Al final de la escapada (1960)

Título original: À bout de souffle...

Director: Jean-Luc Godard

Francia, 1960, 90 minutos

Al final de la escapada (1960) de Jean-Luc Godard

La piedra fundacional de la Nouvelle Vague. Que es tanto como decir del cine moderno. Una película fresca, dinámica, por la que no pasan los años. À bout de souffle es una pareja charlando en el cuarto de un hotelucho parisino; es Jean Seberg vendiendo ejemplares del New York Herald Tribune por los Campos Elíseos; es Belmondo, envuelto entre volutas de humo, pasándose el pulgar por los labios, una y otra vez, como haría su ídolo Bogart.

Y todo parece como de broma. Porque lo más importante, y de ahí su modernidad, no radica tanto en qué se cuenta, sino en el cómo: por ejemplo ese montaje entrecortado, repleto de insertos y citas de todo tipo (Faulkner, Mozart, Dylan Thomas, los cines de reestreno, Hiroshima mon amour, la propia presencia de Jean-Pierre Melville en el reparto...) o un guion mínimo que apenas se daba a conocer a los actores justo antes de cada toma. En definitiva, el nacimiento de la cultura pop y su collage de influencias diversas.

Surgidos de las páginas de Cahiers du Cinéma, los Godard, Truffaut y Chabrol irrumpían en el panorama fílmico con una carta de presentación antiacademicista cuyas limitaciones presupuestarias eran, al mismo tiempo, su máxima virtud. Por eso rodaban en plena calle, con luz natural y sin maquillaje, valiéndose de una silla de ruedas para llevar a cabo los trávelin. Jóvenes rebeldes, pero muy inteligentes, dotados de una cultura cinéfila que se echa de ver enseguida.

Una historia de amor con final trágico, un fait divers extraído de las páginas de la crónica de sucesos y reelaborado hasta convertirlo en film noir. El encanto de À bout de souffle reside, precisamente, en el atrevimiento de su puesta en escena. Más aún: en la subversión de las normas de la narrativa convencional para acabar alumbrando un nuevo estilo, en apariencia sencillo (incluso improvisado), que es uno de los mayores logros de la Posmodernidad.

El silencio de un hombre (1967)

Título original: Le samouraï

Director: Jean-Pierre Melville

Francia/Italia, 1967, 105 minutos

El silencio de un hombre (1967)

Hay arranques de película que, por mucho que pasen los años y por mucho cine que uno haya visto después, se quedan indefectiblemente grabados para siempre en nuestra memoria. Por la extraña mezcla de quietud y de misterio que transmite, el inicio de Le samouraï es claramente uno de ellos: plano fijo del interior de una habitación en semipenumbra; apenas los trinos de un canario enjaulado y la lluvia sobre los cristales rasgan el silencio. Y sólo al cabo de unos instantes nos damos cuenta de que hay alguien allí, tendido sobre la cama, fumando un cigarrillo... 

Luego enseguida vendrá la cita apócrifa del Bushido ("No hay mayor soledad que la del samurái, a menos que sea la del tigre en la jungla... Tal vez...") para subrayar lo que ya ha quedado suficientemente claro a través de las imágenes.

El laconismo de la secuencia inicial marca el tono de toda la película

Son este tipo de detalles los que han hecho de El silencio de un hombre una película de culto, aunque su protagonista, un Alain Delon entre enigmático y apolíneo, también fue responsable, en buena medida, de que así sea: ningún otro actor podía haber encarnado a Jef Costello con la misma frialdad seductora; ésa que hace que un asesino a sueldo se nos aparezca como un ángel cautivador e inofensivo.

Y es que lo de Melville con el cine fue como lo de Erasmo de Róterdam con el cristianismo: una voluntad de regresar a la esencia de la gramática establecida por los pioneros de la etapa muda, de devolverle a este arte su primitivo esplendor, prescindiendo de tanto vano arabesco y oropeles innecesarios con los que se había ido corrompiendo: hasta diez minutos largos tardaremos en escuchar la primera palabra que se pronuncia en la película; y eso mismo ocurrirá en no pocas escenas, en las que vemos lo que hacen los personajes sin necesidad de que nadie nos lo cuente. Son los célebres silencios de Melville, esos mismos de los que volvería a servirse en Le cercle rouge (1970) y en Un flic (1972), títulos con los que completó la trilogía iniciada por Le samouraï.

Léon Morin, sacerdote (1961)

Título original: Léon Morin, prêtre

Director: Jean-Pierre Melville

Francia/Italia, 1961, 129 minutos

Léon Morin, sacerdote (1961)

Creer que Jean-Pierre Melville sólo dirigió películas policíacas sería tan abusivo como afirmar que Cervantes sólo escribió el Quijote. Pues no: el realizador francés también fue el responsable de interesantísimos trabajos de introspección psicológica (y aun religiosa) como este Léon Morin, prêtre, adaptación de la novela homónima de Béatrix Beck que fuera galardonada con el prestigioso Premio Goncourt en 1952.

Filmada con la destreza de los grandes maestros y una excepcional fotografía en blanco y negro de Henri Decaë, cuenta un caso de conciencia a la altura de los expuestos en La Regenta o en San Manuel Bueno, mártir. Se trata de Barny, una joven viuda (Emmanuelle Riva), madre de una niña, y que, viéndose forzada a salir adelante en una pequeña localidad francesa durante la Segunda Guerra Mundial, buscará ser confortada por el apuesto sacerdote Morin (Jean-Paul Belmondo). Pese a no ser, en principio, una persona excesivamente creyente, la mujer se irá sintiendo gradualmente atraída por él, aunque la relación que se establece entre ambos comienza a través de los libros que el cura le presta semanalmente.

Barny es, sin duda, un personaje de una osadía tan inusual como transgresora, y no sólo por los sentimientos que acabará desarrollando hacia su confesor, sino, sobre todo, porque, previamente, se atreve a verbalizar la atracción que experimenta hacia otra mujer, la bella Sabine (Nicole Mirel), que además es su jefa en la oficina.

Por su contenido espiritual, así como por la fascinación experimentada entre caracteres opuestos y las implicaciones morales que de ello se derivan, sería fácil ver en Léon Morin, prêtre un precedente del clásico de Rohmer Ma nuit chez Maud (1969). Curiosamente, otro futuro cineasta (el alemán Volker Schlöndorff) actuó de ayudante de dirección de Melville en esta película, interviniendo, además, en un breve papel: es el soldado nazi que riñe a Barny. En lo concerniente a los actores, tanto Riva como Belmondo están soberbios en sus respectivas interpretaciones, probablemente a años luz del trabajo llevado a cabo por Marine Vacth y Romain Duris en La confession, el irregular remake que dirigiera Nicolas Boukhrief en 2016.

Crónica negra (1972)

Título original: Un flic

Director: Jean-Pierre Melville

Francia/Italia, 1972, 98 minutos

Crónica negra (1972)

Bastan apenas unos segundos para darse cuenta de que estamos de nuevo ante una película de Melville: un grupo de hombres, ataviados con gabardina y sombrero de ala ancha, esperan dentro de un lujoso automóvil negro frente a una solitaria sucursal bancaria. Bajo un intenso aguacero, uno a uno irán saliendo del coche para adentrarse en el banco. Su objetivo es atracarlo...

Ni una sola palabra, apenas el rugir de las olas. Y allá donde la mayoría de cineastas habrían optado por una elipsis, Melville se detiene a contar meticulosamente los preparativos. Como en El samurái (1967), como en Círculo rojo (1970). Crónica negra es más de lo mismo: la historia de una banda organizada llevando a cabo un minucioso golpe. Sus detractores dirán que filmaba siempre la misma película; sus seguidores, que era verdaderamente un autor con un estilo bastante definido.

Y otra vez Alain Delon como protagonista. Sólo que esta vez hace de comisario: uno de aquéllos de pocas palabras, al que no hay caso ni caco que se le resistan. Aunque poco convincente a la hora de soltar tortas, la verdad: que Delon siempre ha ejercido de guaperas profesional y no le pega nada lo de pegarle al prójimo (valga la paronomasia). Suerte que ahí está Catherine Deneuve para darle la réplica femenina, encarnando a una femme fatale de cara angelical.

Bueno: ¿y qué decir de esas transparencias tan indisimuladas o de los fondos pintados? ¿Y de la maqueta del tren y del helicóptero de juguete? En manos de otro director suscitarían la risa a primeras de cambio y aquí, sin embargo, nos mantiene en vilo durante los veinte minutos que dura la secuencia, otra vez prescindiendo de los diálogos. Ésta era la marca de fábrica Melville: la de un hombre estrafalario y un tanto huraño, pero que le tenía cogida la medida a eso de hacer películas policíacas.

Círculo rojo (1970)

Título original: Le cercle rouge

Director: Jean-Pierre Melville

Francia/Italia, 1970, 140 minutos

Círculo rojo (1970) de Jean-Pierre Melville

Muerte entre las flores, Reservoir Dogs, Uno de los nuestros, la saga de El Padrino... He ahí un buen puñado de películas americanas claramente deudoras del estilo creado por Jean-Pierre Melville. La influencia de Le cercle rouge, por ejemplo, puede rastrearse muy fácilmente en la obra de los hermanos Cohen (la escena del bosque), Tarantino (Gian Maria Volontè encerrado en el maletero del coche, el uso de transparencias...), Scorsese (el protagonismo de la música de jazz), Coppola (las traiciones y venganzas entre personajes), etc. 

Curioso viaje de ida y vuelta, ya que Melville había previamente asimilado unos determinados códigos del cine policíaco made in Hollywood: esas gabardinas y sombreros de ala ancha, los Mustang y otros automóviles igual de imponentes, el mutismo de unos forajidos con cara de pocos amigos y revólver en mano son herencia directa de Bogart y el cine negro.

Y como ya ocurriera en Le Samouraï (también protagonizada por Alain Delon, aunque tres años antes) su director opta por iniciar la acción con una cita apócrifa que dota al relato de un espíritu zen muy acorde con el ritmo lento de no pocas escenas: a tal efecto, el mejor ejemplo es, con toda seguridad, el minucioso atraco a la joyería de Place Vendôme, un portento de media hora de duración en el que prácticamente no hay diálogos.

Vista hoy en día, Le cercle rouge no ha perdido ni un ápice de su atractivo original, manteniendo intacto ese pulso narrativo que la hace tan especial y que sigue siendo motivo de inspiración para nuevas generaciones de cineastas que la han convertido en un título de culto.

Las películas de mi vida, por Bertrand Tavernier (2016)

Título original: Voyage à travers le cinéma français

Director: Bertrand Tavernier
Francia, 2016, 190 minutos

Cuando Bertrand Tavernier visitó Barcelona en junio del año pasado, le había quedado pendiente mostrar la que de momento es su última película: un monumental "viaje a través del cine francés", de más de tres horas de duración, cuyo preestreno oficial ha tenido lugar esta tarde/noche en la Filmoteca de Catalunya. Y el propio realizador, acompañado de Esteve Riambau, ha introducido el acto, precisamente hoy que cumple setenta y seis años.

Por el tono apasionado de sus palabras se desprende que para Tavernier pocas experiencias debe de haber más satisfactorias que la puramente cinematográfica. Desde la primera película que recuerda que le impactó (Dernier atout de Jacques Becker) hasta la última que comenta en su documental: Les choses de la vie (1970) de Claude Sautet. Todo en él destila un amor desaforado hacia el medio de expresión que supuso su educación sentimental, en el Lyon de finales de los cuarenta y, tiempo después, en un París en el que su vida girará en torno a la cinémathèque y a otras salas ya desaparecidas.

Se disculpa por las omisiones (a fin de cuentas, el suyo es un periplo profundamente personal) y de entre la pléyade de estrellas objeto de su atención destaca una en particular: la de aquel Jean Gabin que fue capaz de comprometerse hasta las últimas consecuencias con los valores del Frente Popular. Hay también palabras de elogio para Jean-Pierre Melville, al que pinta como un personaje tan entrañable como estrafalario. No así Renoir, quien a pesar de su genialidad parece ser que coqueteó con el régimen de Vichy.

Durante el rodaje en la biblioteca de la Fundación Jérôme Seydoux-Pathé

Mención especial merecen los compositores de bandas sonoras, cuyo trabajo, a menudo injustamente olvidado, se reivindica aquí como uno de los puntales del cine francés. Así pues, los nombres de Georges Auric (en opinión de Tavernier, precursor de Morricone en partituras como El salario del miedo), Arthur Honegger, Antoine Duhamel, Georges Delerue... irán desfilando para dar cumplida noticia de lo más granado de sus respectivas filmografías. Aunque el cineasta considere a Joseph Kosma (1905–1969) el más francés de todos, a pesar de haber nacido en Hungría.

Y ante tanto derroche de erudición cinéfila uno no tiene más remedio que preguntarse: ¿hasta cuándo habrá que esperar a que alguien se digne a hacer algo similar con el cine español...?

Tavernier en el solar que ocupó la casa de sus padres en Lyon

Dos hombres en Manhattan (1959)

Título original: Deux hommes dans Manhattan

Director: Jean-Pierre Melville

Francia, 1959, 84 minutos

Se ha dicho con bastante frecuencia que Dos hombres en Manhattan supuso una carta de amor que el director francés Jean-Pierre Melville le dedicó a la ciudad de Nueva York. A pesar de lo exagerado de dicho latiguillo, de lo que no cabe duda es de la pasión que Melville sentía por el cine negro americano. Y eso sí que se percibe tanto en esta película como en otras de su anterior y posterior filmografía, como por ejemplo Bob el jugador (1956), El confidente (1962), El guardaespaldas (1963), Hasta el último aliento (1966), El silencio de un hombre (1967), Círculo rojo (1970) y Crónica negra (1972).

Jean-Pierre Melville (Moreau) en el metro de NY

Escrita, dirigida y protagonizada por Melville, Dos hombres en Manhattan relata las andanzas nocturnas de un periodista de la agencia France-Presse y de un fotógrafo ávido de dólares. Juntos intentarán dar con el paradero de Fèvre-Berthier, miembro de la delegación gala en la sede de la ONU desaparecido (como se suele decir en estos casos) en extrañas circunstancias (aunque al destaparse la doble vida que llevaba no resultarán tan extrañas...)

Pierre Grasset (Delmas) y Jean-Pierre Melville (Moreau)

El periplo de Moreau y Delmas hasta localizar al diplomático les llevará a visitar los teatros de Broadway, unos estudios de grabación de música jazz, Times Square y otros lugares emblemáticos de la Gran Manzana. Aunque una vez descubierto todo el pastel se debatirán entre si lo más conveniente es vender una gran historia y hacerse de oro o bien guardar silencio para no perjudicar el interés general de las naciones, teniendo en cuenta que Fèvre-Berthier fue un héroe de la Resistencia que rindió servicios notables a la causa aliada.

La música jazz tiene un gran peso en la banda sonora

Llegados a este dilema los protagonistas optan por soluciones opuestas, lo cual supondrá un distanciamiento definitivo entre los dos amigos: uno prefiere acatar las órdenes de su superior y preservar el buen nombre de un héroe nacional; el otro está dispuesto a modificar la escena del crimen con tal de obtener la mejor instantánea, aunque las fotos deban ser robadas. Pero ambos estarán en realidad vendiéndose a sí mismos, consumidos por un sistema del que no son más que modestos peones.

Pierre Grasset (Delmas)