijo de posesiones demoníacas, enigmáticos frailes y peligrosas hordas de harapientos ganapanes. Todo impregnado, además, por un ambiente de represión sexual y consiguiente destape que era la tónica general en el cine español de aquel período histórico.

Carmen Sevilla interpreta a doña Carlota

Para acabar de complicarlo todo, es un niño quien actúa de testigo de los hechos, haciendo las funciones de narrador que, ya adulto, rememora aquellos días de su infancia, cuando la irrupción de fray Ángel (Jorge Rivero) en los dominios de la severa condesa (Carmen Sevilla) supuso el detonante de unos extraños sucesos que le marcarán de por vida.

Se da, por otra parte, la coincidencia de que Sandra Mozarowsky, la actriz que interpreta el personaje de Beatriz, fallecía al cabo de un año en extrañas circunstancias cuando apenas contaba dieciocho años de edad y una prometedora carrera por delante, lo cual le añade al filme un plus de misterio. Aunque si hay algo especialmente "terrorífico" en la peli no es ni la cuadrilla del Rata (José Lifante) ni el intento de violación de Basilisa (Nadiuska) ni los espasmos de la hechizada Beatriz, sino la horripilante banda sonora que compuso Fermín Gurbindó a base de sintetizador y que, cuarenta años después, suena a lata vieja.

La malograda Sandra Mozarowsky (1958-1977) es Beatriz

¡Bruja, más que bruja! (1977)

Director: Fernando Fernán Gómez

España, 1977, 88 minutos

¡Bruja, más que bruja! (1977)

Atípica ya desde su título, en una película como ¡Bruja, más que bruja! se dan cita diversos elementos de la tradición hispánica. Posee, en primer lugar, aspecto de drama rural, aunque pasado por el tamiz de la zarzuela bufa. Su trama esperpéntica parece salida del caletre de un Valle-Inclán y la Tía Larga que compone Mary Santpere tiene visos de Celestina. El suyo, si está permitido decirlo, es un realismo paródico.

Por supuesto que muy pocos la entendieron en el momento de su estreno, probablemente porque en 1977 se esperaba que la historia de un casi parricidio fuese contada desde la óptica sombría utilizada un año antes por Ricardo Franco en el Pascual Duarte. Y esos paletos aburrangados de boina calada hasta el entrecejo no se concebían fuera del cine popular de entretenimiento de, por ejemplo, Pajares y Esteso. En ese sentido, ¡Bruja, más que bruja! pecaba de quedarse en tierra de nadie, adoptando una solución intermedia que difícilmente podía satisfacer a un público polarizado entre el compromiso político y el destape.

Mary Santpere (la Tía Larga)

De modo que se hacía necesario relanzarla, tal y como sucedería en julio del 2016. Vista cuarenta años después de ser rodada, la obra de Fernán Gómez se nos aparece como un engendro brutal y delicioso. Un musical en las antípodas del género tal y como se cultivaba en el Hollywood clásico, con música de Carmelo Bernaola y libreto de Pedro Beltrán y el propio director que deja bien a las claras la brutalidad de la España profunda. Como cuando Juan (Paco Algora) canta henchido de júbilo aquello de: 

¡Qué alegría, qué alegría, 

el saber que mi tío se moría! 

Cuando muera mi tío, 

tendré un gran porvenir, 

y si el hombre está grave, 

¿por qué no ha de morir? 

Cuando muera mi tío, 

¡ay qué rico he de ser!, 

entre tierras y casas 

y tendré a su mujer, 

y dineros y lujos 

y cuanto es menester.