La dinamita está servida (1968)

Director: Fernando Merino

España, 1968, 76 minutos

La dinamita está servida (1968) de Fernando Merino

No son pocas las referencias a Bonnie and Clyde (1967) en una película que, un año después del estreno del hoy ya mítico trabajo de Arthur Penn, recurría a un imaginario de evidentes resonancias hollywoodenses, por aquel entonces muy a la orden del día. Así pues, tanto Laura Valenzuela como Tony Leblanc, la flamante pareja protagonista de La dinamita está servida (1968), aparecen ataviados con un look y unas maneras que remiten, en todo monento, a las fijadas por los icónicos Faye Dunaway y Warren Beatty en el ya mencionado (y oscarizado) homenaje a los legendarios gánsteres.

Por otra parte, la puesta en escena ideada por Fernando Merino, alocada y colorida, bebe de otro gran referente como son los cartoons, de manera que los personajes desfilan a menudo a cámara rápida como si de dibujos animados se tratase. Por eso mismo abundan tanto las explosiones (procedentes de bombas, disparos y otros medios por el estilo) en una trama sin mayor pretensión que divertir al espectador emulando el lenguaje visual propio de los cómics. Eso y un cierto toque psicodélico, incluso lisérgico, característico de finales de los sesenta, acaba de conformar el ambiente genérico de una sencilla comedia amable.

Al mismo tiempo, están también muy presentes algunos elementos típicos de aquella España desarrollista que ya por aquel entonces empezaba a ser una potencia turística de primer orden. Así pues, tras varios insertos con exteriores rodados en París, Nueva York, Cuenca o Pamplona, la acción se sitúa finalmente en la localidad ampurdanesa de Begur, a cuyos parajes idílicos ha ido a pasar unos días el monarca del imaginario reino de Chaila (Rafael Alonso). Ni que decir tiene que el cuantioso séquito que lo acompaña, compuesto por numerosas odaliscas y fieles lacayos, será motivo de muchos de los gags, pese a que el mandatario oriental, mujeriego empedernido, se encapricha finalmente de una turista (María Silva) que se hospeda en su mismo hotel.

Por último, parte de la intriga gira en torno a una conspiración internacional que tiene por objetivo derrocar al soberano, si bien los susodichos Mike (Leblanc) y Dory (Valenzuela), con la ayuda inestimable del camarero Bruno (Alfredo Landa), parecen más interesados en hacerse con las valiosísimas joyas que el jeque esconde en su suite, motivo por el cual, en lo que supone una evidente parodia de Rififí (1955), planean abrir un boquete, a través de la chimenea de la habitación de abajo, para instalar un periscopio y así poder espiar los movimientos de su presa.

Viaje al vacío (1969)

Director: Javier Setó

España/Italia, 1969, 90 minutos

Viaje al vacío (1969) de Javier Setó

Penúltima película dirigida por Setó, quien en esta ocasión prefiere firmar con su nombre íntegro en catalán: Xavier Setó Casanova. Una trama confusa, al más puro estilo giallo, en la que Larry Ward interpreta a dos hermanos gemelos (John y Peter) las personalidades opuestas de los cuales dan pie a un triángulo de terribles consecuencias cuando Denise (Teresa Gimpera) engaña al primero para convertirse en la amante del otro. Circunstancia agravada por el plan que ambos urden con la finalidad de lavarle el cerebro al pobre John y así quitárselo de enmedio.

El hecho de que la acción de Viaje al vacío (1969) transcurra en una pequeña localidad del norte de España (los exteriores se rodaron en Berriz, Elorrio, Durango y Bilbao) le otorga un toque claustrofóbico a una trama cuyos protagonistas verbalizan, en varias ocasiones, la desazón que les ocasiona vivir en un ámbito cerrado, generalmente lluvioso, sin mayores alicientes que la partida en el café del pueblo o resignarse a permanecer de puertas hacia adentro. Aun así, la quietud del lugar se ve alterada tras la irrupción de un tipo sombrío, con gafas de sol y una cicatriz enorme en la mejilla, que habla con ligero acento francés.

Precisamente, una de las peculiaridades de la versión española de la cinta radica en su doblaje, dirigido por el mítico Rafael de Penagos, responsable de ponerle su inconfundible voz a varios personajes, razón por la que todo suena un poco igual en unos diálogos tan ásperos como la propia historia que se narra. La oscura fotografía de tonalidades ocres, en abierto contraste con el rojo intenso de los títulos de crédito, corrió a cargo de Antonio Piazza, mientras que la banda sonora del también italiano Franco Micalizzi refuerza la idea de que algo verdaderamente enloquecedor se está cociendo.

El caso es que Setó fallecería repentina e inesperadamente al cabo de pocos meses, en Madrid, a los 43 años y en pleno apogeo de su carrera, sin que la causa médica exacta trascendiera públicamente en los medios de comunicación de la época. Un adiós prematuro que interrumpió su prolífica trayectoria comercial justo cuando estrenaba sus últimos trabajos y que a menudo se confunde con el trágico e inminente deceso del actor Jeffrey Hunter, protagonista de la testamentaria ¡Viva América! (1969).

Los días del pasado (1977)

Director: Mario Camus

España, 1977, 109 minutos

Los días del pasado (1977) de Mario Camus

La parsimonia con la que Mario Camus filma Los días del pasado (1977) pone de manifiesto una serie de constantes, habituales en el cine realizado en las postrimerías del franquismo e incluso ya en plena Transición, como, por ejemplo, la llegada de una maestra forastera a un humilde pueblecito de montaña en el que el fantasma de la guerra civil permanece aún muy vivo. Elementos que conectarían de pleno con el ambiente descrito anteriormente por Jaime de Armiñán en El amor del capitán Brando (1974) o Erice en El espíritu de la colmena (1973). Por otra parte, la banda sonora de Antón García Abril y el sonido directo de los diálogos remiten a un período muy característico de nuestra cinematografía.

Asimismo, la presencia de Marisol y Antonio Gades al frente del reparto le otorgaba a la producción un cierto glamur en abierto contraste con la orientación ideológica de una película que aborda sin tapujos el papel de los maquis durante los primeros años de la dictadura. A este respecto, ambos intérpretes se metían en la piel de unos personajes por completo alejados de la imagen folclórica con la que hasta aquel entonces se les había asociado, demostrando unas inquietudes políticas más acordes con los nuevos tiempos.

La frialdad del entorno al que se incorpora Juana (Marisol) queda sobradamente plasmada sobre la pantalla gracias a la fotografía un tanto tenebrosa de Hans Burmann, aunque no todo lo que encuentre la profesora a su paso van a ser contrariedades. Así pues, la atención con la que sus alumnos la escuchan al referirles las gestas de los antiguos cántabros o el esmero con el que recitan la lección, como si cada uno de ellos fuese un río distinto de la geografía española, demuestran la validez de unos métodos educativos que hasta reciben el beneplácito del afable inspector de zona (Manuel Alexandre).

Pero la derrota de los "huidos", guerrilleros antifascistas que tras sobrevivir a los rigores de la Segunda Guerra Mundial caen finalmente abatidos por la Guardia Civil, dará al traste con cualquier esperanza de cambio, de modo que Juana regresa a Málaga, adonde el clima resulta al menos más benigno. Sin embargo, el doloroso recuerdo de lo que pudo haber sido y no fue permanecerá intacto para siempre en la memoria de la maestra.

El paseíllo (1968)

Directora: Ana Mariscal

España, 1968, 100 minutos

El paseíllo (1968) de Ana Mariscal

Si, como suele admitirse, el carácter es el destino, los dos aspirantes a torero que protagonizan El paseíllo (1968) parecen condenados a llevar trayectorias por completo opuestas. Porque si uno es interesado y seductor, el otro peca de ingenuo y buena gente. Una disparidad de talantes que a la postre resultará decisiva cuando José María y Agustín deban hacer frente a las numerosas adversidades de su oficio.

Enésima incursión de Ana Mariscal en el mundo de la tauromaquia, la última película por ella dirigida abordaba, sin embargo, de pleno lo que en títulos anteriores había sido apenas una referencia tangencial. Circunstancia que confiere a la cinta una cierta aura crepuscular acorde con el meteórico ascenso de unos simples maletillas que irán dejándose las ilusiones por el camino conforme se adentren en los entresijos de la profesión taurina.

Lo curioso del reparto reside en el hecho de que, junto a grandes actores de renombre como Alfredo Mayo, fueron dos diestros cordobeses, Agustín Castellano “El Puri” y José María Montilla, quienes se interpretaban a sí mismos en los papeles principales. Acompañados, en las numerosas escenas de archivo, por los también matadores Pedro Mengual "El Carloteño" y Victoriano Valencia, quien venía de participar, dos años antes, en otro filme de Ana Mariscal: Los duendes de Andalucía (1966).

Precisamente, en su línea de personajes socialmente marcados, la realizadora se mete en la piel de Gloria, una prostituta entrada en años que regenta un bar de alterne y que, rindiéndose a los encantos del gallardo José Mari, pondrá a su disposición veinte mil pesetas, aparte de recomendarlo a un amigo suyo de Madrid. En cambio, Agustín, más noble en sus principios e incapaz de aprovecharse de las mujeres, optará por abrirse camino a base de esfuerzo, contando con el apoyo incondicional de su amigo el Tato (Venancio Muro) y de su novia Carmen (María Kosty), pero expuesto al mismo tiempo a todo tipo de contrariedades.

La busca (1966)

Director: Angelino Fons

España, 1966, 92 minutos

La busca (1966) de Angelino Fons

Toda aquella tierra negra daba a Manuel una impresión de fealdad, pero al mismo tiempo de algo tranquilizador, abrigado; le parecía un medio propio para él. Aquella tierra, formada por el aluvión diario de los vertederos; aquella tierra, cuyos únicos productos eran latas viejas de sardinas, conchas de ostras, peines rotos y cacharros desportillados; aquella tierra, árida y negra, constituida por detritus de la civilización, por trozos de cal y de mortero y escorias de fábricas, por todo lo arrojado del pueblo como inservible, le parecía a Manuel un lugar a propósito para él, residuo también desechado de la vida urbana.

Pío Baroja

La busca

El primer largometraje dirigido por Angelino Fons (1936-2011) adaptaba libremente la novela homónima de Baroja. Tan libremente que en ella no queda ni rastro de muchas situaciones y personajes, algo, por otra parte, bastante lógico, considerando la propensión del escritor vasco a describir tipos y más tipos pintorescos. A este respecto, el principal mérito de aquel joven cineasta, que apenas tres años antes se había diplomado en la mítica Escuela Oficial de Cine, consiste en darle continuidad a la trama mediante transiciones perfectamente calculadas. Destellos de la vida de Manuel (Jacques Perrin) en su azaroso periplo por un Madrid decrépito.

Hay, por cierto, algo pasoliniano en esos exteriores en ruinas en los que transcurre buena parte de la acción: escenario idóneo para situar al espectador en un punto equidistante entre la crisis finisecular, consecuencia directa del desastre del 98, y la propia miseria del régimen franquista. Porque conviene recalcar que, además de película de época, La busca (1966) pretendía sobre todo establecer una correspondencia entre aquel regeneracionismo noventayochista y la necesidad de sacar a España del letargo en el que aún seguía sumida tras treinta años de dictadura militar.

Manuel (Jacques Perrin) y Rosa (Emma Penella)

En ese afán por poner al día el mensaje revolucionario que encierran las páginas de la novela, la música de Luis de Pablo aporta una cierta dosis de modernidad, en la misma medida en que el prólogo incendiario con el que se abre la cinta pone el dedo en la llaga a propósito de los males que tanto a finales del XIX como ya superado el ecuador del siglo XX determinaron el atraso de la nación: "Parecía que el mundo avanzaba y nosotros estábamos parados".

La cuestión social, pues, juega un papel importantísimo como trasfondo en el que se desarrolla la lucha por la supervivencia de un adolescente cuya vida en la capital estará marcada por una continua sensación de desamparo. "Para él, como para su patria", sentencia la voz en off, "el futuro era una mezcla de amenaza, incertidumbre y confusión".

Manuel (Jacques Perrin) y Justa (Sara Lezana)

7 días de enero (1979)

Director: Juan Antonio Bardem

España/Francia, 1979, 124 minutos

7 días de enero (1979) de J. A. Bardem

Los hechos descritos en 7 días de enero (1979) sobrepasan con creces el ámbito cinematográfico dada su enorme relevancia en el contexto de un período convulso de la historia de España. De ahí que Juan Antonio Bardem, reconocido militante comunista, se sintiera especialmente conmovido por la cruenta matanza de los abogados laboralistas de Atocha. En ese sentido, la cinta que nos ocupa se enmarca en un tipo de cine que, como en el caso de Operación Ogro (1979), del italiano Gillo Pontecorvo, pretendía dejar constancia de lo ocurrido amparándose en una voluntad más documental que artística.

Asimismo, el guion de la película, obra del propio Bardem y del periodista Gregorio Morán, tiene mucho de denuncia contra los sectores involucionistas que aspiraban a torpedear el proceso de la transición democrática. Hasta el extremo de que buena parte del protagonismo se lo llevan los personajes vinculados a la órbita franquista, hijos de buena familia dispuestos a rendir servicio a la patria mediante el uso de las armas.

Y así, de forma minuciosa, se diseccionan las maquinaciones llevadas a cabo desde las más altas esferas en pro de restablecer los rancios valores sobre los que se había sustentado el régimen militar. Intrigas encarnadas por oscuros e inquietantes individuos como el circunspecto don Tomás (Jacques François) o el no menos turbador cabecilla de los facciosos, un ser arrogante y engominado que se hace llamar Cisco Kid (Alberto Alonso) y al que, en vista de cómo le obedecen todos (incluidos los grises), cabe presuponer conexiones con altas instancias del poder.

En líneas generales, puede concluirse que estamos ante un filme bienintencionado cuyos diálogos, un tanto impostados, denotan su carácter panfletario. Lo cual no significa forzosamente que se trate de una mala película, ni mucho menos, sino más bien del inevitable sarampión que había que pasar tras tantísimos años de censura.

El puente (1977)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1977, 104 minutos

El puente (1977) de Juan Antonio Bardem

Algo de desquite tiene El puente (1977), considerando que era la primera película que Bardem pudo filmar en libertad, exento ya de las ataduras de los censores franquistas. En ese aspecto, el guion de la película, coescrito por el propio cineasta y Javier Palmero a partir de algunos relatos del novelista Daniel Sueiro, reunía la mayor parte de fantasmas que hasta ese momento habían sido del todo inabordables en nuestro país. Drogas, sexo, política... No hay ni un solo tabú que el bueno de Juanito (Alfredo Landa) deje de cruzarse a lo largo de su particular odisea rumbo a Torremolinos.

Porque debe señalarse que el protagonista de la cinta comienza siendo el típico españolito desclasado, un individuo fanfarrón y vividor que, a base de desengaños, irá gradualmente adquiriendo conciencia de los males que asolan el mundo. Es posible que, a día de hoy, pueda parecer un planteamiento inocente en exceso, pero así era el sentir de quienes, tras cuarenta años de dictadura, tenían depositadas sus esperanzas en los cambios que auguraba el advenimiento de la democracia.

Planteada como una road movie de aire risueño con alguna que otra pincelada humorística, son muchos los intérpretes que aparecen fugazmente en papeles secundarios: Paco Algora, Josele Román, Victoria Abril (en los inicios de su carrera), Pilar Bardem, Manuel Alexandre, Álvaro de Luna... De lo cual se desprende un cierto ambiente de camaradería que llega a su punto culminante en las escenas corales protagonizadas por los cómicos del Grupo de Teatro Independiente o los hippies que viajan en furgoneta.

Sin embargo, la nota predominante deja entrever una sociedad de obreros alienados (pese a que unos pocos, compañeros de Juan en el taller, estén planeando acciones reivindicativas) en la que permanecen intactas las estructuras del antiguo régimen. De ahí los caciques y demás fuerzas vivas que van episódicamente desfilando por los mismos escenarios por los que transita Juan a lomos de su incombustible motocicleta. Será cuestión de tiempo, pues, que al modesto mecánico, rijoso y egoísta, le nazca la suficiente entereza como para decidirse a dejar de ser un mero espectador de las cosas que suceden a su alrededor.

El bosque del lobo (1970)

Director: Pedro Olea

España, 1970, 87 minutos

El bosque del lobo (1970) de Pedro Olea

Se enjugó los ojos llorosos y siguiendo a su raptor empezó a descender la otra vertiente de la loma; bien pronto se perdió de vista, para reaparecer a lo lejos, camino de Castilla, creía ella, pero en realidad camino del bosque de Ancines, donde sus huesos permanecerían blanqueando al sol y refrescados por la lluvia hasta el día de la resurrección de la carne. Corina no volvería a alegrar la rectoral de Vilouzás; quedaba enmudecida para siempre “en medio de las flores, — flores, flores, — cual hija del amor, — sí, del amor”.

Carlos Martínez-Barbeito

El bosque de Ancines (1947)

Las notas de lo que parece un cantar de ciego abren y cierran El bosque del lobo (1970), segundo largometraje del bilbaíno Pedro Olea y adaptación de la novela de Martínez-Barbeito en torno a la figura del asesino en serie Manuel Blanco Romasanta (1809-1863), conocido popularmente como "El sacaúntos de Allariz". Al margen de la celebridad alcanzada en su momento por el personaje real, un licántropo al que se le atribuyeron cerca de trece crímenes, la película huye de los clichés del cine de terror para centrarse en un crudo retrato de la Galicia profunda a través de su protagonista: el buhonero Benito Freire (José Luis López Vázquez).

Aquejado desde la más tierna infancia por recurrentes crisis epilépticas, la vida de Freire transcurre entre las gentes zafias de los bajos fondos y, al mismo tiempo, los señoritos de la burguesía local, que lo utilizan como alcahuete. Aparentemente se trata de un ser inofensivo y por tal es tenido, aunque las convulsiones de sus ataques preludian una agresividad desmesurada, con especial predilección por las mujeres.

Llama especialmente la atención el verismo de la puesta en escena, con esos interiores cochambrosos en los que los lugareños, comidos por las moscas, rezan o velan a algún difunto. Ni que decir tiene que la censura franquista se cebó con los aspectos más sórdidos de un guion del que fueron convenientemente extirpadas grandes dosis de violencia y erotismo (la leyenda cuenta que el almirante Carrero Blanco quedó horrorizado tras un pase privado del filme).

Aun así, con el paso del tiempo se ha ido revalorizando el interés por una cinta que supuso, además, la consagración definitiva como actor de José Luis López Vázquez, hasta entonces encasillado en papeles cómicos de escasa relevancia y cuya excelente interpretación de quincallero ambulante le valió un merecido premio en el Festival de Chicago.

Más fina que las gallinas (1977)

Director: Jesús Yagüe

España, 1977, 87 minutos

Más fina que las gallinas (1977) de Jesús Yagüe

Uno escucha un título como Más fina que las gallinas (1977) y se pone en lo peor... Sin embargo, quien supere esos prejuicios iniciales se encontrará con una película mucho más entrañable de lo que a simple vista pudiera parecer: la historia de dos antiguos paisanos (él ex sacerdote y ella mujer de la vida) que se reencuentran al cabo de los años en Madrid cuando ambos se hallan en un momento crítico de sus respectivas existencias. Aunque, para ser exactos, la reaparición de Lorenzo (Pepe Sacristán) no tiene nada de casual, puesto que, en realidad, él nunca ha podido olvidar a la que fue su compañera de juegos (e incluso novia) durante la infancia.

Pero las cosas no son tan sencillas como plantarse en el apartamento de Alicia (María Luisa San José) y ya está. Porque resulta que la que fuera vecina del pueblo es ahora una reputada prostituta de lujo que no sólo reniega de sus orígenes humildes, sino que, además, sueña con montar su propia boutique de modas gracias al dinero que ahorre vendiendo su cuerpo. Y, claro: Lorenzo —esmirriado, casto y más bien corto de luces— se lleva un chasco monumental cuando tiene noticia de las andanzas puteriles de su adorada musa. Lo cual no será óbice, por cierto, para que renazca momentáneamente entre ellos la antigua chispa que los unió cuando eran apenas unos críos.

Para acabar de redondear semejante embrollo entra en liza don Enrique (Fernando Fernán-Gómez), hombre de negocios que, como a él le gusta recalcar, supera ya los cincuenta tacos. Su relación con Alicia oscila entre la de pretendiente y cliente. De modo que, pese a que aspira a casarse con ella, no tiene reparos en acostarse con Adela (Teresa Gimpera) cuando su querida está ausente. Lo cual tampoco supone mayor problema, ya que, como queda dicho arriba, Alicia hace lo propio por dinero o, en el caso de Lorenzo, por placer.

Ni que decir tiene que la anatomía femenina (un seno por aquí, una nalga por allá) juega un papel importante en no pocas escenas de la película, si bien es el carácter desinhibido de los personajes, en materia carnal, lo que pretende pasar por moderno. No obstante, es ahí precisamente donde radica ese rescoldo reaccionario con el que a menudo se topa a la hora de comentar y/o analizar los filmes de la era inmediatamente anterior al destape: el convencimiento (lo hemos dicho ya en repetidas ocasiones) de que la prostitución es la única vía posible para la independencia económica de una mujer. Eso o, como también sucede aquí, la solución hipócrita de acatar el matrimonio como tapadera para que, en este caso, Alicia y Lorenzo se conviertan en amantes a expensas del idiota de Enrique, absorto en la contemplación de sus peces tropicales.

La semana del asesino (1972)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1972, 94 minutos

La semana del asesino (1972) de Eloy de la Iglesia

Parece ser que La semana del asesino (1972) es una de las películas preferidas de Almodóvar, motivo por el que la cinta, que ya era un título de culto, ha sido objeto en los últimos años de una creciente revalorización. Y no es para menos, teniendo en cuenta la osadía del cineasta Eloy de la Iglesia a la hora de abordar la historia de un serial killer desde la óptica de la sociedad española de principios de los setenta. A este respecto, Marcos (Vicente Parra) es un obrero que vive marcado por el recuerdo de un hecho fatídico: la muerte de su madre a consecuencia de un gravísimo accidente laboral en la misma fábrica de productos cárnicos en la que él trabaja. Por lo demás es un tipo corriente, atractivo aunque más bien taciturno, que tiene una novia bastante más joven (Emma Cohen) y reside en una modesta vivienda rodeada de bloques de pisos.

En cierta manera, el ambiente en el que vive el protagonista, un inhóspito barrio, fruto del desarrollismo y la especulación inmobiliaria, condiciona la posterior conducta de éste, por lo que el suyo podría considerarse un caso de determinismo. Al que tal vez cabría añadir una cierta dosis de denuncia social que aflora, por ejemplo, en la caricatura del altisonante jefe de personal interpretado por Ismael Merlo. En todo caso, durante el transcurso de una de sus charlas nocturnas, Néstor (Eusebio Poncela) calificará a su vecino con el término desclasado, categoría en la que él mismo se incluye, por lo que ambos personajes se sitúan al margen de lo establecido.

La influencia de La ventana indiscreta (1954) de Hitchcock parece evidente

De hecho, y ése es otro de los elementos definitorios de la película y aun de la filmografía de su director, se intuye una pulsión homosexual latente entre los dos hombres, sobre todo en el caso de Néstor, quien, dada su condición de guionista de cine, pudiera ser un trasunto o alter ego del propio Eloy de la Iglesia. Sea como fuere, dicha atracción era mucho más explícita (en forma de fantasía erótica) en la versión sin censurar del filme, tal y como se desprende de las escenas que en su día fueron eliminadas y que hoy se incluyen en algunas ediciones en DVD.

En definitiva, y a pesar de que los títulos de la cinta lo califiquen de asesino (o hasta de caníbal en la versión inglesa), no puede decirse que Marcos sea un criminal en el sentido estricto de la palabra, sino que son las circunstancias las que desencadenan en él una espiral imparable de la que no sabe muy bien cómo salir. He ahí lo verdaderamente perturbador de un individuo que, al fin y al cabo, pudiera ser cualquiera de nosotros. Cotidianeidad que, dicho sea de paso, los guionistas subrayan mediante guiños hasta cierto punto humorísticos, como el lema "Contamos contigo" que figura en la bolsa de deporte del protagonista o su particular modo de "enriquecer" la receta de los sabrosos caldos Flory.

La guerrilla (1973)

Director: Rafael Gil

España/Francia, 1973, 89 minutos

La guerrilla (1973) de Rafael Gil

Lo de Azorín con el teatro recuerda remotamente a la relación que mantuvo Cervantes con la poesía: el hombre lo intentó en repetidas ocasiones (y no era un mal dramaturgo), aunque en vano se esforzaba en aparentar "la gracia que no quiso darle el Cielo..." El hecho es que, siendo un representante destacadísimo de la Generación del 98, no ha pasado a la posteridad precisamente por obras teatrales como La guerrilla, estrenada en el madrileño Teatro Benavente el 11 de enero de 1936. Su autor la concibió con la intención de mostrar que hasta en las peores tesituras hay lugar para el entendimiento. De ahí que la pareja protagonista estuviese formada por un oficial napoleónico (Marcel) y una joven labradora castellana (Pepa María) que se enamoran durante la invasión de 1808 a pesar de pertenecer a bandos enfrentados.

La versión cinematográfica que dirigiría años más tarde Rafael Gil, con guion de Rafael J. Salvia y el francés Bernard Revon, fue una coproducción auspiciada con motivo del centenario del nacimiento de José Martínez Ruiz, Azorín (1873-1967). La presencia de capital galo en la película explica un acercamiento a los hechos lo suficientemente ecuánime como para satisfacer a los espectadores de uno y otro lado de los Pirineos. Así, por ejemplo, se introducen episodios que no figuraban en el texto original, como la escena en la que Santamour (Jacques Destoop) salva a un niño de morir ahogado en el río, lo cual convierte al coronel en honorable, a diferencia del carácter profanador de sus tropas.

Guerra, amor y muerte se dan cita en un filme que, pese a estar bien contado, carece de la emoción que requerían semejantes temas. A este respecto, ni el ya mencionado Destoop ni mucho menos la debutante Julia Saly, alias "La Pocha" (célebre bailaora que acabaría trabajando en ínfimas producciones de terror a las órdenes de Paul Naschy), podían dar más de sí. No obstante, el mayor reclamo del elenco era un Paco Rabal que se mete en la piel de El Cabrero, líder de la guerrilla auspiciada por los ingleses (otra diferencia respecto al drama en tres actos de Azorín).

En definitiva, parece cine de los cuarenta, aunque filmado en tecnicolor, lo cual explica la indiferencia con la que la cinta fue acogida en el momento de su estreno. Un patrioterismo trasnochado —tanto como el régimen franquista que, a punto de llegar a su ocaso, aún fomentaba tales pastiches históricos— capaz de dejar perlas como la arenga que le suelta El Cabrero a Santamour: "Lo que sea de España, bueno o malo, lo haremos nosotros […] Ustedes quieren hacernos felices a tiro limpio. ¡Vamos, a la fuerza! ¡A golpazos! ¿Pero es que no se dan cuenta de que no se puede imponer una idea por la violencia? ¡Y menos a nosotros! Mal camino... ¡Mal camino! Para convencer. Y para vencer, ¡peor! ¡Y no hablemos más, amigo, no hablemos más...!" Ecos unamunianos que denotan un rechazo encarnizadamente frontal ante cualquier injerencia extranjera.

Stress-es tres-tres (1968)

Director: Carlos Saura

España, 1968, 94 minutos

Stress-es tres-tres (1968) de Carlos Saura

Siempre me ha parecido que, de haberse llamado de otra forma, quizá simplemente Estrés, esta película habría gozado de una mayor popularidad. A fin de cuentas, su planteamiento apenas difiere del de La caza (1966), uno de los títulos emblemáticos de la primera etapa de Saura. A lo mejor hasta le sobra también ese prólogo en el que la voz en off de Rafael Taibo nos bombardea con estadísticas apocalípticas cuyo único objetivo parece ser recalcar lo que de por sí ya se desprende del propio desarrollo argumental.

Sea como fuere, es éste un filme de actores en el que el trío protagonista, interpretado por Geraldine Chaplin (Teresa), Juan Luis Galiardo (Antonio) y Fernando Cebrián (Fernando), se debate entre la tensión sexual no resuelta de los dos primeros y los crecientes celos del último ante lo que él considera una infidelidad de su mujer con su mejor amigo.

Y así, la tirantez irá en aumento desde el viaje en coche camino de la costa hasta que todo se precipite en las playas del Cabo de Gata. Sin embargo, se trata de un final que deja el desenlace en el aire, con una ironía muy en la línea de lo que Buñuel hiciera, algunos años antes, al término de Viridiana (1961).

De hecho, son el cinismo y la hipocresía los causantes del estrés que atenaza las vidas de unos seres que, teniéndolo todo, experimentan un tremendo vacío existencial. Fernando, que tiene una hija en común con Teresa, considera que Antonio vería el mundo de otra manera si, como ellos, formase algún día una familia: "Si tuvieras un hijo, no serías tan cínico. Cambiaría tu concepto de la vida, te lo aseguro." A lo que el otro, entre bromas y veras, le responde: "¡Claro que sí! Y si tuviera una casa más grande, un coche mejor y unos cuantos millones en el banco, también cambiaría mi vida..." En cualquier caso, lo que está claro es que ninguno de los tres parece sentirse plenamente a gusto con la existencia que le ha tocado vivir.

La leyenda del alcalde de Zalamea (1973)

Director: Mario Camus

España/Italia, 1973, 116 minutos

La leyenda del alcalde de Zalamea (1973)
de Mario Camus

Toda la justicia vuestra

es sólo un cuerpo no más;

si éste tiene muchas manos,

decid, ¿qué más se me da

matar con aquésta un hombre

que estotra había de matar?

Y ¿qué importa errar en lo menos

quien acertó lo demás?

Pedro Calderón de la Barca

El alcalde de Zalamea

Jornada III

vv. 917-924

Aunque la versión más célebre y representada sea la de Calderón de la Barca, también Lope de Vega dedicó un drama a ensalzar la figura del labrador pobre pero honrado, dispuesto a enfrentarse al mismísimo rey, si hiciere falta, con tal de defender su honor. Palabra que hoy ha quedado en nada y que, sin embargo, hizo correr mucha sangre hasta épocas no demasiado lejanas de nuestra historia.

Con un guion que bebía de ambas fuentes, a cargo del también cineasta Antonio Drove, el no menos relevante Mario Camus se ponía tras las cámaras, en el verano de 1972, para filmar una de aquellas producciones históricas, tan en boga por aquel entonces, en las que las localizaciones y el reparto constituían el principal atractivo de la película.

No era, ni mucho menos, la primera vez que la osadía del íntegro Pedro Crespo se llevaba a la pantalla (ya tuvimos ocasión de comentar aquí, hace algunos años, la adaptación de El alcalde de Zalamea dirigida por José Gutiérrez Maesso en 1954) y, quizá por ello, para así diferenciar una de otra, se le añadió al título el innecesario epíteto La leyenda de... En cualquier caso, tanto Paco Rabal como Fernando Fernán Gómez bordan sus respectivos papeles de villano (stricto sensu) y general de la armada de Felipe II. Comparten con ellos protagonismo magníficos secundarios: Julio Núnez (don Álvaro de Ataide), Antonio Iranzo o Charo López, así como Teresa Rabal, hija de su padre en la ficción y en la vida real...

Quienes debieron de disfrutar de lo lindo durante el rodaje fueron los vecinos de Garrovillas de Alconétar, en la provincia de Cáceres, enclave privilegiado por su patrimonio arquitectónico y donde, casi medio siglo después, aún recuerdan con cariño aquel acontecimiento (para más información, véase el siguiente enlace, con abundante material fotográfico). Banda sonora del siempre efectivo Antón García Abril. Gregorio Paniagua, en su doble faceta de actor y compositor, interpreta al ciego que va contando la historia, en forma de romance, mientras se acompaña de su zanfoña.

Ley de raza (1970)

Director: José Luis Gonzalvo

España, 1970, 84 minutos

Ley de raza (1970) de José Luis Gonzalvo

Todos los hombres tenemos en la vida una racha de locura. Lo mejor es pasarla de joven. Porque en la vejez suele ser catastrófico. Algunos se la aguantan sin pasarla. Y eso es peor. Porque la llevan siempre dentro, agriándoles el genio. La maldad de muchos hombres se debe a que no tuvieron escape para esa racha. Y les fue quemando la sangre... Y les tuerce la intención...

Extracto de la alocución del maestro (Luis Peña) a los chicos

Tan bella como singular, Ley de raza (o La ley de una raza, como en ocasiones se la conoce) es uno de esos tesoros ocultos que, de vez en cuando, nos depara el cine español. Rodada con sonido directo (algo insólito para la época) y la presencia de algunos actores no profesionales en su reparto, supuso el segundo y último largometraje de un director hoy olvidado: el zaragozano José Luis Gonzalvo Monterde (1934-1997).

De hecho, todo en esta película respira un aire genuinamente baturro, desde los exteriores, filmados en Daroca y las ruinas de Belchite, hasta el texto en la que se basa: Juan Pedro el dallador (1953), Medalla de Oro de París de novela y obra del también aragonés Ildefonso-Manuel Gil (1912-2003), poeta y miembro de la Generación del 36, que pasó buena parte de su vida en el exilio. Circunstancia, ésta última, que cabría relacionar con las palabras en off del protagonista con las que se abre la cinta: "Un día volveré a Daroca... Y tú me explicarás todo. Yo no entiendo nada. No sé lo que ha pasado... Y por qué me ha pasado a mí en esta tierra desolada. Tú me lo explicarás. Quiero que tú me expliques por qué. Por qué soy distinto. Por qué estoy fuera. Por qué me habéis echado..."

Y, sin embargo, y en aparente contraste con lo anterior, Ley de raza es, al mismo tiempo, un alegato en favor de los gitanos en el que dos artistas flamencos brillan con luz propia: Antonio El Bailarín (1921-1996) y La Chunga (Marsella, 1937), esposa, por aquel entonces, del propio Gonzalvo. Lo cual llevaría a suponer un más que probable sustrato autobiográfico en la génesis de la película, teniendo en cuenta el escándalo que supone, en la pequeña aldea donde transcurre la acción, el romance entre la gitana Carmela (interpretada por La Chunga) y el payo Juan Pedro (Fernando Marín).

Todo un atrevimiento, si se considera el estigma que arrastraba dicha etnia, y que el guion de Ley de raza volvía a mostrar, por enésima vez, en su vertiente más lorquiana: "Es muy duro luchar contra prejuicios tan arraigados. En cierto sentido, los gitanos son en España como los negros en Norteamérica: están bien en los escenarios y en las plazas de toros, [pero] en la vida no se les concede igual importancia entre los demás..." Aunque para audacia la banda sonora, compuesta a medias entre Benito Lauret y el director, y que lo mismo contiene destellos vanguardistas, a base de fagot y un misterioso y reiterativo jadeo, que temas para órgano de clara inspiración medieval.

Los Flamencos (1968)

Director: Jesús Yagüe

España, 1968, 93 minutos

Los Flamencos (1968) de Jesús Yagüe

Filmada en un sobrio blanco y negro, Los Flamencos transcurre en los suburbios madrileños, radio de acción del atormentado Diego (Julián Mateos), quien no ha podido superar que Antonia Jiménez (Pilar Cansino) haya triunfado artísticamente tras abandonarlo. De modo que cuando se anuncie a bombo y platillo su regreso de América, en cuyos escenarios la hermosa bailaora ha llevado a cabo una exitosa gira, el hombre hará lo imposible por abordarla, pese a que Antonia haya rehecho su vida sentimental en brazos de Luis (Eduardo Fajardo). 

A pesar de su título y año de producción, que podrían hacer pensar en cualquiera de las españoladas al uso por aquel entonces, Los Flamencos representó, sin embargo, una nueva aproximación a personajes y ambientes de los que el cine patrio ya se había ocupado una década antes. Una veta que, a finales de los cincuenta, había sido inaugurada por Los chicos de Ferreri y Los golfos de Saura y que ahora exploraba de nuevo esta película: la de la sordidez de las chabolas, así como los anhelos de unos personajes que aspiran a llegar a más en sus miserables existencias.

Aunque, por el enfoque trágico empleado en el tratamiento del asunto, la cinta de Jesús Yagüe parecía anunciar, a su vez, el mito de Carmen tal y como lo abordarían, en años venideros, Julio Diamante (1976, también con Julián Mateos como protagonista) y, de un modo especial, el ya mencionado Carlos Saura (1983) en la versión interpretada por Antonio Gades. 

Asistimos, pues, a un submundo de tablaos y oscuras tabernas abiertas hasta el amanecer, adonde se canta y se baila, sí, pero también se bebe y se urden dudosos trapicheos al son de una guitarra flamenca. En dicho contexto, unos soñarán con salir a hombros de la plaza (caso del Chirlo, el personaje que interpreta Juan Diego) mientras que otros, como el desdichado protagonista de esta historia, se dejarán arrastrar por una pasión enfermiza.

Posición avanzada (1966)

Director: Pedro Lazaga

España, 1966, 82 minutos

Posición avanzada (1966) de Pedro Lazaga

"¡Ánimo, muchachos! ¡Que son pocos y no saben español!" Ayuso, el sargento interpretado por Antonio Ferrandis, exhorta a sus soldados con estas palabras en pleno combate, sabedor de que lo importante respecto al enemigo a batir no es que sean republicanos, sino que son extranjeros. Ésa era la consigna a remarcar desde instancias oficiales a mediados de los sesenta, quizá porque, a raíz de la campaña de los "XXV años de paz", iniciada a partir de 1964, la idea de una cierta reconciliación nacional, bajo la égida paternalista de un General Franco presentado como único garante posible de la misma, comienza a abrirse paso.

La "paz" de los cementerios enmarcada en una mera operación de imagen, no hace falta decirlo, pero, a efectos de lo que se muestra en una superproducción rodada en Cinemascope como Posición avanzada, conviene remarcar que la verdadera motivación subyacente no era tanto un aperturismo en ciernes del Régimen, sino más bien una perversa voluntad de reescribir la historia. Desde esa óptica tan particular, la contienda civil no se percibe como la consecuencia de una sublevación militar golpista, sino como el resultado de la injerencia extranjera en nuestros asuntos, básicamente las Brigadas Internacionales y el apoyo soviético al gobierno de la Segunda República.

Es por eso que el Capitán Trueba (José Villasante) aparece retratado como un simpático paisano que no tiene el más mínimo inconveniente en aparcar momentáneamente las hostilidades contra los nacionales para confraternizar, pescar barbos e intercambiar con ellos noticias sobre su familia en Reinosa. Curioso alto el fuego entre enemigos teóricamente irreconciliables y que preludia, con veinte años de antelación, lo que García Berlanga llevará a cabo en La vaquilla (1985).

Tampoco se andan con rodeos a la hora de revelar el pasado republicano de algún soldado franquista. Caso del catalán Javier Martí (Manuel Tejada), auxiliar de cátedra de Literatura en la Universidad de Barcelona y, por ende, el filósofo del grupo. Preguntado sobre por qué no ha hecho el curso de alférez, no tiene más remedio que confesarle a su superior que estuvo en el otro lado hasta hace unos meses, donde era miliciano de la cultura de la 111 brigada mixta. "¡Sí, es que es un poco rojillo, ¿sabe?!" comentará el bonachón de Ayuso con risa nerviosa.

Rodada como si de una cinta de hazañas bélicas se tratase, la espectacularidad de Posición avanzada, con sus constantes explosiones y trávelin en paralelo, encierra, sin embargo, un discurso mucho más profundo, tanto como la guitarra flamenca que sirve de banda sonora: el de alguien que, como el director Pedro Lazaga (de quien en octubre se cumplirá, por cierto, el centenario de su nacimiento), conoce de cerca lo que supone la guerra y que, precisamente por ello, logra sus mejores resultados cuando trata el tema de la camaradería y el sacrificio por una causa.

Similar, en cierto sentido, a producciones anteriores propias [La patrulla (1954)] o ajenas, como Tierra de todos (Antonio Isasi-Isasmendi, 1962), y aun posteriores, caso de La casa de las Chivas (León Klimovsky, 1972), parece mentira que Lazaga dirigiese el mismo año de Posición avanzada una película de tono radicalmente opuesto como La ciudad no es para mí (1966), lo cual nos da una idea bastante precisa de su versatilidad de realizador tanto de proyectos muy personales como de comedias taquilleras al servicio de Paco Martínez Soria.

Una gota de sangre para morir amando (1973)

Director: Eloy de la Iglesia

España/Francia, 1973, 98 minutos

Una gota de sangre para morir amando (1973)

Si ya La naranja mecánica es una película que nació "vieja", ¿qué decir de un filme que manifiestamente se inspiraba en dicha obra de Kubrick? Pues que también vino al mundo desfasado y, además, por doble motivo.

Aunque estos drugos no beben lactaka con moloko, sino un mejunje azulino llamado Blue Drink. Porque en el mundo descrito en Una gota de sangre para morir amando la publicidad lo ha copado todo, y lo mismo el masculino slip Panther que el dentífrico DIV conviven en la parrilla televisiva junto a los informativos y las emisiones de divulgación científica: vamos, lo que para nosotros hace ya tiempo que forma parte de nuestro día a día...

En fin, la historia expuesta es tan infumable que sólo la curiosidad de ver a Sue Lyon o al hijo de Robert Mitchum en una producción futurista española con guion de Garci podría compensar a quien se atreva a adentrarse en los entresijos de la mente de una enfermera asesina que más parece la personificación de una mantis religiosa.

Excesiva y desmesurada, como toda la filmografía de Eloy de la Iglesia, Una gota de sangre para morir amando no sólo es una reflexión en torno a lo que nos depara el futuro inmediato, sino que contiene diversos guiños cinéfilos, desde la emisión de A Clockwork Orange en el salón familiar hasta el primer plano de Sue Lyon leyendo un ejemplar de Lolita, la misma novela de cuya adaptación había sido protagonista una década antes.