Creadores de imágenes (2000)

Título original: Bildmakarna

Director: Ingmar Bergman

Suecia/Dinamarca/Finlandia, 2000, 100 minutos

Creadores de imágenes (2000) de Bergman

Es de sobras conocida la admiración que Bergman profesaba hacia La carreta fantasma (Körkarlen, 1921), obra cumbre de su compatriota Victor Sjöström (1879–1960). De ahí el interés del cineasta sueco en llevar a la pantalla Bildmakarna (2000), adaptación de la pieza teatral homónima del prestigioso dramaturgo Per Olov Enquist (1934–2020). Y es que su argumento aborda la visita de la premio Nobel Selma Lagerlöf (Anita Björk) a los estudios cinematográficos donde Sjöström y sus colaboradores estaban ultimando la versión fílmica de su novela Körkarlen.

En un principio, la respetable dama de las letras ofrece una imagen distante que amedrenta a los técnicos y actores allí presentes. Frialdad que rápidamente quedará desmentida cuando la escritora manifieste su simpatía hacia la díscola Tora Teje (Elin Klinga), protagonista indiscutible de varios éxitos de taquilla, pero descartada para el reparto de Körkarlen a causa de los celos que despierta en la esposa de Sjöström, del que es amante.

Conforme vaya avanzando la acción, ambas mujeres tendrán oportunidad de comprobar lo mucho que tienen en común a pesar de la diferencia de edad y trayectoria. De hecho, las dos comparten un carácter bastante similar, con la salvedad de que una esconde sus debilidades bajo la máscara de la fama, mientras que la otra debe aprender aún a sortear los escollos propios de una profesión en la que abundan los productores sin escrúpulos.

Aparte de los entresijos que rodearon la producción de una película mítica (y de la que, por cierto, se incluyen varias secuencias), lo más destacable de Bildmakarna es el enfrentamiento de sus personajes en intensas discusiones, de esas que tanto abundan en el cine de Bergman, hasta sincerarse y lograr que afloren viejos traumas personales. Dilemas que, en lo concerniente a los conflictos internos que atenazan a las dos protagonistas, tienen su origen en la figura de un padre alcohólico.

La carreta fantasma (1921)

Título original: Körkarlen

Director: Victor Sjöström

Suecia, 1921, 108 minutos

La carreta fantasma (1921) de Victor Sjöström

Además de ser la película favorita de Ingmar Bergman, quien solía hacérsela proyectar cada verano en su residencia de la isla de Fårö, Körkarlen (1921) supuso también uno de los hitos de la época dorada del cine mudo sueco. Su director y protagonista, el legendario Victor Sjöström (1879–1960), haría posteriormente carrera en Hollywood durante un breve intervalo tras el cual, ya de regreso a su país, continuó trabajando como actor, varias veces, por cierto, a las órdenes del ya mencionado Bergman, siendo Fresas salvajes (Smultronstället, 1957) la más recordada de sus colaboraciones, aparte de genial broche de oro de su carrera.

También Kubrick se dejaría seducir por el atractivo de alguna de las escenas de esta película, particularmente aquélla en la que David Holm (Sjöström) destroza una puerta a hachazos y que, décadas más tarde, sería emulada por Jack Nicholson en El resplandor (The Shining, 1980). Sjöström, a su vez, se había inspirado en una escena de Broken Blossoms (1918) de Griffith. Sin embargo, el guion de la película adaptaba una célebre novela de la premio Nobel Selma Lagerlöf (1858–1940) cuyas obras, por otra parte, fueron asiduamente llevadas a la pantalla en aquellos mismos años, generalmente de la mano del propio Sjöström o del otro gran cineasta de aquel período: Mauritz Stiller (1883–1928).

Probablemente, uno de los aspectos más llamativo de la cinta que nos ocupa, aparte de sus artesanales trucajes para dar a entender la condición de espíritus o almas en pena de algunos personajes, sea la mezcla de elementos fantásticos y folletinescos en una trama que gira en torno a la redención de un vagabundo alcoholizado cuyo egoísmo contrasta enormemente con la bondad de su esposa y de la enfermera del Ejército de Salvación que pretende rehabilitarlo.

A pesar de su tono moralizante, subrayado por el manido recurso de la maldición ("¡Aquél que muera el último día del año deberá conducir la Carreta Fantasma!"), la obra cumbre de Sjöström destaca por una estructura, a base de saltos temporales y aleccionadores paseos de la mano de la Parca, que se adelanta en dos décadas a las tribulaciones de George Bailey junto al ángel Clarence en ¡Qué bello es vivir! (It's a Wonderful Life, 1946). Argumentos más que suficientes para concluir que estamos ante una obra maestra, hoy ya centenaria, que acabaría creando escuela.

Fresas salvajes (1957)

Título original: Smultronstället

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1957, 91 minutos

Fresas salvajes (1957) de Ingmar Bergman

Las conversaciones suelen reducirse a comentar y censurar la manera de ser y el comportamiento del prójimo y esto ha sido lo que me ha llevado a renunciar de manera rotunda a esa vida social. He pasado toda mi vida sobrecargado con un trabajo agobiante, pero me siento satisfecho de haber vivido así. Al principio, ese trabajo era para mí sólo un medio de ganarme el pan, pero al fin me llevó a un profundo amor a la ciencia.

Hoy, 14 de julio, se cumplen exactamente cien años del nacimiento de Ingmar Bergman. Un siglo que, sin embargo, no parece afectar a la vigencia de su filmografía, integrada por obras maestras indiscutibles como Fresas salvajes. Decíamos ayer que El séptimo sello ocupa un puesto destacado en la producción del cineasta sueco, compartido (claro está) con la que sería su siguiente película estrenada en salas comerciales, aunque, a estas alturas, el adjetivo comercial parezca cada vez más reñido con el estilo de un director que hizo de la reflexión y la trascendencia sus señas de identidad.

En cualquier caso, si Smultronstället continúa seduciéndonos más de seis décadas después de su filmación es porque Bergman dejó de lado en ella la proverbial ampulosidad, de la que tanto se le acusa, para adoptar un tono más humano, casi entrañable podríamos decir. Lo cual fue posible, conviene remarcarlo, gracias al candor que el veterano Victor Sjöström fue capaz de transmitirle a su personaje, un viejo médico que, en vísperas de ser nombrado doctor honoris causa por la prestigiosa universidad de Lund, hace balance de lo que ha sido su existencia hasta aquel entonces, poniendo un especial énfasis en sus recuerdos de niñez.

Por otra parte, y ello es otra relativa novedad en el cine de Bergman, tendente a situar la acción en espacios claustrofóbicos, el filme adopta la estructura de una road movie en la que Isak Borg (Sjöström) y su nuera Marianne (Ingrid Thulin) recorren en coche la distancia que separa Estocolmo de Lund, trayecto no exento de percances y de pasajeros que van recogiendo a lo largo del camino y que les permitirá sincerarse a propósito de sus respectivas inquietudes vitales.

He ahí uno de los hallazgos geniales de esta película, luego copiados hasta la saciedad por las generaciones posteriores de cineastas. ¿O es que, acaso, el apego de Kiarostami por las escenas que se desarrollan en el interior de un automóvil en marcha no tiene su origen último en Fresas salvajes? Y ¿qué decir de ese simple movimiento de cámara, a derecha o a izquierda, que permite al protagonista viajar en el tiempo y presenciar de nuevo los momentos más vívidos de su infancia? Woody Allen, admirador confeso de Bergman, también se ha servido de él, si bien no es el único. En el desenlace, por ejemplo, de Al nacer el día (2012), emotivo drama, a cargo del serbio Goran Paskaljevic, sobre un profesor de música jubilado, el personaje principal sueña un imposible reencuentro con sus padres, víctimas del exterminio nazi, entre la nieve de los Balcanes: tal y como le sucedía al anciano Borg al rememorar a sus familiares, él es ahora viejo, mientras que los padres, como cuando era un niño, siguen siendo eternamente jóvenes en su recuerdo...

Por último, no quisiéramos acabar sin hacer mención de las inquietantes escenas oníricas que contiene Fresas salvajes y que, sin duda, constituyen uno de sus atractivos principales: a caballo entre lo freudiano y lo kafkiano, la contundencia de sus imágenes revela que bajo la aparente apacibilidad del doctor subyacen fuerzas perturbadoras que angustian al hombre que, a pesar de los laureles del reconocimiento social, teme, sin embargo, haber malgastado inútilmente su vida.

La alegría (1950)

Título original: Till glädje

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1950, 97 minutos

La alegría (1950) de Bergman

Comenzando por el desenlace y en claro contraste con su título, La alegría (1950) se abre con la terrible noticia del fallecimiento de la protagonista femenina y de su hija a consecuencia de una explosión de gas. A partir de ese instante, el marido, violinista en una orquesta sinfónica al igual que su difunta esposa, se retrotraerá en el tiempo para rememorar los momentos más relevantes de su vida en común.

Stig (Stig Olin) y Marta (Maj-Britt Nilsson)

Que no son demasiados, todo hay que decirlo, a juzgar por el carácter atormentado de ambos: ella (Maj-Britt Nilsson) acabará rechazando cualquier contacto carnal con el hombre como consecuencia de una educación excesivamente puritana; él (Stig Olin) termina en los brazos de una mujer más sensual, sí, lo cual no significa que lo haga más feliz.

Nelly (Margit Carlqvist) y Stig

En su habitual línea de intensidad dramática, Bergman perfila un sólido retablo en el que la introspección de los personajes viene dada por el abrumador protagonismo de la música, una banda sonora formada por piezas de Mendelssohn, Mozart, Smetana y, sobre todo, Beethoven, cuya Novena sinfonía marcará el clímax en un soberbio desenlace en el que las notas del Himno a la alegría traducen la emoción que las palabras no alcanzan a expresar, en perfecta simbiosis con la vehemencia de las imágenes: un conjunto y coros magistralmente liderados bajo la batuta de Victor Sjöström, vieja gloria del cine mudo que aquí encarna a un quisquilloso director de orquesta y que, un lustro después, protagonizará la extraordinaria Fresas salvajes (1957).

Stig y Sönderby (Victor Sjöström)

Las tres luces (1921)

Título original: Der müde Tod

Título alternativo: La muerte cansada

Director: Fritz Lang

Alemania, 1921, 98 minutos

Las tres luces (1921) de Fritz Lang

Fue al ver Der müde Tod cuando comprendí sin la menor duda que yo quería hacer cine. No me interesaron las tres historias en sí, sino el episodio central, la llegada del hombre del sombrero negro (enseguida supe que se trataba de la Muerte) a un pueblo flamenco, y la escena del cementerio. Algo que había en aquella película me conmovió profundamente, iluminando mi vida. Esta sensación se agudizó con otras películas de Fritz Lang como Los Nibelungos y Metrópolis.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Plaza & Janés, 1982, p. 88

Traducción de Ana María de la Fuente

La película favorita de Hitchcock. La que abrió los ojos de Buñuel a "la expresividad poética del cine". Sin duda, algo debe de tener Las tres luces cuando tan profundamente impactó al mago del suspense y al genio de Calanda. Máxime teniendo en cuenta que otro visionario como el sueco Ingmar Bergman forzosamente hubo de inspirarse en ella al concebir El séptimo sello. Me pregunto si también el dramaturgo Alejandro Casona recibió algún tipo de influencia de este clásico del cine mudo alemán al escribir La dama del alba, estrenada en su exilio bonaerense en 1944.

¿Y el propio Fritz Lang? ¿De dónde les vino la inspiración a él y a su esposa, la guionista Thea von Harbou? De entrada hay que decir que la presencia de la Muerte como personaje que visita a los hombres es una constante muy recurrente en el folclore de todas las épocas, notablemente en las leyendas medievales. En dicho sentido, Der müde Tod recreaba la misma ambientación medievalizante que, más tarde, retomaría Lang en Los Nibelungos (1924) e incluso en determinados pasajes de Metrópolis (1927). Pero, hilando más fino, el hecho de que un mortal tenga la oportunidad de devolver a la vida al ser amado tras superar algún tipo de prueba remite directamente al mito grecolatino de Orfeo y Eurídice. Sólo que, en esta ocasión, se han intercambiado los papeles y será ella quien deba rescatar al muchacho de las garras de la Parca.

A nivel cinematográfico también sería posible rastrear en la obra de Lang la influencia de títulos como Intolerancia (1916), en la que el pionero Griffith ya había ensayado el narrar una superproducción mediante historias unidas por un nexo común que transcurren en distintos períodos históricos. Menos probable parece la posibilidad de que el alemán hubiese visto La carreta fantasma, de Victor Sjöström, estrenada el 1 de enero de ese mismo año en Estocolmo, pero que no se proyectaría en Berlín hasta el 16 de diciembre de 1921, dos meses después de la presentación en dicha ciudad (el 6 de octubre) de La muerte cansada. En cualquier caso, las coincidencias entre ambas cintas son llamativas.

En conclusión, si la grandeza de una película se mide muchas veces por lo asombroso de sus imágenes, en Las tres luces el espectador hallará no pocas estampas de una conmovedora belleza. Aunque el secreto de su atractivo, inmarcesible al paso del tiempo, tal vez radique en la perspicacia con la que son tratados temas tan esenciales a la condición humana como el sentido de la vida o el destino. Os dejamos, pues, con ella, no sin antes recordar las palabras de la Amada en el Cantar de los cantares:

Grábame como un sello sobre tu corazón,

como un sello sobre tu brazo, 

porque el Amor es fuerte como la Muerte, 

inflexibles como el Abismo son los celos. 

Sus flechas son flechas de fuego, 

sus llamas, llamas del Señor.

El viento (1928)

Título original: The Wind

Director: Victor Sjöström

EE.UU., 1928, 71 minutos

El viento (1928) de Victor Sjöström

La entrada número 1000 de Cinefília Sant Miquel no podía corresponder a una película cualquiera, de modo que la casualidad y el destino se han conjurado para que la elegida fuese la mítica The Wind del sueco Victor Sjöström (o Seastrom, como firmaba en Hollywood). Y si encima le añadimos música de Bach, mejor que mejor: en la Filmoteca de Catalunya, y como clausura del Festival Bachcelona, el DJ Gerard Erruz ha acompañado la proyección con una antología de piezas del compositor alemán. Lo cual no tiene nada de sorprendente, si nos atenemos a que ya Pere Portabella demostró, hace una década, la ductilidad de sus melodías en Die Stille vor Bach (2007), donde las cantatas y suites del de Eisenach lo mismo se adaptaban a la cabina de un tráiler que al interior de los vagones de la línea 5 del metro.

Pero, centrándonos ya en El viento, hay que ver lo paradójico que resulta que fuese precisamente en una película muda donde mejor se ha logrado captar la esencia de esos vendavales huracanados del lejano Oeste americano. Por más que posteriores superproducciones, con sus sofisticados efectos especiales, hayan intentado impresionar a las retinas de medio mundo a base de impactantes torbellinos en forma de tornado, desde Twister (1996) del holandés Jan de Bont hasta La tormenta perfecta (2000) del alemán Wolfgang Petersen, pasando por El Mago de Oz (1939), correspondió al avispado escandinavo el honor de ser el primero en sugerir (más que mostrar) la magnificencia de los elementos.

Tres cuartos de lo mismo acontece con la historia de la candorosa Letty Mason (Lilian Gish), delicada jovencita del Este que deberá adaptarse a las inclemencias del Far West, y no sólo a las meteorológicas. Desde la primera escena, en el tren que la conduce a su aciago destino, la cercarán continuamente hombres sin escrúpulos, dispuestos a aprovecharse de su frágil inocencia. Y mujeres: porque la Cora a la que da vida Dorothy Cumming parece más la madrastra de la Cenicienta que no la familia que Letty esperaba encontrar a su llegada. Será la ruin actitud de Cora, obsesionada con que la joven no le arrebate a Beverly (Edward Earle), lo que la abocará a casarse con el menos malo de sus pretendientes.

Cuestión aparte es cómo usa Sjöström la cámara, con continuos travelines en las distancias cortas para acercarse al rostro de los actores. O los insertos del caballo blanco de la leyenda india brincando sobre las nubes o trotando frente al objetivo. O la arena del desierto de Mojave golpeando contra los cristales de las ventanas: se cuenta que hasta ocho motores de avión fueron utilizados durante el rodaje. Pero lo realmente interesante es el final (fuese impuesto o no en detrimento de otro más trágico): parece que tanto viento ha hecho enloquecer a Letty y nos queda la duda de si la irrupción de Roddy (Montagu Love) ha sido un delirio. En cualquier caso, ¿alguien se cree que la muchacha quiera de repente a Lige (Lars Hanson)? Concluir con un "I love you!" tan poco convincente como repentino sólo invita a pensar que las desdichas de la joven no han hecho más que empezar, aunque nosotros ya no las veamos.

Delitos y faltas (1989)

Título original: Crimes and Misdemeanors

Director: Woody Allen

EE.UU., 1989, 104 minutos

Delitos y faltas (1989) de Woody Allen

La entrega anual de Woody Allen para 1989 fue este díptico en el que unía dos historias diferentes, una protagonizada por un prestigioso oftalmólogo que contrata los servicios de un sicario y la otra por un desmañado aunque tierno director de cine, pero con el denominador común del tema de la culpabilidad. Se trata de un método de trabajo que, años más tarde, volvería a ser utilizado por el neoyorquino en Melinda y Melinda (2004), en esta ocasión contando alternativamente la misma historia desde un punto de vista cómico y trágico.

En el caso de Crimes and Misdemeanors, sin embargo, la relación entre ambas tramas no parece, en principio, tan clara y probablemente no lo sea: quizá se trate de dos guiones que Allen había ido modelando por separado y que al final decidió convertir en una sola película. De ahí que la escena final, en la que los personajes interpretados por el propio Allen y por Martin Landau coinciden en una fiesta, parezca un tanto forzada.

Lester (Alan Alda), en el centro, es el típico triunfador insoportable
y pagado de sí mismo, en oposición a Cliff (Woody Allen), derecha,
que sería el perdedor entrañable

En todo caso, el filme contiene los mismos elementos y lugares comunes que, a modo de constante, se repiten obsesivamente a lo largo de toda su filmografía: la ciudad de Nueva York, la burguesía ilustrada, diálogos brillantes plagados de réplicas humorísticas, continuas referencias literarias, musicales y cinéfilas... Estas últimas no sólo se limitan a los insertos de escenas de películas clásicas que Cliff (Woody Allen) devora en un viejo cine de reposiciones en compañía de su sobrina o de Halley (Mia Farrow) sino que a veces son más sutiles, como cuando Judah (Martin Landau) visita la antigua casa familiar y contempla, compartiendo encuadre y diálogo, un ágape con su parentela judía que en realidad es parte de sus recuerdos. Dicho recurso es una referencia y un homenaje más que evidente a Fresas salvajes de Bergman (1957), donde el sueco revivía la infancia del doctor Isak Borg (Victor Sjöström) mediante el mismo sistema.

En conclusión, la moraleja de Delitos y faltas (expresada en las palabras del viejo filósofo sobre el que Cliff preparaba un documental) es que vivimos en un mundo frío y hostil que solamente se ve revestido de afecto por los sentimientos que nosotros mismos seamos capaces de proyectar en él. Algo que parece igualmente válido en el caso de la culpa que asalta a Judah Rosenthal: si aflora es porque de pequeño le inculcaron que los ojos de Dios nos vigilan continuamente.