El río que nos lleva (1989)

Director: Antonio del Real

España, 1989, 116 minutos

El río que nos lleva (1989) de Antonio del Real

Todo estaba dispuesto, aunque nadie lo supiera porque la vida no avisa. A veces se divierte soplando en sus trompetas para nada; otras, en cambio, su corriente reúne a la callada ciertos seres y cosas, y deja que pase lo que tiene que pasar. Sólo mucho después se reconoce lo decisivo de cierta circunstancia, de tal gesto. Por ejemplo, aquel encuentro, aquellos pasos que habría de dar Shannon. ¿Por qué ocurrió, por qué se dieron? Es inútil cavilar: fue un capricho del río, un vuelco de la sangre. Quizá sólo la sangre sabe siempre por qué.

José Luis Sampedro

El río que nos lleva

Cuenta Fernando Fernán-Gómez en sus memorias que, hallándose en Roma con motivo del rodaje de La conciencia acusa (La voce del silenzio, 1953), fue testigo de la enorme expectación que ocasionó la presencia de Gregory Peck y Audrey Hepburn en la capital italiana, adonde se habían trasladado para protagonizar Vacaciones en Roma (Roman Holiday, 1953) a las órdenes de William Wyler. Furor más que comprensible, teniendo en cuenta que se trataba de estrellas de Hollywood en el momento álgido de sus respectivas carreras. Lo curioso del caso es que quién le había de decir en aquel entonces al bueno de don Fernando que, al cabo de los años, él mismo intervendría en una película junto a un hijo del galán norteamericano...

La cinta en cuestión es El río que nos lleva (1989), adaptación de la novela homónima de José Luis Sampedro que, además de ser financiada por el Banesto de Mario Conde, mereció ser "declarada de interés por la Unesco por su contribución a la defensa de los valores culturales y ecológicos de la región del Alto Tajo castellano". Fueron sus protagonistas, aparte del mencionado Fernán-Gómez (Padre Ángel), Alfredo Landa (El Americano), Eulàlia Ramon (Paula) y Tony Peck (Roy Shannon), vástago, este último, del veterano actor, quien acudió al estreno en Madrid en señal de apoyo.

Ciertamente, son muchas las escenas de la película que destacan como documento etnográfico, en especial aquéllas en las que se aprecia la labor de los gancheros conduciendo la maderada a través de las no siempre apacibles aguas del Tajo: oficio heroico, al borde de la desaparición, y en cuyo beneficio juega un papel de realce la meritoria banda sonora compuesta por Lluís Llach y Carles Cases.

Aparte de la vida en los pueblos y la plasmación en imágenes de sus tradiciones, la película, como el libro, toca asimismo otros temas más de índole social. Por ejemplo, la camaradería entre unas gentes que, en plena posguerra, no sólo se ven obligadas a sobrevivir haciendo frente a las inclemencias de la naturaleza, sino que también han de lidiar con los caprichos del cacique de turno. En ese aspecto, la presencia del irlandés, ex combatiente dotado de profundas convicciones humanas, en un entorno tan de España profunda ejercerá un ascendiente positivo sobre algunos de los gancheros (caso del joven que aprende a leer gracias al ejemplar del Romancero gitano que le presta Roy).

La oscura historia de la prima Montse (1977)

Director: Jordi Cadena

España, 1977, 89 minutos

La oscura historia de la prima Montse (1977)

El verano pasado, el viejo chalet de tía Isabel fue condenado al derribo. Cercado por rugientes excavadoras y piquetas, aquel jardín que el desnivel de la calle siempre le mostró en un prestigioso equilibrio sobre la avenida Virgen de Montserrat, al ser ésta ampliada quedó repentinamente como un balcón vetusto y fantasmal colgado en el vacío, derramando un pasado de aromas pútridos y anticuados ornamentos florales, soltando tierra y residuos de agua sucia por las heridas de sus flancos. Grandes montones de tierra rojiza se acumulaban alrededor de la señorial torre, que aún no había sido tocada: seguía en pie su arrogante silueta, su apariencia feliz y ejemplar. Pero dentro, en una de sus vacías estancias de altísimo techo, sólo quedaba una gran cama revuelta, una raqueta de tenis agujereada y libros apilados en el suelo. Fachada, he aquí lo único que les quedaba a los Claramunt.

Juan Marsé

La oscura historia de la prima Montse

Una cierta dosis de indulgencia se hace necesaria a la hora de comentar una película como La oscura historia de la prima Montse (1977). Sobre todo teniendo en cuenta el particular contexto sociopolítico en el que se gestó esta adaptación de la novela homónima de Juan Marsé. Vista a día de hoy, no faltará quien rechace la utilización que en ella se lleva a cabo del cuerpo de la mujer como reclamo. Sin embargo, esos mismos desnudos se consideraban entonces una forma transgresora de oponerse a la moral imperante: en el caso de Ana Belén, porque así rompía con la imagen de niña prodigio que aún arrastraba desde el comienzo de su carrera; en el de los productores de la cinta (con Pepón Coromina a la cabeza), porque ello les permitía desafiar lo que aún quedaba de la vieja censura franquista.

Sea como fuere, lo cierto es que la ópera prima del catalán Jordi Cadena prescinde de buena parte del trasfondo religioso contenido en las páginas de su fuente literaria, en especial en lo referente al retrato satírico en torno a los catequistas y los cursillos de Cristiandad. Muy al contrario, la trama queda reducida al frustrado idilio entre una chica bien y el habitual pijoaparte (ese charnego apuesto y arribista que puebla el universo narrativo de Marsé). Así pues, el recuerdo de la malograda Montse (Ana Belén) flota en el ambiente hasta el extremo de enrarecer la existencia de unos parientes que, en su día, decidieron aliarse contra la susodicha con tal de preservar sus privilegios de clase.

En el apartado técnico destacan los nombres de Tomàs Pladevall (fotografía) y, de un modo especial, el del mítico Carles Santos (1940–2017), autor de una inquietante banda sonora repleta de sonoridades electrónicas que no hace sino reforzar el carácter dramático de esta retorcida intriga familiar. Completaron el reparto Ovidi Montllor, en un papel inspirado en la figura del cineasta Roberto Bodegas, Christa Leem (Núria), Xabier Elorriaga (Salvador) y el debutante Gabriel Renom (Manolo).

La siesta (1976)

Director: Jorge Grau

España, 1976, 93 minutos

La siesta (1976) de Jorge Grau

La siesta (1976) es una de esas típicas producciones españolas de mediados de los setenta que hoy se dejan ver con una insólita mezcla de curiosidad y repugnancia. Junto con La trastienda (1976) y El secreto inconfesable de un chico bien (1976), formaría parte de una peculiar tríada de películas dentro de la filmografía del catalán Jordi Grau, todas ellas estrenadas al año siguiente de la muerte del dictador y que, amén de anunciar los aires de cambio que estaban a punto de llegar con la inminente democracia, ponen de manifiesto la obsesión por el sexo tras cuarenta años de represiva moral franquista.

El guion, coescrito por el recientemente desaparecido Juan Antonio Porto (1937–2021) y el propio director, sitúa su acción en la imaginaria localidad de Medina de los Alcázares —los exteriores se rodaron en Molina de Aragón (Guadalajara)—, microcosmos provinciano y cerril cuyos habitantes se rigen por una indisimulada hipocresía que deja entrever la sordidez de sus más oscuros deseos.

En el caso de los hombres, agrupados en una especie de peña gastronómica que lidera el lúbrico Luis (Vicente Parra), se intuye la impronta de aquellos vitelloni fellinianos de vida ociosa, siempre dispuestos al disfrute de los placeres morbosos, ya sea en forma de suculento ágape o bien deleitándose mediante prácticas voyeristas, con cámara oculta y circuito cerrado de vídeo incluido. Las mujeres, en cambio, recurren a los encantos ocultos del timorato Calixto (Ovidi Montllor), quien, con la excusa de arreglarles la antena de televisión, visita todas las alcobas del pueblo aliviando las carencias carnales de sus vecinas.

El caso es que unos y otros han acabado por acatar un estilo de vida en el que la ostentación de sus virtudes públicas acarrea que se den mutuamente la espalda para saciar sus vicios privados. Tal y como admite Natalia (María Jesús Sirvent) en un momento de inusual sinceridad: "Todos estamos enfangados". De ahí el asombroso desenlace, con insinuaciones de antropofagia flotando en el ambiente, en el que las fuerzas vivas de la comunidad terminan por devorar el cuerpo del delito para que todo siga igual.

El pico (1983)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1983, 105 minutos

El pico (1983) de Eloy de la Iglesia

Estamos en el Bilbao de principios de los ochenta: una ciudad gris, inmersa en plena recesión industrial, que afronta la llegada al poder de los socialistas mientras el terrorismo de ETA se deja sentir en las calles un día sí y otro también. A pesar de ese ambiente tan crispado, el hijo de un alto mando de la Guardia Civil y el de un parlamentario aberzale se hacen amigos inseparables. A priori, tanto Paco (José Luis Manzano) como Urko (Javier García) proceden de mundos radicalmente opuestos, si no fuera porque su adicción a la heroína les une más allá de las opciones políticas que defienden sus respectivos padres.

Unir el trasfondo del conflicto vasco con la escabrosidad del cine quinqui supuso el marco ideal para que un cineasta amante del exceso como Eloy de la Iglesia diese rienda suelta a sus obsesiones habituales, confeccionando un cóctel explosivo a base de, entre otros ingredientes, drogas, homosexualidad y política. Por no hablar del choque generacional en el seno de una familia conservadora donde la intransigencia del comandante Evaristo Torrecuadrada (José Manuel Cervino) topa con la rebeldía de un adolescente que reniega del estamento militar.

Vista hoy, con la perspectiva que otorga el paso del tiempo, habrá quien sostenga que El pico (1983) es una película tan cutre como tremendista, si bien debe precisarse que la sociedad española de aquel entonces, con su recién estrenado régimen democrático, era precisamente así, tal y como aparece retratada en uno de los títulos clave de la filmografía de su autor. Y aunque es posible que de la Iglesia y su guionista Gonzalo Goicoechea cargasen las tintas en la forma de contar los hechos, no es menos cierto que el caballo hizo estragos entre muchos sectores de aquella juventud.

Por último, el aura que envuelve al filme y a otros de similar factura como El pico 2 (1984), secuela que se filmaría un año más tarde, o Navajeros (1980), nos habla de un Eloy de la Iglesia fascinado por su actor protagonista, al que habría conocido en el transcurso de sus frecuentes escarceos en las profundidades de los ambientes lumpen del extrarradio madrileño. Relación similar, salvando las distancias, a la que unió a Pasolini con Ninetto Davoli y que en la película tiene su paralelismo a través de la figura del escultor Mikel Orbea, al que da vida el recientemente desaparecido Quique San Francisco.

Amanece, que no es poco (1989)

Director: José Luis Cuerda

España, 1989, 110 minutos

Amanece, que no es poco (1989)
de José Luis Cuerda

De llevarse a cabo una encuesta para dilucidar cuál sería la película más extravagante en toda la historia del cine español, es muy probable que dicho "honor" le correspondiera a la inefable Amanece, que no es poco (1989). Su director y guionista, el albaceteño José Luis Cuerda, nos dejaba en febrero de este año, legando para la posteridad una docena de largometrajes de ficción (más algún que otro trabajo televisivo), de entre los que éste sea, quizá, el que más a menudo ha merecido la etiqueta de filme de culto. En realidad, Cuerda ya venía ensayando la comedia coral desde su debut en la gran pantalla con Pares y nones (1982), una típica trama desenfadada de enredo amoroso a varias voces. Planteamiento al que, un año más tarde, con la realización del telefilme Total (1983), añadiría ese genuino toque campestre tan característico de buena parte de su filmografía, consolidado posteriormente gracias al éxito de la adaptación cinematográfica de El bosque animado (1987).

Un padre y un hijo (profesor en la universidad de Oklahoma) que viajan en moto con sidecar, un pastor mandinga que da placer sexual a las esposas de los aldeanos, un borracho que se desdobla sin darse cuenta, un guardia civil con acento catalán, el hortelano que dedica una sentida oda a la calabaza, el maestro que enseña la lección a ritmo de góspel, disidentes soviéticos que asisten al alzamiento de ostia en la misa de doce, intelectuales que plagian a Faulkner, una asamblea de mujeres que decide quiénes se presentan a puta, adúltera y marimacho en las elecciones municipales... Situaciones, a cuál más insólita, que explicarían por qué se ha abusado tanto del término surrealista a la hora de intentar definir (o, por lo menos, clasificar en alguna categoría conocida) el peculiar sentido del humor presente en los diálogos de Amanece, que no es poco. "Parece lo de siempre, pero es lo nunca visto...", advertía su eslogan publicitario (véase, más arriba, el cartel de la película). En efecto, quien decidiere aventurarse por los vericuetos de este microcosmos carpetovetónico descubrirá que ni las acciones ni lo que dicen sus múltiples personajes resulta tan absurdo como, en principio, cabría esperar.

Hay, en primera instancia, una impronta netamente berlanguiana, heredera del modelo establecido a partir de ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1953). De hecho, no sólo el reparto está constituido por la misma generación de secundarios (los irrepetibles "Saza", Manuel Alexandre, Chus Lampreave, Cassen...), sino que el personaje del alcalde (Rafael Alonso), con el recibimiento multitudinario que la población dispensa al "munícipe por antonomasia" y las palabras que éste dirigirá después a los exaltados vecinos que se congregan en la plaza del pueblo, remiten inevitablemente al discurso que Pepe Isbert pronunciaba desde el balcón consistorial de Villar del Río. La diferencia, sin embargo, estriba en el hecho de que, si en los cincuenta se entonaba aquello de "¡Americanos, os saludamos con alegría!", ahora el alcalde pilla por la solapa al portavoz de los "futuros líderes que ejerzan el poder omnímodo" (Gabino Diego) para espetarle un áspero: "¡A mí no me jodáis vosotros los americanos!"

Por otra parte, y aunque en menor grado, se aprecia, asimismo, una ligera nota italianizante en detalles como los hombres que brotan de la tierra o en medio de un campo de coles (caso del personaje interpretado por Ferran Rañé), así como por la afición a levitar de algunos parroquianos, elementos, ambos, que ya estaban presentes en Miracolo a Milano (1951) de De Sica. Con todo y con eso, lo que acaba predominando, y que su director desarrollará ampliamente en las posteriores Así en el cielo como en la tierra (1995) y Tiempo después (2018), es la sátira local: una forma sutil (o no tan sutil) de parodiar la idiosincrasia nacional, en clave manchega, que la imperante obsesión por lo políticamente correcto haría inviable en un panorama como el actual. Aun así, y a la espera de esclarecer si todos somos contingentes, lo que sí queda meridianamente fuera de toda duda es que la capacidad de reírse de uno mismo sigue siendo, hoy más que nunca, necesaria.

Furtivos (1975)

Director: José Luis Borau

España, 1975, 82 minutos

Furtivos (1975) de José Luis Borau

¿Qué se pudre bajo el silencio de un bosque "en paz"? Curioso eslogan para una película, que vendría a ser algo parecido a aquello tan hamletiano de "Algo huele a podrido en Dinamarca". Porque la España del 75 no era otra cosa sino un régimen moribundo tras cuya aparente tranquilidad se intuían los abusos cometidos durante cuarenta años de dictadura militar. Furtivos, obra maestra indiscutible, fue la metáfora certera de aquel país.

Escrita en colaboración entre Manuel Gutiérrez Aragón y José Luis Borau, la cinta adquiere una dimensión que va más allá de lo estrictamente cinematográfico. Ya desde su propio título, en el que confluyen diversas acepciones del término: furtivo es Ángel el alimañero (Ovidi Montllor), lo mismo que Milagros (Alicia Sánchez), que se ha fugado del colegio de monjas en el que estaba interna; furtivo es el Cuqui (Felipe Solano), al que busca la policía, entre otras cosas, por haber matado a un hombre; furtivos son el gobernador y sus secuaces, que pasan más tiempo de cacería que ejerciendo su función pública; furtivo es hasta el cura (Ismael Merlo), que esconde las pieles de los animales cazados ilegalmente cuando los civiles entran en el bar; furtiva es, en definitiva, la relación a todas luces incestuosa entre Ángel y su madre (Lola Gaos).

Y, sin embargo, buena parte de los conflictos que atenazan a los personajes están latentes, de modo que no es sino a través de elipsis que se dan a entender momentos cruciales de la trama, lo cual convierte al espectador en sujeto activo que debe ir llenando mentalmente los huecos para darle sentido al conjunto. Baste decir que Ángel es un ser retraído, castrado por el carácter dominante de la figura materna, todo ello enmarcado en un ambiente rural de España profunda que deja entrever ciertos elementos de cuento de hadas (algo muy propio, por lo demás, en la filmografía del coguionista Gutiérrez Aragón). A este respecto, Ángel y Milagros tienen algo de Hansel y Gretel, mientras que la adusta Martina vendría a ser una especie de bruja maligna.

Ni que decir tiene que, agonizante Franco, la censura se propuso masacrar la película, básicamente cortando las escenas de los desnudos y, en especial, la insólita imagen, entre pueril y ridícula, que se ofrecía de todo un Gobernador Civil y Jefe Provincial del Movimiento (interpretado por el propio Borau en sustitución de López Vázquez, que se cayó a última hora del proyecto). Por fortuna, y tras haber sido rechazado en Berlín y en Cannes, el filme pudo verse finalmente en el Festival de San Sebastián, donde cosechó un éxito rotundo de crítica (y más tarde de taquilla) que lo catapultó hasta convertirlo en el clásico de nuestro cine que es hoy.

La verdad sobre el caso Savolta (1980)

Director: Antonio Drove

España/Italia/Francia, 1980, 120 minutos

La verdad sobre el caso Savolta (1980)
de Antonio Drove

Porque sólo cuando las verdades resplandezcan y los más iletrados tengan acceso a ellas, habremos alcanzado en España el lugar que nos corresponde en el concierto de las naciones civilizadas, a cuyo progreso y ponderado nivel nos han elevado las garantías constitucionales, la libertad de prensa y el sufragio universal.

Eduardo Mendoza

La verdad sobre el caso Savolta

Antes de convertirse en autor de exitosas novelitas humorísticas (de las que Sin noticias de Gurb sería, ciertamente, el ejemplo paradigmático), Eduardo Mendoza debutó como narrador con una recia novela histórica que relataba la convulsa época del pistolerismo en la Barcelona de principios del siglo XX. Un período de fuertes tensiones entre la patronal y la clase obrera que el autor catalán inmortalizó bajo el sensacionalista título de La verdad sobre el caso Savolta.

Cinco años después de su publicación, el añorado director Antonio Drove (1942-2005) fue el encargado de llevar a la pantalla la versión cinematográfica, poniéndose al frente de una coproducción a tres bandas entre España, Francia e Italia y en cuyo elenco brillaban figuras de cada uno de esos países: José Luis López Vázquez, en el papel de periodista revolucionario; Charles Denner, como agente sibilino a las órdenes del capital y de sí mismo; Omero Antonutti, encarnando al patrón propietario de la fábrica…

Sin embargo, por más que Domingo Pajarito de Soto (López Vázquez) denuncie con artículos incendiarios, a través de las páginas de La voz de la justicia, la explotación del proletariado; por mucho que Savolta (Antonutti) sufrague los sicarios que siembran el terror entre sus propios obreros; al margen de que Lepprince (Denner) maneje los hilos de la empresa hasta hacerse con el control de la misma, lo cierto es que el verdadero telón de fondo no es otro sino cómo la industria armamentista local sacó tajada de la "neutralidad" española, vendiendo armas a uno y otro bando, durante la Primera Guerra Mundial. De ahí que el movimiento anarquista se organizase para hacer frente a los atropellos de una alta burguesía sin escrúpulos, como queda patente en la escena en la que la plantilla al completo, desde la sala de máquinas, clama reiteradamente "¡Asesinos! ¡Asesinos!" contra la gerencia de la factoría.

Marcado tono reivindicativo, el elegido por Drove, que enlaza de pleno con un determinado tipo de cine social muy en boga por aquellos años cuyos títulos más próximos a éste serían, por ejemplo, Sacco e Vanzetti (1971) de Giuliano Montaldo o La classe operaia va in paradiso (1971) de Elio Petri. Lástima que su Savolta, quizá por razones derivadas de un rodaje complejo, repleto de contratiempos, pierda fuelle a medida que avanza la acción hasta desembocar en un desenlace insulso, en el que una voz en off sin identificar se limita a ir comentando viejas imágenes de archivo que ratifican, punto por punto, lo que Lepprince vaticinó un día al abúlico Miranda (Ovidi Montllor).

La Nova Cançó (1976)

Título en español: La Nueva Canción

Director: Francesc Bellmunt

España, 1976, 88 minutos

La Nova Cançó (1976) de Francesc Bellmunt

Se ha hablado mucho durante estos últimos días del mítico (y bastante mitificado) Festival de Woodstock con motivo del cincuenta aniversario de su celebración. Magno acontecimiento no sólo desde el punto de vista musical, sino, sobre todo, por lo icónico del significado que acabó adquiriendo en el contexto de la Guerra de Vietnam y la lucha por los derechos civiles en Estados Unidos. Sin embargo, nuestro propio entorno fue también escenario de certámenes de similar trascendencia política y de los que, pese a no ser tan multitudinarios, quedó igualmente un testimonio fílmico.

A mediados de la década de los setenta, más o menos por las mismas fechas de la muerte de Franco, el cineasta Francesc Bellmunt realizó un par de documentales que dejaban constancia del momento particularmente efervescente que estaba viviendo la sociedad catalana en la antesala de lo que posteriormente daría en denominarse la Transición. En ese sentido, tanto La Nova Cançó (1976), primero, como Canet Rock (1976), inmediatamente después, no sólo preservaron para la posteridad las actuaciones de aquellos legendarios artistas, sino que el paso del tiempo les ha conferido el rango de verdaderos documentos históricos.

Pau Riba y Jaume Sisa

De las declaraciones recogidas por Àngel Casas a pie de calle se desprende que algunos de los anhelos que entonces se reivindicaban, con la esperanza puesta en el advenimiento de un régimen democrático, por desgracia están aún por cumplir. Pero son las entrevistas a personalidades destacadas de las artes o de las fuerzas vivas del país las que tienen más enjundia. Sorprende, por ejemplo, ver a Jordi Pujol en calidad de directivo de una entidad bancaria. Y, más aún, que el señor Casas, tuteándole, le suelte: "¿Tú crees que Banca Catalana nos daría un crédito para nuestra película?" A lo que el futuro Molt Honorable responde, ¡cómo no!, con evasivas, marcando ya una tendencia que caracterizaría su posterior trayectoria política.

Son, no obstante, las canciones de intérpretes como Lluís Llach o Raimon las que ocupan la mayor parte del metraje. Algunas, caso de "La cultura" de Pi de la Serra, dejando ir proclamas incendiarias: "Cultura és una paraula delicada / tan perillosa com la dinamita / generalment en manca més que en sobra / generalment tothom en necessita"; otras, según afirma el estrafalario Jaume Sisa al presentar "Qualsevol nit pot sortir el sol", venidas del Poble Sec, de las profundidades subterráneas de la Font del Gat. Hasta La Trinca se anima sobre el césped del Camp Nou con "Butifarra de pagès". Y aunando ambas vertientes, lo subversivo con lo festivo, "La fera ferotge" de Ovidi Montllor. Invento de la burguesía catalanista para unos, vehículo al servicio de los intereses del pueblo en opinión de otros, lo cierto es que la Nova Cançó quedó indisolublemente ligada a las aspiraciones y protestas de aquel período. Pau Riba, siempre tan iconoclasta, lo define a la perfección cuando Àngel Casas le pregunta: "¿Crees que ayudas a la cultura catalana?" Y el otro va y responde: "¡Sí, destruyéndola!"

Soldados (1978)

Director: Alfonso Ungría

España, 1978, 120 minutos

Soldados (1978) de Alfonso Ungría

Agustín Alfaro era lo que se dice un buen chico, hijo único por añadidura y mayores méritos. Había salido así, por las buenas. Nunca dio un quehacer de más a sus padres, ni faltó a clase sin decirlo: no era una lumbrera, ni nadie se lo pedía.

Max Aub

Las buenas intenciones

“Marzo de 1939. Son los últimos días de la guerra civil española. El ejército republicano se bate en retirada.” Se abre la acción sin más preámbulos: un vehículo avanza a toda velocidad por la carretera secundaria que circula paralela a alguna localidad del interior peninsular. Y, acto seguido, volvemos de nuevo a los títulos de crédito, blancos sobre fondo negrísimo. “Guion: Alfonso Ungría / Antonio Gregori / Basado en la novela Las buenas intenciones.” Ni rastro de Max Aub por ninguna parte, lo cual (lejos de ser una falta de respeto) representa toda una declaración de principios por parte del director: consciente de que su película es una libre adaptación del texto aubiano, Ungría opta por darle un título totalmente distinto (el simple y lacónico Soldados), a la par que obvia el nombre del autor. Con lo que está renunciando a servirse de uno y otro como reclamo para que la gente vaya a ver el filme, gesto que revela la honestidad de un cineasta que tiene fe ciega en la calidad artística de su producto.

Ovidi Montllor en el papel de Agustín Alfaro

Para cuando el camión repleto de militares se detenga en la plaza vacía del pueblo, la atmósfera fantasmagórica y decadente de Soldados ya nos habrá seducido. En su camino hacia Alicante, mugrientos y derrotados, los restos del naufragio irán sucesivamente rememorando sus respectivas trayectorias vitales, muy diversas entre sí, pese a que todas acaben convergiendo en el mismo marasmo: fogonazos encuadrados por un halo brumoso que denota su condición de flashback y con los que Ungría soluciona la ardua tarea de reducir a dos horas la compleja estructura de una novela habitada por infinidad de personajes secundarios y cuya acción transcurría en diferentes ciudades y a lo largo de muchos años.

Max Aub publicó Las buenas intenciones en México en 1954, formando posteriormente un díptico de clara inspiración galdosiana junto con La calle de Valverde (1961). Del carácter coral del texto, la película que nos ocupa supo mantener un armazón forjado a base de continuas analepsis en el que lucen con especial brillantez Paco Algora (El Tellina), Ovidi Montllor (Agustín), Marilina Ross (Remedios), Claudia Gravy (Tula), Lautaro Murúa (don José María) o Julieta Serrano (Pilar).

Max Aub (1903-1972)

La portentosa vida del padre Vicente (1978)

Título original: La portentosa vida del pare Vicent

Director: Carles Mira

España, 1978, 78 minutos

Ya desde mucho antes de que la estulticia nacionalista, en uno u otro sentido, acometiese irreversiblemente a la plebe por estos lares, la simple mención del nombre de Albert Boadella era considerada, desde instancias oficiales, poco menos que concitar al mismísimo Satanás. Lo cual nos viene muy bien ahora que toca comentar una de sus primeras incursiones cinematográficas, haciendo, precisamente, de todo lo contrario: de San Vicente Ferrer (1350-1419).

Fue éste un proyecto que ya nació marcado por la polémica, habida cuenta de que enfrentarse con una figura religiosa en clave satírica, y más en plena Transición, suscitó enseguida las iras de los sectores más reaccionarios, que atacaron ferozmente la película incluso antes de haberla visto.

En el plano estrictamente historiográfico, la recreación llevada a cabo por el valenciano Carles Mira se permitía ciertas licencias, como el anacronismo de hacer comer tomates a unos personajes que vivieron un siglo antes del descubrimiento de América. Así pues, y comenzando por el propio título, La portentosa vida del pare Vicent desprende, en líneas generales, un aire irreverente que nace, curiosa paradoja, de los mismos milagros que la tradición atribuye al santo patrón. Porque plasmar en imágenes que un niño guisado renazca del interior de un puchero, que un nonato ladre desde el interior del vientre materno o que una mujer (Ángela Molina) expulse mediante una flatulencia atronadora los sesenta demonios que la poseían casa mal con la estampa beatífica del dominico.

Predicador incansable, por otra parte, el padre Vicente viajará acompañado de un nutrido séquito que recibe embelesado la vehemencia de sus sermones, si bien a lo largo de dicho peregrinaje se irá también poniendo al descubierto la corruptela que aflige, por doquier, al clero, más preocupado en regalarse en opíparos banquetes y otros placeres terrenales que no en rechazar de plano la tentación como hará el santo.

Sant Vicent el del ditet

El aire de un crimen (1988)

Director: Antonio Isasi-Isasmendi

España, 1988, 119 minutos

El aire de un crimen (1988) de Antonio Isasi

Una mañana de bronce apareció el cadáver de un hombre en la plaza de Bocentellas. Durante un par de días el suceso vino a incorporarse a la serie de extraños e inconexos acontecimientos que sucedieron aquel año desde la llegada del buen tiempo hasta mediado el otoño, cuando una precoz nevada cerró los puertos de montaña, incomunicó algunos pueblos y caseríos y canceló toda actividad en los piedemontes de Mantua y del Hurd.

Juan Benet

El aire de un crimen

Ha muerto Antonio Isasi-Isasmendi, el cineasta que en 1988 ponía el punto y final a su filmografía con la adaptación de El aire de un crimen, la novela homónima de Juan Benet. No puede decirse que sea la mejor ni tampoco la más significativa de las dieciocho películas que dirigió a lo largo de sus casi cuarenta años de carrera, pero, en todo caso, vale la pena destacar un reparto en el que sobresalían los nombres de Paco Rabal y Fernando Rey, por no mencionar a una jovencísima Maribel Verdú o al cantante Ramoncín haciendo de desertor.

Pese a lo aparentemente burdo de su argumento, basado en un feroz asesinato cometido en la España rural de los cincuenta, Isasi demuestra ser un realizador minucioso, preocupado por cuidar los pequeños detalles. Así, por ejemplo, los vehículos que vemos en pantalla llevan todos matrícula de RE: Región, la mítica comarca imaginada por Benet emulando el universo literario creado por Faulkner alrededor del condado de Yoknapatawpha. Y no es el único ejemplo. Resulta mucho más interesante, a nivel visual, la afición del Coronel Olvera (Rabal) de mojar los melindres en el café con leche, verdadero flash forward que anuncia cuál será su final. O el orujo con el que los lugareños obsequian al antipático juez (Agustín González), probablemente macerado en la misma tinaja que oculta el cuerpo del delito...

Sin embargo, le sobran a El aire de un crimen, eso sí, las escenas del inicio repetidas al final, por innecesarias y por alargar inútilmente un metraje que por poco no alcanza las dos horas. Como tampoco ha envejecido muy bien, que digamos, la ochentera banda sonora a base de sintetizadores compuesta por los aragoneses Aguarod y Fatás.

Furia española (1975)

Director: Francesc Betriu

España, 1975, 76 minutos

Furia española (1975) de Francesc Betriu

A buen seguro que el rodaje de Furia española debió de ser muy divertido a juzgar por lo disparatado de muchas de sus situaciones. Con el telón de fondo de la Liga de Cruyff, la película mostraba una instantánea de la ciudad condal que hoy en día se nos antoja impagable, poblada por criaturas cuyo universo tenía como epicentro las Ramblas y sus oscuros aledaños. La misma Barcelona sórdida que Francesc Betriu volvería a retratar, décadas después, en su documental Mónica del Raval, aunque los pisos turísticos y la especulación urbanística le van restando autenticidad de año en año.

Sebastián, su protagonista, trabaja cobrando las entradas en las golondrinas del puerto. Interpretado por Cassen, es el típico pusilánime que tantas veces retrató el cine cómico español en los sesenta y setenta: sin más ambición que celebrar los goles del Barça, su vida transcurre entre fulanas del barrio chino hasta que conoce a Juliana (Mónica Randall), que no es mucho más honesta pero accede a casarse con él. Mientras tanto, don Amadeo (Carlos Ibarzábal), su suegro, se dedica a cultivar marihuana en cajas de zapatos desperdigadas por toda la casa, con la esperanza de forrarse.

Mónica Randall (Juliana) en el puerto de Barcelona

Y cuando, finalmente, Sebastián y el resto de socios de la peña barcelonista Estanislao pueden cantar el alirón en el Camp Nou, Juliana se pone de parto. Aunque, teniendo en cuenta que incluso las monjas de la maternidad son culés acérrimas, hasta las posibles complicaciones que experimenta la parturienta pasan a un segundo plano.

En suma, la estampa que se mostraba en Furia española a través del humor negro era la de una realidad sumamente degradada, cuyos alienados habitantes buscan consuelo en el sexo o en el fútbol. Análisis un tanto tosco de la sociedad tardofranquista, pero que no es lo más interesante de la película. Porque lo llamativo del trabajo llevado a cabo por Betriu y su colaborador José Luis García Sánchez son esos pequeños detalles que van dejando dispersos en uno u otro plano, como si de un cuadro de El Bosco se tratase. Por ejemplo, el libro que reposa sobre una mesa en casa de Juliana y que lleva por título La verdadera historia de Matesa. O la pintada que hay a la entrada de dicha finca y que reza "Parleu català" (más tarde volverá a aparecer, pero alguien la habrá tachado). Son, en fin, pequeños indicios de lo que se estaba cociendo a nivel político y que anunciaban un cambio inminente en la sociedad española.

Cassen y Ovidi Montllor (derecha) en el Nou Camp

La fuga de Segovia (1981)

Título original: Segoviako ihesa

Director: Imanol Uribe

España, 1981, 109 minutos

La fuga de Segovia (1981) de Imanol Uribe

Como si de La gran evasión o la Fuga de Alcatraz se tratase, el vasco Imanol Uribe se atrevía a plantear una película sobre la huida de un grupo de presos etarras de la cárcel de Segovia que tuvo lugar en 1976. Es condición casi obligada de este tipo de filmes que los internos se las apañen para excavar laboriosamente un túnel con las herramientas más rudimentarias. Y en este caso dicha galería conectaba uno de los lavabos comunes con la red local de alcantarillado: intrincada vía de escape que conduce a treinta de ellos hacia la libertad, aunque, una vez en el exterior, deberán aún enfrentarse con las fuerzas de orden público.

Narrada con pulso firme, mediante diálogos lo mismo en castellano que en euskera, es La fuga de Segovia una cinta que, lejos de envejecer, con el paso de los años ha ganado en atractivo. Al respecto, son interesantísimas, por ejemplo, las canciones que con valor simbólico se utilizan en determinados instantes clave, como la desgarradora jota que acompaña los créditos iniciales o la tradicional "Rossinyol que vas a França", interpretada por Ovidi Montllor y uno de los leitmotiv de la fuga.

Dotados de una capacidad organizativa encomiable, Uribe no muestra a estos hombres como terroristas sino como a patriotas vascos firmemente convencidos de la causa por la que luchan. Lo cual pone, asimismo, de manifiesto una valentía considerable por su parte, habida cuenta del convulso momento político que se estaba viviendo en aquel entonces. En ese particular, Segoviako ihesa entronca directamente con la vía abierta un par de años antes por Operación Ogro (1979) de Pontecorvo, otro de los títulos de referencia a la hora de revisar cómo fue tratado el mundo aberzale en el cine de la transición.