Amantes (1968)

Título original: Amanti

Director: Vittorio De Sica

Italia/Francia, 1968, 88 minutos

Amantes (1968) de Vittorio De Sica

A juzgar por lo que insinúa Mastroianni en sus memorias a propósito de la breve relación sentimental que mantuvo con Faye Dunaway durante el rodaje de Amanti (1968), parece bastante claro que la realidad no difería gran cosa respecto al contenido de este sofisticado drama romántico dirigido por Vittorio De Sica en el que un hombre y una mujer, casi dos desconocidos, darán prueba, a lo largo de diez días, del intenso amor que se profesan.

Elegante y superficial, la trama no pasa de ser, sin embargo, un mero pretexto un tanto inverosímil para el lucimiento de ambas estrellas. De hecho, son los ambientes lujosos (como el impresionante palacio renacentista en el que se instala ella al principio de la película) o los paisajes alpinos a los que posteriormente se trasladan Valerio (Mastroianni) y Julia (Dunaway) los que se acaban erigiendo en verdaderos protagonistas.

Evidentemente, no falta el elemento lacrimógeno, en forma de gravísima enfermedad terminal que nunca llega a especificarse, con el objetivo de tocarle la fibra a un espectador que acabará temiendo, dado lo abierto del desenlace, si acaso la pareja se plantea tomar una decisión drástica conjuntamente.

En todo caso, nadie quedó satisfecho con el resultado final de una cinta que figura en algunas antologías de los peores filmes de la historia. Ni siquiera Mastroianni, en su ya mencionado libro de memorias, se corta lo más mínimo a la hora de calificarla de "tontería" y cosas peores, especificando que hasta el propio De Sica admitía haber aceptado el encargo única y exclusivamente para pagar sus deudas.

Los girasoles (1970)

Título original: I girasoli

Director: Vittorio De Sica

Italia/Francia/URSS/EE.UU., 1970, 108 minutos

Los girasoles (1970) de Vittorio De Sica

Más que por lo que cuenta, una típica historia de amor truncada por la guerra, I girasoli (1970) ha pasado a la historia por haber sido una de las primeras producciones occidentales parcialmente rodadas en la antigua Unión Soviética. De hecho, no deja de tener su punto exótico el ver a Sophia Loren paseando por las inmediaciones de la Plaza Roja de Moscú o a Marcello Mastroianni padeciendo los rigores del crudo invierno en un paisaje nevado que probablemente se corresponda con algún rincón de la actual Ucrania.

La banda sonora de Henry Mancini (nominada al Óscar en su categoría) y la fotografía en color de Giuseppe Rotunno (1923-2021) contribuyen, por otra parte, a recrear un ambiente en la línea de lo que el productor Carlo Ponti ya había logrado cinco años antes con la exitosa Doctor Zhivago (1965). Sin embargo, ni el guion de Zavattini y Tonino Guerra está a la altura de la novela de Pasternak ni la puesta en escena de De Sica consigue superar lo logrado previamente por David Lean. Tampoco pasa nada: cada película es distinta y la diferencia entre sus respectivos presupuestos, en favor de la primera, mucho más. En cualquier caso, baste zanjar las comparaciones entre ambas diciendo que Ponti no pudo revalidar el éxito de taquilla. Por lo menos al mismo nivel.

Y es que la química entre la pareja protagonista, si bien seguía existiendo y aún depararía actuaciones magistrales en el futuro, comenzaba a resentirse, tal vez porque Mastroianni era ya un poco mayor para el papel de marido que se va a luchar al frente. Con todo y con eso, tanto él como la Loren demuestran con creces que estaban igual de dotados para el drama como para la comedia.

Por último, el hecho de que la URSS se desmoronara hace ya décadas le resta algo de fuerza a una cinta que en su momento tenía el aliciente añadido de haber sido filmada al otro lado del Telón de Acero. Un morbo que, vista hoy, más de medio siglo después, podría pasarle desapercibido a más de uno. Al igual que la rica simbología de una trama en la que el viaje de la sufrida esposa hasta los confines de la remota Rusia, además de humanizar a sus habitantes, representa una hermosa metáfora de lo que significa la perseverancia, aunque también de los estragos que causan el tiempo y la distancia. Y todo ello para constatar, una vez que se consuma el reencuentro entre Giovanna y Antonio, que, como diría Neruda, "nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos".

Ayer, hoy y mañana (1963)

Título original: Ieri, oggi, domani

Director: Vittorio De Sica

Italia/Francia, 1963, 120 minutos

Ayer, hoy y mañana (1963) de Vittorio De Sica

Ieri, oggi, domani (1963). O, lo que vendría a ser lo mismo, Adelina, Anna y Mara, que son los tres personajes que interpreta Sophia Loren en esta entrañable comedia dividida en tres partes (una por cada región de la Península Itálica: Norte, Centro y Sur), siempre con Mastroianni en el rol masculino. Si el primer episodio se corresponde con el "Ayer", tal vez sea porque lo protagonizan napolitanos de los de toda la vida, de esos que cantan y gesticulan a cada momento, acostumbrados a batallar diariamente con las estrecheces propias de una vida humilde. Ambiente vecinal, por tanto, y una esposa dispuesta a procrear hasta siete veces con tal de eludir la cárcel...

En abierto contraste con su predecesora, la segunda historia se sitúa en un presente sofisticado de milaneses que visten elegantemente y escuchan jazz a través de la radio de su lujoso Rolls-Royce. Arranca con un interesante plano secuencia en cámara subjetiva en el que vemos las calles del centro urbano a través de los ojos de la protagonista mientras ésta conduce y repasa mentalmente los compromisos de su apretada agenda.

Por último, la prostituta en torno a la cual gira el tercer y último capítulo vive confortablemente en un ático de Roma donde recibe a sus distinguidos clientes. El problema vendrá cuando en la terraza contigua un joven seminarista se quede prendado de la belleza de la mujer. Circunstancia que horroriza a los abuelos del muchacho, a quienes ha ido a visitar y en cuyo apartamento se aloja durante su estancia en la Ciudad Eterna.

Y a todo esto, ¿qué papel juega el bueno de Marcello? Pues resulta que, aparte de remedar a la perfección el acento de cada región, en los tres casos va siempre a remolque de la hembra, por motivos muy distintos. En primer lugar, el exhausto Carmine no puede tirar de su pellejo ante la vivacidad sin límites de su cada vez más abultada prole. En cambio, el Renzo del segundo episodio, en su calidad de intelectual algo mundano, no pasa de ser el capricho pasajero de una señora adinerada deseosa, con motivo de una ausencia del marido, de evadirse de los convencionalismos de su clase social. Finalmente, el libidinoso Rusconi verá sucesivamente frustradas sus tentativas de saciar en Mara un desmedido apetito carnal.

Matrimonio a la italiana (1964)

Título original: Matrimonio all'italiana

Director: Vittorio De Sica

Italia/Francia, 1964, 98 minutos

Matrimonio a la italiana (1964) de Vittorio De Sica

El éxito comercial del que disfrutó Matrimonio all'italiana (1964) responde a una fórmula infalible cuyos ingredientes principales serían, a grandes rasgos, los que a continuación se exponen. Por un lado, ya el propio título remite explícitamente, en forma de réplica, a otra película, Divorzio all'italiana (1961), que también había sido protagonizada por Marcello Mastroianni. Quien ahora, acompañado por Sophia Loren, repetía de nuevo el tándem que habían formado un año antes a las órdenes de De Sica en Ieri, oggi, domani (1963).

Por otra parte, el guion, basado en una pieza teatral de Eduardo De Filippo, Filomena Marturano, y que Luis Mottura, por cierto, ya había llevado a la pantalla en 1950, tira de los tópicos habituales a la hora de caricaturizar la vida en el sur de Italia. Así pues, a la ambientación napolitana se suma la ironía de unos personajes que, si bien resultan más amables que los cáusticos sicilianos de Divorzio…, se verán envueltos en una especie de matrimonio de conveniencia que, con sus altibajos, evoluciona a lo largo de muchos años de dimes y diretes.

Pero el caso es que, además de comedia, la cinta nos depara, igualmente, muchos momentos de intenso dramatismo. Por ejemplo, cuando la protagonista, una prostituta a la que don Domenico (Mastroianni) convierte en amante y criada, se reencuentra con sus tres hijos. O las muchas trifulcas que ambos mantienen y que, en el fondo, pese a que él sea un mujeriego empedernido, dejan entrever el amor que en realidad se profesan.

En última instancia, pudiera afirmarse que la película (nominada en su día a dos premios Óscar: Mejor Filme Extranjero y Mejor Actriz) explora temas como la fidelidad o el honor en el contexto de la Italia de posguerra. En ese orden de cosas, habría que ver tras el carácter tragicómico de las situaciones la firme voluntad de una mujer empeñada en prosperar aunque sea casándose, mediante artimañas de todo tipo, con un tenorio provinciano que regenta una pastelería.

Las brujas (1967)

Título original: Le streghe

Directores: Luchino Visconti, Mauro Bolognini, Pier Paolo Pasolini, Franco Rossi y Vittorio De Sica

Italia/Francia, 1967, 111 minutos

Las brujas (1967)

Filme de episodios, según un patrón muy en boga por aquellos años, Le streghe (1967) reunía a cinco de los mejores cineastas italianos del momento, cuyas aportaciones (todas protagonizadas por la actriz Silvana Mangano, quien encarna distintos roles de mujer) pasamos a analizar por orden de aparición en la película.

La strega bruciata viva ("La bruja quemada viva", de Visconti) transcurre en un ambiente de sofisticación burguesa, concretamente una mansión en el gélido Tirol austríaco, que se verá repentinamente alterado con la visita de una diva del espectáculo. La reacción de los comensales, interpretados, entre otros, por Paco Rabal (Paolo) y Annie Girardot (Valeria), oscila entre la envidia de las señoras y la lascivia de los hombres. En líneas generales, se trata de un estudio bastante certero de la frivolidad que preside las relaciones humanas en el ámbito de la alta sociedad, así como del vacío existencial de una mujer objeto.

Senso civico ("Espíritu de comunidad", de Mauro Bolognini) es una breve historia a propósito de un camionero accidentado (Alberto Sordi) al que una señorona (Mangano) recoge en su auto para, teóricamente, llevarlo al hospital. El sarcasmo del desenlace pone de manifiesto la falta de escrúpulos de los más acomodados con respecto a la clase obrera.

La terra vista dalla luna ("La Tierra vista desde la Luna", de Pasolini) retoma unos personajes muy similares a los de Uccellacci e uccellini (1966). De nuevo Totò y Ninetto Davoli se meten en la piel de un padre y un hijo un tanto estrambóticos, en esta ocasión en busca de una mujer que ocupe el vacío que sienten tras el repentino fallecimiento de la madre y esposa. La muda Assurdina (Mangano) será la elegida para encarnar dicha figura. El carácter payasesco de los intérpretes, reforzado por el estridente colorido de su indumentaria, confiere al conjunto un aire de farsa no exento de cierto influjo chaplinesco.

La siciliana (de Franco Rossi) es otro episodio breve, caricatura de un típico drama rural en el que el honor "ultrajado" de Nunzia (Mangano) dará pie a una sangrienta vendetta entre los hombres de familias rivales.

Por último, Una sera come le altre ("Una tarde como las otras", de Vittorio De Sica) esboza la tediosa realidad de un ama de casa (Mangano) que ve con desesperación cómo su marido (Clint Eastwood) ha ido paulatinamente dejando de lado las galanterías con las que la obsequiaba durante los primeros años de su vida en común. Aburrimiento que contrasta, por cierto, con las continuas y vibrantes ensoñaciones de la esposa.

El irónico apelativo de "bruja" bajo el que se engloban estas cinco aproximaciones al universo femenino denota un punto de vista eminentemente varonil que hoy sería muy complicado defender. En cualquier caso, el enorme talento de los realizadores e intérpretes implicados en el proyecto, así como la atmósfera ligeramente pop que impregna buena parte de sus imágenes constituyen un interesante análisis de la guerra de sexos en el seno de la sociedad de consumo.

Ladrón de bicicletas (1948)

Título original: Ladri di biciclette

Director: Vittorio De Sica

Italia, 1948, 89 minutos

Ladrón de bicicletas (1948) de Vittorio De Sica

A pesar de las muchas penalidades que atosigan a Antonio Ricci y a su familia, un rayo de esperanza parece iluminar su aciago destino cuando el hombre obtiene el ansiado empleo (enganchando carteles por las calles) y, lo que es más importante, la bicicleta que es condición sine qua non para que pueda ejercerlo. En esto último juega un papel providencial el buen hacer de su esposa Maria, quien no duda en empeñar las sábanas de su propio ajuar para poder retirar el vehículo de dos ruedas de la casa de empréstitos que momentáneamente se lo había quedado.

Pero nunca dura demasiado la alegría en casa del pobre y, ya en su primera jornada de trabajo, Antonio ve con impotencia cómo le roban ante sus mismas narices el preciado medio de transporte. Comienza entonces una odisea de Antonio y su hijito Bruno a lo largo y ancho de la ciudad que es el verdadero intríngulis de la película, amén de pretexto mediante el que el guionista Zavattini aprovecha para mostrar la cara más desoladora de los ambientes humildes de la capital italiana en plena posguerra.

Contundente y entrañable, Ladri di biciclette (1948) ocupa por derecho propio un lugar destacado entre los títulos más representativos del neorrealismo y aun de la historia del cine. Y lo hace con la sencillez de un relato clásico en cuyo desarrollo intervienen elementos procedentes de la picaresca, con ribetes de episodio homérico y hasta cervantino, mezclados con la denuncia social propia de una coyuntura en la que el PCI aglutinaba las voces más críticas contra la miseria imperante entre las clases subalternas.

Una fórmula que hace de la necesidad virtud, siendo la intervención de actores no profesionales y el rodaje en plena calle sus principales señas de identidad, y a la que De Sica volvería a recurrir en años sucesivos para la realización de obras maestras de la trascendencia de Umberto D (1952). Sin embargo, la amenaza de indigencia a la que, a falta de la ansiada bicicleta, se ven abocados padre e hijo pone de manifiesto la profunda injusticia de un sistema en el que, con tal de sobrevivir, los obreros se ven obligados a robarse los unos a los otros.

Nos habíamos amado tanto (1974)

Título original: C'eravamo tanto amati

Director: Ettore Scola

Italia, 1974, 124 minutos

Nos habíamos amado tanto (1974)
de Ettore Scola

Un flashback de más de dos horas: la versión sofisticada del neorrealismo italiano llegando a su punto álgido. Quizá por ello Ettore Scola incluye en su película cameos, entre otros, de Fellini, Mastroianni y Vittorio De Sica, que fallecería al cabo de poco y a quien está dedicado el filme. Y es que C'eravamo tanto amati no es sólo un portento narrativo dotado de una soberbia puesta en escena de singular barroquismo en la que se alternan color y blanco y negro o en la que los actores, valiéndose de la técnica del aparte, le hablan al presente desde el pasado. 

No, no: por encima de cualquier otra consideración, nos hallamos frente a un sentido homenaje a la edad dorada del cine italiano. Más aún: a toda una generación. La que, tras haber derrotado al fascismo en la Segunda Guerra Mundial, se buscaría la vida como supo (o como pudo) durante las tres décadas posteriores, marcadas por sucesivos gobiernos de la Democracia Cristiana. De ahí la diversa suerte que corre cada uno de los protagonistas: Gianni el trepa (Vittorio Gassman), Antonio el camillero (Nino Manfredi) y Nicola el crítico de cine (Stefano Satta Flores). Por no hablar de la bella Luciana (Stefania Sandrelli), que los lleva a todos de cabeza, motivo por el que la cinta también es conocida con el título de Una mujer y tres hombres.

Con una estructura similar a la de una novela río, el espectador asiste a los avatares de los personajes al mismo tiempo que en la pantalla se desarrolla una lección de historia contemporánea. Procedimiento, por cierto, muy caro al cine italiano y que Bertolucci acabaría de perfeccionar dos años después en Novecento (1976). Ilusiones perdidas, ideales traicionados: en realidad, no sólo vemos envejecer a un grupo de pobres diablos, sino que sus respectivas trayectorias, con sus luces y sombras, representan la metáfora precisa de lo que fue Italia durante el margen temporal que abarca la trama.

Y la conclusión a la que llega Scola, tan lúcido como siempre, no puede ser más desoladora. Porque ver a Gianni suspendido en el aire, sobre las aguas de la piscina de su mansión (heredada/robada del suegro), apunta inequívocamente a un perfil muy determinado de la clase política y empresarial italiana, salpicada por cuantiosos casos de corrupción que en años venideros se irían destapando. A este respecto, C'eravamo tanto amati ni descubre ni vaticina nada en especial, sino que se limita a plasmar, con suma elegancia y en tono de comedia, algo que no era más que un secreto a voces.

Umberto D. (1952)

Director: Vittorio De Sica

Italia, 1952, 85 minutos

Certe cose avvengono perché non si sa la grammatica: tutti ne approfittano degli ignoranti...

A priori, la soledad del individuo en el seno de las sociedades modernas puede parecer un tema de rabiosa actualidad cuando su alcance es, en cambio, universal y del todo intemporal. De lo que se desprendería una lectura a veces pesimista y a ratos cauta, eso va a gustos: no es que la precarización avance al galope: es el mundo el que ha sido siempre precario.

Umberto D. fue la primera película que vi en la Filmoteca (hace de esto ya diecisiete años) y cada vez que la revisito experimento de nuevo la misma insondable ternura hacia el pensionista Ferrari y su fiel perrito Flike. Y ni el perro era tal (porque parece ser que se utilizaron diversos animales durante el rodaje) ni el anciano ni la cándida Maria actores profesionales. La sensación de realidad, sin embargo, es enorme, lo cual convierte al filme en una suerte de documento histórico: la crónica de aquellos jubilados que, como el padre del propio De Sica (que se llamaba Umberto y no es casualidad), se veían obligados a malvivir con una mísera renta tras toda una vida de servicio a los demás.

Su dignidad de viejo profesor impedirá al señor Umberto
ejercer la mendicidad

Tiene, por otro lado, un evidente toque Chaplin en esa concepción humanista de los problemas que afectan al hombre anónimo, víctima de la indiferencia ajena y delicadamente entrañable en su patetismo. Así pues, tanto la escena inicial (con los antiguos empleados públicos manifestándose por las calles de Roma para exigir un aumento en las ya escasas retribuciones que perciben) como la final (el señor Umberto alejándose por un camino mientras juega con Flike) remiten directamente a Tiempos modernos (1936). Y no quedaría ahí la posible conexión, sino que hasta la banda sonora de Alessandro Cicognini recuerda a la partitura que el cómico inglés compusiera para dicha película.

Mucha "culpa" de todo ello la tiene el colosal Cesare Zavattini, autor de éste y de la mayoría de guiones neorrealistas de De Sica. Aunque a nivel formal, el realizador tampoco le iba ciertamente a la zaga. Estamos, sin duda, ante un poeta: esos niños que corretean por el parque mientras el abuelo y el perro se pierden en la distancia son el futuro, la esperanza en un mundo mejor, la certeza de que, a pesar de sus imperfecciones y de los muchos sinsabores habidos y por haber, aún no está todo perdido.

Chaplin (centro) junto a Vittorio De Sica

Cinefòrum 15 de juny

A punt d'acabar el curs, encara som a temps d'organitzar la darrera sessió de cinefòrum d'enguany. El proper dijous 15 de juny, a partir de les 17:30 hores, veurem al nostre saló d'actes el clàssic de Vittorio De Sica Umberto D., obra clau del Neorrealisme italià que es va estrenar el 1952. Rodada amb actors no professionals i l'habitual escassedat de mitjans del gènere, Umberto D. ens explica una història de contingut social, d'allò més tendra, plena de valors humans, trista i entranyable al mateix temps: un ancià, acompanyat del seu inseparable gos Flick, intentarà sobreviure a la crua Roma del moment amb l'únic ajut econòmic d'una mísera pensió.

Com és habitual, hi haurà una breu presentació prèvia i un col·loqui posterior. La pel·lícula, que es projectarà en la seva versió original italiana amb subtítols en castellà, té una durada aproximada de 89 minuts. Us deixem, de moment, amb aquesta selecció de cartells per anar fent boca. No us la perdeu!

Madame de... (1953)

Director: Max Ophüls

Francia/Italia, 1953, 105 minutos

Madame de... porta soudain ses mains à ses oreilles et, l'air égaré, s'écria :

- Ciel ! Je n'ai plus mes boucles d'oreilles ! Elles ont dû tomber pendant la valse.

- Non, non, vous n'en aviez pas ce soir, lui affirmèrent toutes les personnes qui l'entouraient alors.

- Si, je les avais, je les avais, j'en suis sûre, dit-elle et, cachant toujours ses oreilles dans ses paumes, elle courut à son mari :

- Mes boucles d'oreilles ! Mes deux cœurs ! Je les ai perdus, ils sont tombés ! Voyez, voyez, fit-elle en écartant ses mains.

- Vous ne portiez pas de boucles d'oreilles ce soir, répondit Monsieur de...

Madame de...

Louise de Vilmorin

Porque los pendientes son los verdaderos protagonistas de esta historia, claro... Max Ophüls no podía saberlo, pero apenas le quedaban cuatro años de vida cuando estrenó Madame de..., adaptación de la novela corta de Louise de Vilmorin. Tras su aventura americana, el realizador alemán dio lo mejor de sí mismo en cuatro filmes antológicos rodados en Francia que representarían, a la postre, su testamento fílmico: La ronda (1950), El placer (1952), la ya mencionada Madame de... (1953) y Lola Montes (1955).

En todos ellos se aprecia un gusto casi obsesivo por los ambientes decimonónicos así como la misma escritura caligráfica de un cineasta que supo hacer del plano secuencia su recurso más efectivo para llevarnos de la mano. El mundo en el que Ophüls sitúa sus historias, presidido por la elegancia, el refinamiento y la exquisitez, es un mundo que ya no existe: las sucesivas guerras mundiales se encargaron de dinamitarlo. Pero como le ocurría al novelista Stefan Zweig, Ophüls no puede sustraerse a la fascinación que sobre él ejerce la sofisticación europea de sus ambientes más distinguidos.

Louise (Danielle Darrieux) y Donati (Vittorio De Sica)

En Madame de... los carnés de baile, los carruajes, el boato de las veladas con frac y chistera, los duelos, los candelabros, el suntuoso vestuario (nominado al Óscar), los criados solícitos, los palacetes opulentos, los amoríos de opereta, los señores con monóculo... todo, absolutamente todo, actúa de marco ideal para una historia en la que los caprichos del azar no quieren que la protagonista se separe ni de sus preciados pendientes ni de los dos hombres entre cuyo amor se debate.

Jean Debucourt (el joyero Rémy) y la condesa

Acaso porque junto a los valiosos colgantes se alzan varios enigmas que les roban protagonismo: esta es una película que empieza y, sobre todo, acaba con un gran interrogante. ¿Cuál es el apellido de la señora? ¿Quién vence en el duelo final? De nada sirve preguntárselo, ya que quizá se nos ha ido dando la respuesta a lo largo de la historia: Louise es cualquier mujer de su tiempo, el prototipo de aristócrata que se deja llevar por los convencionalismos de su clase social, cuando no es víctima de ellos. Así las cosas, la hipocresía y la falsa moral rigen su vida como la de tantas mujeres de aquel entonces. No hay más que ver cómo el General André y ella se tratan de usted y duermen en camas separadas, al tiempo que ambos tienen sus respectivos amantes: él se las compone con Lola (la italiana Lia di Leo) y ella con el Barón Fabrizio Donati (el también italiano Vittorio De Sica).

Así que, si bien se mira, el interrogante final tal vez no sea más que un apunte pesimista, apenas una manera de decirnos que fuere el que fuere el desenlace habrá sido tan solo una veleidad más del destino antojadizo.

La condesa Louise probándose los pendientes de la discordia

Pan, amor y fantasía (1953)

Título original: Pane, amore e fantasia

Director: Luigi Comencini

Italia, 1953, 93 minutos

Pan, amor y fantasía (1953) de Luigi Comencini

¿Es posible que un filme en el que intervenga Vittorio De Sica sea un filme fallido? Evidentemente, no. La apostura, la galanura, pero, sobre todo, la comicidad que se desprende de su forma de actuar como algo natural, en absoluto impostado, hacían de él el intérprete ideal para elevar cualquier película a la categoría de clásico. Si a todo lo dicho le sumamos la presencia de la explosiva Gina Lollobrigida, se comprenderá que el resultado esté forzosamente predestinado a triunfar.

Un caso paradigmático de ello es Pan, amor y fantasía, fórmula de la que queda excluida la miseria, pese a que el contenido del film la acabe mostrando también (aunque idealizada). De hecho ese era y no otro el objetivo: ofrecer una estampa idílica de la vida en una deprimida aldea provinciana (la imaginaria Sagliena), al tiempo que se aprovechaba para enaltecer a los Carabinieri. En suma: una versión edulcorada y rosa del neorrealismo italiano.

Antonio Carotenuto (Vittorio De Sica), mariscal del mencionado cuerpo de seguridad del Estado, se lamenta en un principio de haber ido a parar a tan remoto pueblo de montaña, aunque pronto se aclimatará a las costumbres locales de su nuevo destino: las habladurías de la gente, la superstición más descabellada (como el milagro de las 5000 liras, atribuido a San Antonio) o el ascendente de don Emidio el párroco sobre sus feligreses. Y acabará debatiéndose entre el gracejo de Maria la Bersagliera (Gina Lollobrigida) y el amor de Annarella (Marisa Merlini), la partera del lugar.

En cuanto a los tipos que habitan en Sagliena, los hay sumamente pintorescos, como la vieja sirvienta metomentodo Caramella, que se encargará de llevar chismes de aquí para allá con el objetivo de que acabe floreciendo entre los personajes el amor, elemento principal de la trama junto con el pan (escaso) y la fantasía (esta sí, a raudales).

Tanto fue el éxito de semejante trinomio que acabaría convirtiéndose en el primer episodio de una popular tetralogía del cine italiano de posguerra: Pan, amor y celos (1954), al igual que la anterior, de Luigi Comencini, Pan, amor y... (1955) de Dino Risi y Pan, amor y Andalucía (1958), coproducción hispanoitaliana dirigida por el leridano Javier Setó.

La comadrona (Marisa Merlini) y el mariscal Carotenuto (Vittorio De Sica)