No tocar a la mujer blanca (1974)

Título original: Touche pas à la femme blanche !

Director: Marco Ferreri

Francia/Italia, 1974, 108 minutos

No tocar a la mujer blanca (1974) de Marco Ferreri

Tras el escándalo suscitado por La grande bouffe (1973), el italiano Marco Ferreri volvía de nuevo a la carga con Touche pas à la femme blanche ! (1974), un disparate premeditadamente anacrónico que sitúa la batalla de Little Bighorn en pleno centro de un París en obras. Sin duda, la película de un anarquista. Pero, precisamente por eso, un alegato muchísimo menos absurdo de lo que a simple vista pudiera parecer.

Y es que en el 74 la guerra de Vietnam estaba a punto de acabar, un conflicto en el que las tropas norteamericanas, como en los días del general Custer, terminarían siendo derrotadas por un rival a priori inferior. En ese sentido, Ferreri (y su guionista Rafael Azcona) no dan puntada sin hilo, de ahí las continuas alusiones al presidente Nixon, de cuyo retrato omnipresente se destaca una y otra vez su "mirada magnética".

Por otra parte, la solemnidad con la que los miembros del reparto interpretan sus respectivos papeles, pese a lo disparatado de la trama, remite al género de la farsa, en el que cuanto más trascendente se pone el actor más histriónica resulta su interpretación. Por ejemplo en el caso de Mastroianni, ataviado con una ridícula cabellera, o en el de Michel Piccoli haciendo de Buffalo Bill.

Queda meridianamente clara, pues, la intencionalidad crítica de una cinta que, más allá de parodiar el wéstern clásico, aspiraba sobre todo a burlarse de lo absurdo que es cualquier conflicto bélico, máxime si éste se produce como consecuencia del imperialismo yanqui. A este respecto, los estereotipos del salvaje Oeste que aquí se ridiculizan —la bella mujer blanca (Catherine Deneuve), el obtuso indígena asimilado (Ugo Tognazzi)— promueven una crítica implícita contra un cierto tipo de racismo estructural en el seno de la sociedad estadounidense, así como contra las actitudes colonialistas que definen la política internacional de la Gran Potencia.

Adiós al macho (1978)

Título original: Ciao maschio

Director: Marco Ferreri

Italia/Francia, 1978, 114 minutos

Adiós al macho (1978) de Marco Ferreri

Ahora que tanto se habla de la nueva masculinidad, cobra especial relevancia lo que el siempre lúcido Ferreri expuso en Ciao maschio (1978), película íntegramente rodada en Nueva York y en inglés. De entrada, conviene puntualizar que el cineasta italiano, tan dado al sarcasmo y a una visión desencantada de la realidad, se rodeó de dos guionistas de excepción (Gérard Brach y Rafael Azcona) para darle forma a su idea de cómo la decadencia de la sociedad capitalista conlleva, al mismo tiempo, un mundo en el que lo viril ha entrado en crisis. No cabe duda de que el resultado, como suele ser habitual con la mayor parte de títulos que conforman su filmografía, se presta a muy diversas interpretaciones, casi todas controvertidas, cuando no ambiguas.

Para empezar, el hecho de que un grupo teatral compuesto íntegramente por mujeres promueva que una de las integrantes viole a Lafayette (Gérard Depardieu) delante de las otras, como si de una especie de ritual se tratase, pudiera dar pie a una lectura un tanto feroz de lo que supone el feminismo militante, si bien ello ofrece también una visión avant la lettre de un cierto tipo de empoderamiento femenino. Circunstancia que contrasta enormemente con la actitud un tanto indecisa de algunos personajes masculinos, como por ejemplo la del viejo y asmático Luigi (Marcello Mastroianni).

"¿Por qué?"

Por otra parte, la cinta es rica en una simbología de carácter animalesco cuyo detalle más llamativo consiste en el descomunal cuerpo sin vida de King Kong que yace a los pies de las Torres Gemelas. Que haya que ver en dicho monstruo una metáfora del ocaso de la virilidad masculina queda a criterio de cada espectador. Sin embargo, la cría de chimpancé que aparece entre esos restos y que Lafayette adoptará como si de un hijo se tratase (dándole, además, el nada original nombre de Cornelius, en alusión a El planeta de los simios) pone de manifiesto un instinto paternal que apunta en la dirección de una clara inversión de los roles tradicionales.

En última instancia, la plaga de ratas que devoran cuanto se encuentra a su alcance, así como el singular museo de cera temático a propósito del antiguo Imperio Romano, aluden a una constante idea de hundimiento, de civilización al borde del colapso cuyo declive es inminente. Un poco en esa misma línea ridículamente pitopáusica de lo que un par de años más tarde propondría Fellini, compatriota y compañero de generación de Ferreri, en La città delle donne (1980).

La gran comilona (1973)

Título original: La grande bouffe

Director: Marco Ferreri

Francia/Italia, 1973, 130 minutos

La gran comilona (1973) de Marco Ferreri

Enfrentarse a cualquier película de Marco Ferreri supone abordar la obra de un visionario. Buena prueba de ello es, sin duda, La grande bouffe (1973), uno de esos títulos míticos de la historia del cine. Y que tiene, por cierto, muchísima más enjundia aparte de la simple bacanal autodestructiva de cuatro tipos que se reúnen un fin de semana para comer hasta reventar.

Pantagruélica y desagradablemente escatológica, esta alegoría del mundo moderno, concebida hace más de medio siglo en colaboración con el no menos genial Rafael Azcona, prefigura con muchos años de antelación la cultura del empacho en la que hoy vivimos inmersos. A este respecto, los protagonistas, bautizados con los mismos nombres de pila que los actores que los interpretan, responden, además, a muy distintos perfiles, si bien todos ellos comparten un idéntico afán sibarita por la gastronomía y el sexo.

Marcello (Mastroianni) es el típico latin lover maduro, amante de las mujeres y de los coches. De ahí que aproveche sus conocimientos de mecánica, como piloto de Alitalia, para restaurar un antiguo Bugatti. Ugo (Tognazzi), en cambio, posee un restaurante y, pese a las reticencias de su desconfiada esposa, se planta en el cónclave con una variada colección de cuchillos. Michel (Piccoli) es un sofisticado productor televisivo que, sin embargo, padece molestas y continuas flatulencias. Por último, Philippe (Noiret) es un reputado jurista, pero también el más romántico del grupo...

De la relación de todos esos hombres con la comida y las mujeres, a las que tratan como meros objetos, se desprende un enorme vacío existencial, que es, por otra parte, el tema central sobre el que se sustenta la filmografía de Ferreri. Circunstancia que, en este filme en concreto, especie de orgía macabra, parece apuntar en la línea de una crítica velada contra la sociedad de consumo o, según una lectura más profunda, de la propia decadencia de la civilización occidental.

Liza (1972)

Título original: La cagna

Director: Marco Ferreri

Italia/Francia, 1972, 93 minutos

Liza (1972) de Marco Ferreri

Amante de las situaciones perturbadoras, incluso escabrosas, el italiano Marco Ferreri planteaba en La cagna (1972) la historia de una mujer que llega a convertirse en la "perra" de su amante. Así pues, la acción se desarrolla mayoritariamente en una isla de aspecto un tanto onírico entre cuyas rocas descomunales habita Giorgio (Marcello Mastroianni), pintor y misántropo, con la sola compañía de su perro Melampo. Hasta que un buen día recibe la inesperada visita de una joven rubia (Catherine Deneuve) que, huyendo de unos amigos con los que se ha enfadado, buscará refugio en aquel rincón para acabar convirtiéndose en la fiel compañera de su único morador.

El guion de Jean-Claude Carrière, basado en una novela de Ennio Flaiano, ahonda en la difícil relación del individuo con un medio social en el que no encaja y de ahí que Giorgio prefiera el aislamiento de su islote, donde vive como una especie de Robinson Crusoe por voluntad propia, a la monotonía de su vida como convencional padre de familia. De poco sirve, por tanto, que le implore su esposa (Corinne Marchand) o que su hija y su hijo echen de menos una figura paterna que él no está dispuesto a encarnar.

Sin embargo, la vida a orillas del mar tampoco es tan idílica como en principio cabría suponer, sobre todo cuando, tras la muerte accidental del perro, el hombre imponga gradualmente el rol de animal de compañía a su nueva compañera. Lo curioso del caso es que parece que Liza asume sin mayor problema el papel de mascota sumisa a juzgar por la forma en que la joven lame la mano de su amo después de haber aceptado que éste le coloque un collar.

En definitiva, la cosificación de la mujer, así como el individualismo extremo de Giorgio ponen de manifiesto una crítica implícita contra los valores deshumanizadores de la moral burguesa, pero también de una utopía que, lejos de liberar a las personas, las aísla condenándolas a llevar una existencia sin demasiado sentido. De todos modos, la huida de la pareja protagonista a bordo de una avioneta rosa, en la escena final, deja la puerta abierta a posibles interpretaciones algo menos kafkianas en las que la imaginación pudiera redimir a los personajes de una vida absurda y alienante.

Tess (1979)

Director: Roman Polanski

Reino Unido/Francia, 1979, 164 minutos

Tess (1979) de Roman Polanski

Una de las ramificaciones más reconocibles, sin ser la principal, en la filmografía de Polanski es la que engloba los títulos de clara raigambre historicista y literaria. Se trata de una faceta que el director polaco inauguró con su particular versión de Macbeth (1971) y a la cual pertenece también Tess (1979). Otros ejemplos posteriores serían Oliver Twist (2005) o incluso J'accuse (2019).

El caso que nos ocupa surge de la adaptación de la novela Tess la de los d'Urbervilles, publicada originariamente en 1891 por el inglés Thomas Hardy (1840-1928). Para encabezar el reparto, Polanski eligió como protagonista a una jovencísima Nastassja Kinski, de apenas diecisiete años, con la que se rumorea que podía estar unido sentimentalmente. Circunstancia, esta última, fruto de la mala reputación que por aquel entonces ya perseguía al cineasta y que le obligó a rodar su película en Francia, pese a estar ambientada en el condado de Dorset, para así evitar que lo extraditasen a EE.UU.

Respecto a por qué Polanski eligió llevar a la pantalla una obra a priori tan alejada de lo que hasta la fecha había sido la tónica general a lo largo de su carrera existe también una razón de peso, relacionada con la dedicatoria ("to Sharon") que cierra los títulos de crédito iniciales. Y es que la que fuera su esposa, asesinada una década antes a manos de una secta satánica, tenía el texto de Hardy entre sus lecturas predilectas.

Una puesta en escena sosegada, elegantemente adornada con la majestuosa banda sonora de Philippe Sarde y en la que, además del vestuario diseñado por Anthony Powell, destacan la dirección de arte de Pierre Guffroy y Jack Stephens, así como la fotografía de Ghislain Cloquet y Geoffrey Unsworth (este último fallecido durante el rodaje y reemplazado por el primero). Tres fueron, de hecho, los premios Oscar que obtuvo la cinta en esas mismas categorías. No obstante, si por algo destaca la película no sería tanto por su espléndido palmarés, sino por la delicadeza con la que se expone la historia de una joven humilde e inocente que acabará siendo víctima de la ambición desmesurada de sus padres, ávidos de emparentar con la nobleza local, así como de la hipocresía imperante entre la aristocracia victoriana.

El quimérico inquilino (1976)

Título original: Le locataire/The Tenant

Director: Roman Polanski

Francia, 1976, 126 minutos

El quimérico inquilino (1976) de Polanski

Con Le locataire (1976), Polanski regresaba a algunas de las obsesiones que ya había plasmado en sus anteriores Repulsion (1965) y Rosemary's Baby (1968). De hecho, los tres títulos conforman una suerte de trilogía en torno a elementos tan dispares como los trastornos esquizofrénicos o el ambiente opresivo de un apartamento que acaba convirtiéndose en un personaje más de la película. Y es que, al igual que el edifico Dakota de Nueva York, la comunidad parisina en cuyo interior transcurre esta historia (adaptación de la novela homónima de Roland Topor) parece estar sometida a extraños influjos que afectan a la salud mental de sus ocupantes.

Eso es al menos lo que le ocurre a Trelkovsky, un individuo solitario y desmañado, aunque tímido y bonachón, al que da vida el propio cineasta de origen polaco. Lo insólito de su caso reside en el hecho de que al instalarse en el apartamento que acaba de alquilar, disponible desde que su anterior arrendataria, una tal Simone Choule, se tiró por la ventana del comedor, no sólo mantiene intacto el contenido del mismo, sino que llegará a identificarse con la antigua inquilina hasta el extremo de imaginar que el resto de los vecinos maquinan un complot para que él también intente suicidarse.

Partiendo de una puesta en escena que oscila entre lo psicológico y lo terrorífico (la dirección de fotografía corrió a cargo del sueco Sven Nykvist), Polanski filma el inmueble haciendo hincapié en la tenebrosidad del espacio. Detalle que contrasta con la atmósfera moderna y diáfana que se respira en las viviendas de los amigos del protagonista cuando éste va a visitarlos. En cambio, el piso de Trelkovsky es oscuro y vetusto, la morada de una extraña hacia la que el tipo irá desarrollando una atracción cada vez más enfermiza.

A pesar de todo lo expuesto, un cierto sentido del humor flota en el ambiente, tal vez porque Polanski, que ya había ensayado esa fórmula en El baile de los vampiros (The Fearless Vampire Killers, 1967) o antes en Callejón sin salida (Cul-de-sac, 1966), sabe positivamente que no hay que pasarse de cruel si uno se quiere ganar la confianza del espectador. También, por qué negarlo, debido a su carácter vitalista, fruto de los mil y un contratiempos a los que ha tenido que enfrentarse a lo largo de su vida de superviviente. Como este Trelkovsky, que no deja de ser una víctima acosada por la animadversión, real o imaginaria, de quienes le rodean.

El señor de las moscas (1990)

Título original: Lord of the Flies

Director: Harry Hook

EE.UU., 1990, 91 minutos

El señor de las moscas (1990) de Harry Hook

Al mediodía los espejismos se fundían con el cielo y desde allí, el sol, como un ojo iracundo, lanzaba sus miradas. Después, al acercarse la tarde, las fantasías se debilitaban y con el descenso del sol el horizonte se volvía llano, azul y recortado. Eran nuevas horas de relativo frescor, aunque siempre amenazadas por la llegada de la noche. Cuando el sol se hundía, la oscuridad caía sobre la isla como un exterminador y los refugios se llenaban en seguida de inquietud, bajo las lejanas estrellas.

William Golding

El señor de las moscas

Traducción de Carmen Vergara

Aparte de haber sido filmada en color, y de situar la trama a finales de los años ochenta, esta segunda adaptación de Lord of the flies (1990) se permitía introducir algunos cambios significativos respecto al contenido de la novela homónima de William Golding. Por ejemplo, la presencia de algún adulto entre los supervivientes del desastre aéreo. O el hecho, nada desdeñable, de que Ralph (Balthazar Getty) sienta desde buen principio compasión por Piggy (Danuel Pipoly).

Asimismo, el director Harry Hook y su guionista Jay Presson Allen (quien, descontenta con el resultado final, prefirió esconderse bajo el seudónimo de Sara Schiff) optaron por imprimir a la puesta en escena un tono made in Hollywood más acorde con los nuevos gustos del público. En consecuencia, se refuerzan aquellos aspectos vinculados con un grupo de preadolescentes que deben afrontar el final de la inocencia, así como las consiguientes luchas internas por el liderazgo, en detrimento de una reflexión puramente antropológica en torno a lo que nos distingue como seres humanos.

Aun así, el mensaje subyacente vuelve a resultar, una vez más, pesimista, dando a entender que una hipotética sociedad de niños no sólo supondría regresar a la época de las cavernas, sino que los individuos dotados de bondad y sentido común (representados en la película por Ralph y Piggy) estarían condenados a fenecer a manos del tribalismo sanguinario que encarnan Jack Merridew (Chris Furrh) y sus seguidores.

Lectura contra la que el plano final (una patrulla de militares que, providencialmente, acaba de desembarcar en la isla) no parece invitar demasiado a la esperanza. Y es que, a fin de cuentas, durante el tiempo que ha durado su estancia en aquel lugar apartado de la civilización, los chicos, a imitación de los adultos, no han hecho más que reproducir unos roles que, se quiera o no, ya estaban presentes en el origen del propio militarismo.

Las cosas de la vida (1970)

Título original: Les choses de la vie

Director: Claude Sautet

Francia/Suiza/Italia, 1970, 89 minutos

Las cosas de la vida (1970) de Claude Sautet

Piccoli: otro mito que se va... Actor de elegancia natural; el hombre que compartió protagonismo con Brigitte Bardot en Le mépris (1963) o junto a Catherine Deneuve en Belle de jour (1967) y al que en este clásico de Claude Sautet acompañaba la no menos fascinante Romy Schneider. Su personaje, un arquitecto divorciado y en plena crisis sentimental con su nueva pareja, fallecía en la primera escena a consecuencia de un aparatoso accidente automovilístico, por lo que el resto de la película consistía, básicamente, en un largo flashback analizando los pormenores de su relación con ambas mujeres.

A Les choses de la vie le pasa un poco lo mismo que a Un homme et une femme (1966) de Claude Lelouch: que, debido al atractivo de sus protagonistas y al poder subyugante de una banda sonora de belleza imperecedera, han acabado por mitificarse más allá de lo estrictamente cinematográfico. En ese sentido, la imagen de Pierre y Hélène montando en bicicleta o la espalda desnuda de ella mientras muerde una manzana o escribe a máquina en el apartamento que ambos comparten son de las que marcan época.

Historia triste, basada en la novela homónima de Paul Guimard, cuyo desenlace acaba adoptando forma de dilema moral a través del manido recurso de una carta: ¿debe la exmujer (Lea Massari) entregarle a Hélène la misiva en la que Pierre le anunciaba que iba a dejarla? ¿O, por el contrario, está obligada a dársela, sin más, junto con el resto de pertenencias del difunto? ¿Tenía derecho a leerla?

Con todo y con eso, tan o incluso más bella que el filme en sí mismo es la partitura de Philippe Sarde, la melodía de la cual sirvió de base para La chanson d'Hélène, tema interpretado por los propios Piccoli y Schneider y que, curiosamente, no suena en la película, sino que se compuso para promocionarla. No es, precisamente, la canción más alegre del mundo, pero ¿acaso invitan al optimismo "las cosas de la vida"?

En busca del fuego (1981)

Título original: La guerre du feu

Director: Jean-Jacques Annaud

Canadá/Francia, 1981, 100 minutos

En busca del fuego (1981) de Jean-Jacques Annaud

Se ha dicho, y no sin razón, que La guerre du feu vino a ser una especie de prolongación de lo ya expuesto por Kubrick y Arthur C. Clarke en las secuencias iniciales de 2001. No en vano, ambos filmes comparten un mismo rigor en su reconstrucción de los albores de la humanidad, huyendo del efectismo anacrónico de producciones al estilo de Hace un millón de años (1966) de Don Chaffey, en la que una imponente Raquel Welch en biquini convivía con criaturas del jurásico como si ello fuese lo más normal del mundo.

En cambio, el francés Jean-Jacques Annaud prefirió contar con dos genios a la hora de darle forma a esta singular epopeya prehistórica: por una parte, el guionista Gérard Brach (colaborador habitual de cineastas como Roman Polanski) y, en segundo lugar, el escritor Anthony Burgess, célebre por ser el autor de la novela que daría pie a La naranja mecánica (1971) y a cuyo cargo corrió el concebir las lenguas que hablan los cavernícolas protagonistas en su desesperada búsqueda del fuego.

Sin embargo, no todo es completamente verosímil en esta película. Por ejemplo, está el tema del contraste entre los diferentes entornos en los que transcurre la acción. Y es que, pese al minucioso trabajo de localización, con exteriores rodados en Canadá, Escocia y Kenia, se le podría reprochar la excesiva variedad de hábitats por los que atraviesan unos individuos que únicamente se desplazan a pie y que, por lo tanto, es de suponer que recorrerán distancias mucho menores que las que separan la sabana, con sus áridas llanuras, de los frondosos bosques de clima oceánico.

Pasa un poco lo mismo con las distintas especies de homínidos que cohabitan a escasos metros unas de otras. Así pues, si el clan que anda en busca de la preciada lumbre son homo sapiens, ¿a qué especie pertenecen los peludos asaltantes que irrumpen en una de las primeras escenas? Y los caníbales de nariz perforada, ¿son neandertales? ¿Qué son, entonces, los miembros de la tribu de Ika (Rae Dawn Chong), sensiblemente más desarrollados que los otros, puesto que, además de saber hacer fuego y fabricar armas mucho más elaboradas, poseen el don de la risa? En cualquier caso, y a pesar de este tipo de detalles, La guerre du feu continúa siendo, a día de hoy, una de las aproximaciones más certeras a nuestros orígenes, con alguna que otra pincelada (la secuencia de los mamuts, el plano final de la pareja contemplando la luna) que dejaría entrever una religiosidad incipiente.