La casa de la lluvia (1943)

Director: Antonio Román

España, 1943, 88 minutos

La casa de la lluvia (1943) de Antonio Román

Pese a estar basada en una novela de Wenceslao Fernández Flórez, tiene La casa de la lluvia ese ligero toque de misterio tan propio de algunas obras teatrales de Jardiel Poncela. Aunque, a decir verdad, carece casi por completo de la vertiente humorística del autor de Eloísa está debajo de un almendro o Usted tiene ojos de mujer fatal. Y es que aquí los tiros iban por otros derroteros.

Ensalzado por unos, vilipendiado por otros, el director Antonio Román (1911–1989) se hallaba en los inicios de su fructífera carrera cuando dirigió esta rocambolesca intriga en torno al deseo que suscita la joven Lina (Blanca de Silos) entre los hombres que la rodean. Uno de ellos es su tío y tutor legal (Nicolás Perchicot); el otro, el propietario del pazo al que van a parar el tal señor Morell y su sobrina. Este último (Luis Hurtado) es un individuo maduro que responde al nombre de Fernando y está casado con la sumisa Teresa (Carmen Viance).

Antonio Román (de pie tras la butaca) con el equipo de rodaje

Sin ser consciente de ello, Román está planteando una puesta en escena que guarda no pocas similitudes con el particular (y posterior) universo de Luis Buñuel. Es más: no sólo accedemos a la intimidad de los personajes a través del ojo de la cerradura, sino que la lluvia posee un evidente valor simbólico de carácter sexual.

Pero si hay algo que realmente convierte en insólito a este viejo filme de la inmediata posguerra es el hecho de que se atreve a abordar temas considerados tabú por la estricta moral de la época, como por ejemplo toda la estratagema de la que se sirve Lina para huir de las garras incestuosas del inquietante Morell y su gusto por la hipnosis y demás ciencias ocultas: mujer fuerte a la que toman por loca y, hasta cierto punto, femme fatale, no dudará en aprovecharse del ingenuo Fernando para escapar con él del pazo y, ante el estupor de éste, marcharse, una vez libre, con un novio de cuya existencia el adúltero (y luego suicida) no tenía noticia.

Bombas para la paz (1959)

Director: Antonio Román

España, 1959, 83 minutos

Bombas para la paz (1959) de Antonio Román

Ciertamente sería estupendo que las bombas provocasen estallidos de concordia en vez de masacrar poblaciones enteras, a menudo ajenas al conflicto. Antonio Román y su nutrido equipo de guionistas (Iglesias, Paso, Vich, Elorrieta) así debieron considerarlo al pergeñar, a finales de la década de los cincuenta, la entrañable Bombas para la paz. Conviene tener en cuenta que, por aquel entonces, la amenaza nuclear era uno de los temores que más acongojaba a la humanidad, por lo que no deja de ser lógico que, entre bromas y veras, el tema se prestase como idea de fondo para hacer una comedia.

En la estela de clásicos hollywoodenses de la categoría de Me siento rejuvenecer (Monkey Business, 1952) de Howard Hawks, el hallazgo de estos científicos españoles (geniales Félix Fernández en el papel de don Carlos y Fernán Gómez como su fiel discípulo Alfredo) resulta incluso más trascendental que la fórmula de la eterna juventud.

En realidad, la cuestión que planea entre líneas —a pesar de una primera parte sainetesca en la que Alfredo es hostigado por su prometida, su oronda futura suegra y un as de la lucha libre— es el miedo a qué barbaridades no será capaz de inventar la ciencia en aras del progreso, cuando no de la supremacía política o militar de las naciones si ésta se pone al servicio de los poderosos. Por eso, el que unos investigadores conciban explosivos benignos gracias a "un cuerpo químico nuevo" debe considerarse un sarcasmo en toda regla, aún más, si cabe, a la luz de cómo se desarrollará la Gran (y accidentada) Conferencia de la Paz que tiene lugar en París.

Llegados a este punto, se hace necesario puntualizar qué línea ideológica deja traslucir una película todo lo cómica que se quiera, sí, pero rodada en pleno franquismo al fin y al cabo. Y la conclusión es más bien desalentadora, puesto que las ocurrencias y demás agudezas de sus diálogos, sin duda brillantes, encubren, en cambio, una visión de lo que se estaba cociendo allende nuestras fronteras con evidente tendencia al menosprecio. Sirva de ejemplo la ya mencionada cumbre parisina: el continuo galimatías en el que se enzarzan unos y otros, ante la mirada atónita de Alfredo en representación de los Países Libres Unidos Tras (sic) Oceánicos (PLUTO), no deja de ser una manera un tanto burda de mofarse de las democracias occidentales (EE.UU., Francia, Reino Unido...) lo mismo que de la URSS, de los regímenes comunistas y del propio sistema parlamentario. Por no hablar, en el plano cultural, del tugurio existencialista que visitan Alfredo y Cecilia (la argentina Susana Campos en su primer papel en España): apenas una atracción turística en la que los parroquianos son mostrados por un guía como si fuesen las fieras del zoológico y donde, tras arrojar uno de esos artefactos "pacificadores", hasta los propios barbudos se vuelven "normales", avergonzándose de la vida ociosa y contemplativa que hasta ese momento llevaban.

"¡Menos pum y más pan!"

Congreso en Sevilla (1955)

Director: Antonio Román

España, 1955, 90 minutos

No te vuelvas pa' Estocolmo. 

Te lo pido de rodillas, 

que quiero yo presumir 

en la feria de Sevilla. 

Nórdica de mi ensueño, 

mujer de mis enderezos, 

quisiera ser esquimal 

pa' darte en la boca un beso... 

Tras su apariencia de comedia amable, Congreso en Sevilla escondía, sin embargo, una visión completamente interesada de los tópicos en torno a lo español y a los "avanzados" países nórdicos. Así pues, si los adustos suecos son retratados como fríos y cerebrales individuos parcos en palabras, la candorosa protagonista no tiene más que desatarse por soleares para que aquéllos se rindan automáticamente a sus pies. Y si, aun todo y con ésas, queda alguno reacio (como la circunspecta doctora Petersen), bastará con que pruebe la manzanilla, ya en la capital andaluza, y el milagro se obrará sin remisión.

La España del turismo de masas comenzaba a perfilarse a mediados de la década de los cincuenta y ello es algo que se percibe muy a las claras en esta película, ya desde el propio título, que parece invitar a los abúlicos escandinavos a desmelenarse en Sevilla con el pretexto de celebrar un congreso médico. Desde luego, un argumento digno de la mente estrecha del inefable José María Pemán, luego endulzado y revisado con los diálogos de los Colina, Santugini y Tono de marras.

Pero hasta en ese marco pretendidamente idílico y folclórico hay lugar para la nota ideológica: se dispone Carmen Fuentes (el personaje al que da vida Carmen Sevilla) a cantar "Caminito de Alcalá" en el interior de las bodegas jerezanas de Pedro Domecq. Y, ¿qué es lo que se ve de fondo? Pues una barrica de manzanilla sobre la que aparece estampada la siguiente leyenda: "A la gloriosa Legión creada por el heroico mutilado General Millán Astray (19 noviembre 1938)". Y en la de al lado el nombre de otro general golpista: García Valiño. ¿Inocente casualidad? Obviamente no. Como la perla machista de turno, curiosa variación misógina del "¡Que inventen ellos!" unamuniano:

Dra. PETERSEN: ¿Qué dirían mis alumnos si me viesen? Yo me debo a la ciencia.
PACO DOMÍNGUEZ: ¡Bah! ¡La ciencia está bien para los señores de barba! ¡La misión de una mujer es hacer feliz a un hombre y poblar la tierra...!

Con todo, la intervención de Fernán Gómez haciendo de cirujano sueco o la de los secundarios Manolo Morán y, en menor medida, Pepe Isbert o un Manolo Gómez Bur con camisa de fuerza, hacen que valga la pena revisar este filme, en el que ya se planteaba, por cierto, una terrible constante de nuestra historia: la de los españoles que se ven forzados a buscarse la vida en el extranjero (en este caso, en Estocolmo) sin demasiada fortuna.

"¡Como este sol no hay nada en el mundo!": la lluvia en Sevilla

La fierecilla domada (1956)

Director: Antonio Román

España/Francia, 1956, 89 minutos

La fierecilla domada (1956)

BELTRÁN: La mujer no se humilla por serlo. Ser mujer, Catalina, es... es sentirse débil, tener ansias de protección, saber acunar a un hijo, mirar dulcemente. Ser mujer, Catalina, es... es asustarse de un ratón...

Tal vez el paso del tiempo haya hecho estragos en La fierecilla domada degradando su magnífica fotografía en color, aunque los decorados de Sigfrido Burmann mantienen intacta la magnificencia medievalizante del cartón piedra. Sin embargo, del contenido de algunos de sus diálogos, como el que introduce estas líneas, mejor no hablar...

Desde luego, Shakespeare siempre es una garantía y, pese a tratarse de una coproducción con Francia, la versión dirigida por Antonio Román se benefició de un reparto encabezado por Carmen Sevilla y Alberto Closas, pero en el que también destacaban nombres como Manolo Gómez Bur (el infortunado y eterno pretendiente don Mario de Acevedo) o los franceses Jacques Dynam (el rollizo escudero Florindo) y Claudine Dupuis (Blanca, la hermosa hermana de la "fiera" por domar).

Comedia de capa y espada surgida de la factoría del productor Benito Perojo y en la que nombres y topónimos se adaptaban a la realidad hispánica, en lugar de mantener la ambientación italiana del texto original. De ahí que unos bastante castizos Catalina de Martos y Ribera (Sevilla) y Don Beltrán de Lara (Closas) se dirijan a Gandía para protagonizar sus enredos amorosos.

Y, claro está: no podía intervenir Carmen Sevilla sin que la hiciesen cantar ni que fuese una breve tonada, a dúo con Alberto Closas. "Amor, ¿dónde estás, amor?", como el resto de la banda sonora, fue compuesta por Augusto Algueró, con quien la actriz, por cierto, aún no había contraído matrimonio (estarían casados entre los años 1961 y 1974).

Pacto de silencio (1949)

Director: Antonio Román

España, 1949, 83 minutos

Pacto de silencio (1949) de Antonio Román

ISABEL: ¡Pero qué horrible es todo esto! 
JOHN: De nuestra firmeza en los momentos difíciles depende el fin de todo. Prométeme ser fuerte...

Vi por vez primera Pacto de silencio hará cosa de diez años y recuerdo que, ya entonces, me llamó poderosamente la atención a causa de diversos motivos. En primer lugar, por su impactante escena inicial: un vigoroso bombardeo, recreación bastante acertada de la batalla de Dunkerque (no en vano, el montaje corrió a cargo de Antonio Isasi-Isasmendi). También por el verismo, en la secuencia siguiente, de los escombros, admirable trabajo del decorador Juan Alberto Soler. Pero, sobre todo, debido a su aspecto general de thriller al modo británico, centrado en la particular historia de un miembro de la Resistencia francesa. ¿Cómo era esto último posible tratándose de una película rodada en pleno franquismo?

La respuesta hay que buscarla en la fecha de estreno: para 1949, tras la caída de los regímenes fascistas en toda Europa, comenzaba a ser urgente planificar el lavado de imagen por parte del franquismo que desembocaría, ya en la década siguiente, en su alianza estratégica con EE.UU. A nivel cinematográfico, dicha operación se haría visible en julio de 1950 con el reestreno de Raza (ahora rebautizada como Espíritu de una raza), nueva versión del filme bélico de Sáenz de Heredia, en la que desaparecían los saludos con el brazo en alto y otros símbolos por el estilo, para convertir lo que fuese apología del totalitarismo en una cinta de propaganda anticomunista. Por lo que no es de extrañar que, un año antes, Pacto de silencio preparara el terreno que propiciase el acercamiento ideológico con el amigo americano.

Isabel durante el juicio. Curiosamente, la actriz Ana Mariscal
había formado parte del reparto de Raza

De ahí la sorprendente situación de que su protagonista, el Mayor John Brand (interpretado por el italiano Adriano Rimoldi), fuese un miembro de la Armada Británica casado con una española que vive en La Plana de Vic. Más asombrosa, si cabe, por el hecho de que, tras intercambiar su identidad con la de un cadáver en Dunkerque, Brand es reclutado por los partidarios de de Gaulle en un Argel cuyo café recuerda irremediablemente al de Casablanca (1942) y que su antagonista sea un espía alemán (aunque ni su nacionalidad ni el término nazi se lleguen a pronunciar, como por otra parte es lógico, ni una sola vez).

Isabel (Ana Mariscal), junto a Carlos (Conrado San Martín)

En su momento, Pacto de silencio fue recibido como un filme influido por el neorrealismo italiano, opinión que, visto hoy, puede resultar del todo sorprendente, si bien es cierto que su director, Antonio Román, no sólo fue un cinéfilo atento a las novedades que de aquel país llegaban, sino que, además, prefirió que los actores de Pacto de silencio no usaran maquillaje. En cualquier caso, Román debió guardar un buen recuerdo de esta producción (rodada en los Estudios Trilla de Barcelona y, parcialmente, en Navarra, a partir de una idea del crítico Alfonso Sánchez), puesto que en 1963 llevaría a cabo un remake con el mismo título, ambientado ahora en la guerra de independencia argelina.

Isabel y John (Adriano Rimoldi) en el Hotel Miramar

Madrugada (1957)

Director: Antonio Román

España/Portugal/Argentina, 1957, 83 minutos

Madrugada (1957) de Antonio Román

En su Diccionario del cine español, Augusto M. Torres se despachaba a gusto con el director Antonio Román, llamándole tosco y calificativos por el estilo cada vez que se refería a él. Ciertamente que no hay para tanto (por lo menos en comparación con otros cineastas del país), sobre todo si se tienen en cuenta películas hoy casi olvidadas como Madrugada. Adaptación de la pieza teatral del mismo título de Antonio Buero-Vallejo, es ésta una historia claustrofóbica en la que un grupo de personajes se enfrentan entre sí mientras en el dormitorio de al lado “agoniza” un hombre al que no llegamos a ver en ningún momento.

Escénicamente, dicho planteamiento se utilizaba también en la obra de Robert Thomas que François Ozon llevaría a la pantalla en 2002 con el título de 8 mujeres. Aun así, la diferencia estriba en el hecho de que en Madrugada la comedia no aparece ni por asomo, siendo reforzados los aspectos más dramáticos de la historia por la inquietante partitura que Cristóbal Halfter compuso para la ocasión.

Los últimos de Filipinas (1945)

Director: Antonio Román

España, 1945, 89 minutos

Año de 1898. Tierra de Valero, costa oriental de Luzón, donde un puñado de hombres lejos de la patria mantienen en pie sin petulancia su bandera. Aislamiento, sol, fatiga, lucha, soledad y nostalgia. Y el último correo campo adelante. Su meta: un pueblo perdido. Su misión: llegar. Por eso los personajes de esta historia son todos reales. Vivieron y murieron cuando esas dos sencillas actitudes se probaban como virtudes españolas en la tierra delicada y terrible de las islas Filipinas...

¿Cómo es posible que un acto de cazurrería fanática pueda ser tenido por heroicidad encomiable? Aunque, a decir verdad, en casos como éste se impone la necesidad de analizar lo acaecido sin ira y con la mayor objetividad de la que uno sea capaz. Que el franquismo e, incluso antes, el nacionalismo hispánico más rancio tuviesen sus mitos no debería ser obstáculo para revisar el cine de exaltación patriótica que se confeccionó con ellos.

Por de pronto, Los últimos de Filipinas se nos ofrece como una de aquellas películas en las que, al margen del episodio histórico en el que se basa, tienen cabida todo tipo de elementos. Manolo Morán, por ejemplo, ponía el toque humorístico con su papel del recluta Pedro Vila. Nani Fernández (Tala), la nota exótica. Que se convertía en romance al entrar en juego Fernando Rey (Juan Chamizo). Había tiempo también para diversos números musicales, incluido el flamenco. Con lo que se quedaría corto el juzgarla únicamente como drama bélico.

El director Antonio Román, socorrido por la pericia de Enrique Guerner (responsable de la fotografía), dio pruebas de su dominio de la puesta en escena al valerse de continuos movimientos de cámara para filmar el sitio de Baler y hacer olvidar al espectador que dicho asedio tiene lugar en las reducidas dimensiones de una pequeña iglesia de pueblo. Los 337 días que allí pasa atrincherado el destacamento son mostrados en pantalla como un gradual debilitamiento de las condiciones de vida material que contrasta, sin embargo, con la obcecación del Teniente Martín Cerezo (Armando Calvo) a la hora de aceptar que la guerra ha terminado.

¡Cuánta testarudez y cuánto sufrimiento en balde! Sólo en el contexto de una dictadura militar en un país empobrecido (económica y moralmente) podían concebirse semejantes desvaríos, como lo prueba el hecho de que cuatro años más tarde El santuario no se rinde volviese a insistir en el mismo planteamiento para explicar un episodio similar ambientado en la Guerra Civil. Puede que Salvador Calvo haya lanzado algo más de luz y de sentido común en la reciente 1898. Los últimos de Filipinas (2016), pero aun así convendría arrojar toneladas de tierra sobre unos hechos que poco o nada tienen de memorables.

Los clarines del miedo (1958)

Director: Antonio Román

España, 1958, 77 minutos

Los clarines del miedo (1958) de Antonio Román

A los héroes anónimos de la Fiesta. Nadie los recuerda porque no alcanzaron sus ilusiones y sueños de gloria. Muchos de ellos, sin embargo, dejaron sus vidas por esas plazas de los pueblos de España, y todos, su juventud...

Filigranas y Aceituno son dos toreros que sobreviven de aldea en aldea lidiando en modestas capeas. El primero (Rogelio Madrid) es un joven con la ilusión de abrirse camino, mientras que el veterano Aceituno (Francisco Rabal) dejó un día el oficio de limpiabotas para probar fortuna en los ruedos. Sin embargo, y por diferentes motivos, tanto al uno como al otro los atenaza el miedo. Lo cual es un serio problema en vísperas de una novillada. De todos modos, tras conocer a la bella Fina (la francesa Silvia Solar) tendrán un aliciente para superar el pánico y enfrentarse al toro. De hecho, Filigranas promete dedicarle la faena si hace caso omiso de la prohibición del estirado Juanito (José María Labernié) y acude a verlos a la plaza. Ella le corresponde con un rojo clavel que le lanza desde su balcón...

Rodada en Eastmancolor en la madrileña villa de Torrelaguna, Los clarines del miedo adaptaba una novela de Ángel María de Lera. No puede decirse que sea, ni mucho menos, un filme redondo, teniendo en cuenta que la acción parece condensarse excesivamente. Posee, eso sí, la fuerza de unos actores notables, sobre todo Paco Rabal, así como la penúltima aparición en pantalla del legendario Manuel Luna, quien interpreta al crítico taurino Antares. Es además interesante cómo intenta profundizar en la vertiente psicológica de quienes se juegan la vida frente al astado, mostrando sus debilidades y desmitificando la supuesta valentía de unos hombres cuyas miserias quedan al descubierto. Sería asimismo destacable el hecho de que el guion se recrea en la brutalidad de los lugareños, quizá con el objetivo de lograr el contraste con la lucha interior de los diestros.

Para los que la película sí que tuvo un significado especial fue para los debutantes Rogelio Madrid y Silvia Solar, ya que no solo supuso el inicio de sus respectivas carreras (él, por cierto, había realmente sido antes torero; ella, en cambio, había ya interpretado pequeños papeles en varias producciones previas) sino también el de su vida en común.

Fuenteovejuna (1947)

Director: Antonio Román

España, 1947, 74 minutos

Al val de Fuenteovejuna

la niña en cabellos baja;

el caballero la sigue

de la Cruz de Calatrava.

Entre las ramas se esconde,

de vergonzosa e turbada;

fingiendo que no le ha visto,

pone delante las ramas.

¿Para qué te ascondes,

niña gallarda?

Que mis linces deseos

paredes pasan.

Acercóse el caballero,

y ella, confusa y turbada,

hacer quiso celosías

de las intricadas ramas.

Mas, como quien tiene amor

los mares e las montañas

atraviesa fácilmente,

la dice tales palabras:

"¿Para qué te ascondes,

niña gallarda?

Que mis linces deseos

paredes pasan."

Fuenteovejuna

Jornada II, segunda parte

Lope de Vega

No parecía tarea nada fácil adaptar una comedia del Siglo de Oro a la gran pantalla, habida cuenta de las enormes diferencias que median entre uno y otro formato. Sin embargo, el director Antonio Román acometió la empresa rodeándose de un espléndido equipo de profesionales entre los que destacaban Sigfrido Burmann como responsable de los decorados y Heinrich Gärtner (Enrique Guerner) en la fotografía. La enaltecedora banda sonora corrió a cargo del maestro Manuel Parada. La adaptación literaria a partir del texto en verso de Lope se debió a José María Pemán y Francisco Bonmatí de Codecido. El reparto iba encabezado por Amparo Rivelles (Laurencia) y Fernando Rey (Frondoso), siendo Manuel Luna el encargado de dar vida al pérfido Comendador Fernán Gómez. En cuanto al donaire Mengo, ¿quién mejor que Tony Leblanc podía hacerce cargo de un papel tan cómico?

Precisamente, eso de que el populacho se rebele contra el tirano para darle muerte es un tema que sin duda podía plantear más de un problema con la censura franquista. Quizá por ello, en esta versión de apenas hora y cuarto de duración se optó más bien por exaltar la superficialidad folclórica del relato sin ahondar en las causas, lo cual implica dar mayor protagonismo a la espectacularidad de los cientos de extras utilizados durante el rodaje así como a la fastuosidad del vestuario y de los decorados. La apoteosis final, con la entrada providencial de los Reyes Católicos para impartir justicia, ya estaba presente en el original lopeveguesco, de modo que en esta ocasión le venía que ni pintada a las autoridades de la España autárquica para subrayar la exaltación fervorosa de la tríada formada por Dios, patria y trono.

A nivel visual, Antonio Román tuvo el buen criterio de respetar el valor simbólico de determinados objetos sobre los que se reclama la atención del espectador: las flores pisoteadas por los aldeanos (minuto 11:45), el vaso de vino estrujado por el comendador (minuto 13:12), el cuchillo de Laurencia (minuto 19) o la vara rota del alcalde (minuto 57:31). El recurso, ampliamente utilizado tanto por Lope como por los continuadores de la fórmula por él creada, en especial Calderón de la Barca, adquiere mayor efectividad en el medio cinematográfico merced al uso del primer plano.

Ocurre un poco lo mismo con la ya mencionada profusión de figurantes, como se hace evidente en la escena de la batalla campal (minuto 50), en la que, por cierto, se aprecia un uso del montaje similar al que años después utilizará Orson Welles en la célebre contienda rodada en la Casa de Campo para Campanadas a medianoche.

Claro que el buscar el efectismo fácil puede ir en detrimento de la fuerza dramática: en la comedia original de Lope de Vega no se ve cómo torturan a los aldeanos para averiguar quién mató al comendador sino que nos llegan sus lamentos desde un cuarto contiguo. Sabio ardid que, además de agilizar la puesta en escena, favorece que el espectador se lo imagine todo (lo cual siempre es más angustiante). En la película, en cambio, vemos cómo se aplica el suplicio, lo cual, por vía de realismo, le resta vigor a la escena.

Sea como fuere, lo que no se acaba de entender es cómo siendo Lope de Vega el autor más prolífico de la literatura castellana sus obras, en cambio, no se hayan adaptado con mayor frecuencia al cine. En ese sentido, no deja de ser significativo que una película como Lope (Andrucha Waddington, 2010) llegase tan tarde y, lo que tiene incluso un punto cómico, dirigida por un brasileño... Desde luego, chovinistas no somos.

Félix Lope de Vega y Carpio (1562-1635)