Notre-Dame de París (1956)

Título original: Notre-Dame de Paris

Director: Jean Delannoy

Francia/Italia, 1956, 115 minutos

Notre-Dame de París (1956) de Jean Delannoy

Il y a quelques années qu’en visitant, ou, pour mieux dire, en furetant Notre-Dame, l’auteur de ce livre trouva, dans un recoin obscur de l’une des tours, ce mot gravé à la main sur le mur : ΆΝΆΓΚΗ. Ces majuscules grecques, noires de vétusté et assez profondément entaillées dans la pierre, je ne sais quels signes propres à la calligraphie gothique empreints dans leurs formes et dans leurs attitudes, comme pour révéler que c’était une main du moyen-âge qui les avait écrites là, surtout le sens lugubre et fatal qu’elles renferment, frappèrent vivement l’auteur. [...] C’est sur ce mot qu’on a fait ce livre.

Victor Hugo

Notre-Dame de Paris

A diferencia de sus predecesoras, filmadas en sobrio blanco y negro, la versión francesa de Notre-Dame de París se rodó en Cinemascope y Eastmancolor, lo cual la convierte en una agradable estampa primorosamente fotografiada por Michel Kelber y con excelentes decorados que recrean cómo era el centro histórico de dicha ciudad a finales del siglo XV. Amén de ser la más fiel al texto de Victor Hugo. Así, por ejemplo, es la única que nos muestra al taimado Frollo (Alain Cuny) practicando la alquimia en el retiro de su celda.

También es la película en la que menos se deforma el rostro de Quasimodo (aunque, a este respecto, no faltará algún guasón que sostenga que, siendo su intérprete Anthony Quinn, tampoco hacía demasiada falta...) Bromas al margen, lo cierto es que el mejicano lleva a cabo un trabajo que nada tiene que envidiar al de sus predecesores. Y además ni siquiera fue necesario doblarle la voz.

Su partenaire era la italiana Gina Lollobrigida, una Esmeralda voluptuosa que, con su sensual vestido rojo, encarna la pasión desenfrenada que despierta a su alrededor. De hecho, se puede afirmar que la cíngara (aquí tampoco interviene su madre biológica, como ya sucediera en la versión de William Dieterle) simboliza la manzana de la discordia por cuyo amor todos rivalizan. Un tentador fruto prohibido por el que lo mismo beben los vientos Frollo o el jorobado que el poetastro Gringoire y el apolíneo Phoebus.

Revisando la nómina de celebridades que participaron en la producción del filme destacan nombres de la relevancia de Jacques Prévert en el guion o el polifacético Boris Vian en un pequeño papel de cardenal. Grandes personalidades cuya labor no pudo impedir, sin embargo, que el filme adolezca de una ligera desventaja respecto a sus hermanas hollywoodenses. Y es la "escasez" de extras que se percibe en las escenas de masas, sobre todo comparado con los centenares de figurantes que hostigaban al campanero cuando éste era interpretado por Lon Chaney o Charles Laughton. Acostumbrados a la monumentalidad de aquellas grandes superproducciones, la explanada frente a la catedral se ve un tanto vacía. Aunque, por otra parte, se trata de una cinta que rezuma la veneración de los franceses hacia uno de sus clásicos imperecederos.

Esmeralda, la zíngara (1939)

Título original: The Hunchback of Notre Dame

Director: William Dieterle

EE.UU., 1939, 117 minutos

Esmeralda, la zíngara (1939) de William Dieterle

La gitana bailaba. Hacía girar su pandereta en la punta de un dedo y la arrojaba al aire, bailando zarabandas provenzales. Ágil, ligera, festiva y sin sentir el peso terrible de la mirada que caía a plomo sobre su cabeza desde la torre de la catedral de Nuestra Señora.

Victor Hugo

Nuestra Señora de París

Traducción de Javier Costa Clavell

Una película que comienza con la invención de la imprenta tiene por fuerza que ser una gran película. Aunque la historia que cuente se haya llevado tantas veces a la pantalla y sea tan de dominio público que ya difícilmente pueda sorprender a nadie. Sin embargo, la versión del año 39 de The Hunchback of Notre Dame se gestó en un contexto sociopolítico de tal relevancia que muchos aspectos de su particular enfoque se explicarían por la situación convulsa que estaba atravesando el mundo en aquel preciso instante.

Siendo alemán, el director William Dieterle no podía permanecer ajeno al ascenso del nazismo en su país de origen y de ahí el enfoque libertario que le dio a un filme que, a fin de cuentas, no deja de ser un alegato en favor de las minorías étnicas, los discapacitados y hasta de la libertad de pensamiento. Para ello se tomó algunas licencias, como el hecho de suprimir el personaje de la reclusa, con lo que Esmeralda (que en la novela de Victor Hugo representa que había sido raptada, siendo una niña, por unos bohemios venidos de Egipto) pasaba a ser verdaderamente gitana. Asimismo, y a diferencia de lo que ocurre en el libro, el rey Luis XI (Harry Davenport) deja de ser un monarca intrigante para convertirse en un tipo afable que le da un aire al presidente Roosevelt.

Decíamos ayer (o antes de ayer) que la relación entre Quasimodo y Esmeralda responde al arquetipo de la bella y la bestia, del mismo modo que, seis años antes, había ocurrido con King Kong y Fay Wray. Pero, con todo y con eso, el jorobado alberga en su interior una ternura que la fealdad de su físico impide que los demás puedan ver. Si no es la hermosa zíngara (una debutante Maureen O'Hara de apenas diecinueve primaveras) en la célebre escena en que él se encuentra en la picota tras padecer escarnio público y ella, como una nueva Magdalena frente a una especie de Cristo, es la única que siente piedad y se digna a ofrecerle un poco de agua.

Foreigners! You came yesterday. We come today. Cuando los centinelas de la guardia real impiden el paso a los refugiados que intentan entrar en París, resulta imposible no pensar en los miles de desplazados que iba a provocar la guerra que justo en aquellos momentos daba comienzo en Europa. Como evidente es el paralelismo que se establece entre el oscurantismo que encarna Frollo (Cedric Hardwicke), temeroso de que la imprenta difunda ideas subversivas entre la plebe, y el advenimiento del fascismo. En fin: se dice que la secuencia en la que el jorobado toca las campanas desaforadamente para su adorada zíngara se filmó el mismo día en que daba comienzo la contienda. Y que el actor Charles Laughton, haciendo caso omiso de las indicaciones de Dieterle, no pudo reprimir el dar rienda suelta a su exasperación, con lo que el berrinche quedó inmortalizado, pasando a la posteridad como una de las imágenes icónicas de un filme inolvidable.

El jorobado de Notre Dame (1923)

Título original: The Hunchback of Notre Dame

Director: Wallace Worsley

EE.UU., 1923, 96 minutos

El jorobado de Notre Dame (1923)
de Wallace Worsley

Si nosotros, hombres de 1830, pudiésemos mezclarnos idealmente con aquellos parisienses del siglo XV y pudiésemos entrar en aquella inmensa sala del palacio, se nos presentaría un interesante y agradable espectáculo y no veríamos a nuestro alrededor más que cosas que, de puro antiguas, nos parecerían muy nuevas.

Victor Hugo

Nuestra Señora de París

Traducción de Javier Costa Clavell

Ávida de situarse a la altura de las grandes majors hollywoodenses, la Universal de Carl Laemmle abordaba uno de sus proyectos más ambiciosos al adaptar el clásico de Victor Hugo Notre-Dame de Paris. Y lo hacía de la mano del productor ejecutivo Irving Thalberg, una de las cabezas más lúcidas que alumbraron los tiempos pasados y venideros (por lo menos en lo que al ámbito cinematográfico se refiere).

Con sus decorados monumentales y su profusión de extras, The Hunchback of Notre Dame era el vehículo ideal para el lucimiento del actor Lon Chaney, quien, adoptando una de las mil caras que lo harían célebre, se metamorfoseó en el contrahecho Quasimodo mediante el habitual repertorio de aderezos y maquillaje.

Visión idealizadamente romántica del medievo más tenebroso, las luchas de poder entre los diferentes estratos sociales que pugnan en torno a la codiciada Esmeralda (Patsy Ruth Miller) influyeron enormemente, sin embargo, en un filme futurista como Metrópolis (1927), superproducción dirigida por Fritz Lang para los estudios UFA que los alemanes realizaron, con la intención de distribuirla en el mercado americano, tomando como modelo lo que se estaba haciendo al otro lado del Atlántico.

No obstante, y volviendo al personaje central, ni Charles Laughton en la versión del 39 ni Anthony Quinn en la del 56, pese a llevar a cabo interpretaciones notables, lograron igualar la fuerza expresiva que Lon Chaney supo insuflarle al campanero a base de exagerados ademanes y la característica gesticulación de los filmes mudos. Una implicación, la suya, que le acarreó no pocos problemas de salud, toda vez que el armazón ortopédico que propiciaba su apariencia gibosa o las lentes con las que modificó el aspecto de sus ojos le causarían daños irreversibles.

L'homme qui rit (2012)

Título en español: El hombre que ríe

Director: Jean-Pierre Améris

Francia/República Checa, 2012, 90 minutos

La nuit était épaisse et sourde, l’eau était profonde. Il s’engloutit. Ce fut une disparition calme et sombre. Personne ne vit ni n’entendit rien. Le navire continua de voguer et le fleuve de couler.

Peu après le navire entra dans l’océan.

Quand Ursus revint à lui, il ne vit plus Gwynplaine, et il aperçut près du bord Homo qui hurlait dans l’ombre en regardant la mer.

Victor Hugo

L'homme qui rit

Conclusion: «La Mer et la nuit»

Nueva versión, a partir del clásico de Victor Hugo, de un argumento que ya adaptaran previamente Julius Herska (1921), Paul Leni (1928), Sergio Corbucci (1966) y Jean Kerchbron (1971). El director francés Jean-Pierre Améris, con títulos en su haber como Tímidos anónimos (2010) o La historia de Marie Heurtin (2014), afrontaba este proyecto, rodado en estudio y parcialmente en Praga, optando por una solución de lo más discutible: la de remedar el universo de Tim Burton. Craso error, si se tiene en cuenta que una película a lo Tim Burton, pero sin Tim Burton, es como anunciar la actuación de los Rolling Stones para que luego, a la hora de la verdad, sea apenas una banda de tributo la que dé finalmente el concierto.

No vamos a poner en tela de juicio el buen hacer de todo el equipo, encabezado por Gérard Depardieu (Ursus), Marc-André Grondin (Gwynplaine), Christa Théret (Déa) y Emmanuelle Seigner (la Duquesa Josiane), si bien el resultado final transmite una impresión de déjà vu que, en líneas generales, le resta fuerza al verdadero potencial de uno de los textos más imaginativos del Romanticismo francés.

Con respecto a la versión de Paul Leni, son varias las diferencias, algunas de ellas bastante significativas. Por ejemplo, Améris prescinde de referencias espacio-temporales concretas, situando la acción en un impreciso siglo XIX frente a la Inglaterra de 1690 en la que arranca la película muda. La otra gran divergencia afecta al final, con un típico happy ending a la americana en 1928 que contrasta con la amargura de las líneas que reproducimos más arriba y que, en esencia, se ha respetado en esta última adaptación.

Otras novedades son el uso del humor en no pocos pasajes o la introducción de un nuevo personaje, Sylvain (Swann Arlaud), encargado de los efectos de sonido durante las representaciones de la troupe de Ursus. Aunque hay también semejanzas que llaman poderosamente la atención, como el inicio, que en ambos casos recurre a un reguero de huellas sobre la nieve para conducirnos hasta el cuerpo sin vida de la madre de Déa.

El hombre que ríe (1928)

Título original: The Man Who Laughs

Director: Paul Leni

EE.UU., 1928, 111 minutos

El hombre que ríe (1928) de Paul Leni

Ursus et Homo étaient liés d’une amitié étroite. Ursus était un homme, Homo était un loup, leurs humeurs s’étaient convenues.

C’était l’homme qui avait baptisé le loup. Probablement il s’était aussi choisi lui-même son nom ; ayant trouvé Ursus bon pour lui, il avait trouvé Homo bon pour la bête, L’association de cet homme et de ce loup profitait aux foires, aux fêtes de paroisse, aux coins de rues où les passants s’attroupent, et au besoin qu’éprouve partout le peuple d’écouter des sornettes et d’acheter de l’orviétan. Ce loup, docile et gracieusement subalterne, était agréable à la foule. Voir des apprivoisements est une chose qui plaît. Notre suprême contentement est de regarder défiler toutes les variétés de la domestication. C’est ce qui fait qu’il y a tant de gens sur le passage des cortèges royaux.

Victor Hugo

L'homme qui rit
Chapitre I

"God closed my eyes so I could see only the real Gwynplaine"

Niños secuestrados por bandas de gitanos en la Inglaterra de finales del siglo XVII; una sonrisa tan artificial como perenne y que, décadas después, inspiraría la del Joker de Batman... La que finalmente fue penúltima película dirigida por uno de los más destacados representantes del expresionismo alemán emigrados a Hollywood, tras títulos como El hombre de las figuras de cera (1924) o El legado tenebroso (1927), retomaba algunos elementos de la tradición romántica que el cine mudo se encargó de vulgarizar hasta convertirlos en clichés que luego tendrían su continuidad, en los años treinta, gracias a productoras como la Universal o la RKO.

En primer lugar, porque concedía el protagonismo a un ser deforme, tal y como ya sucediera en El jorobado de Nôtre-Dame (Wallace Worsley, 1923) o El fantasma de la ópera (Rupert Julian, 1925): repudiados por un mundo que se burla de ellos, tales personajes encarnaban a la perfección el ideal decimonónico de individuo al margen de una sociedad en la que no encajan. De ahí las escenas en las que el populacho vil acosa a Gwynplaine, lo mismo que antes a Quasimodo o al espectro interpretado por Lon Chaney, y que los propios responsables de la UFA remedarían en Metrópolis (1927) al hacer que la multitud queme en la hoguera a la mujer máquina.

"A king made me a clown! A queen made me a Peer! But first,
God made me a man!"

Reminiscencias medievalizantes o barrocas que tienen su origen, en la mayoría de filmes citados, en clásicos de la literatura francesa, desde el Victor Hugo de Nôtre-Dame de Paris (1831) o L'homme qui rit (1869), en el caso que os ocupa, hasta el Gaston Leroux de Le fantôme de l'Opéra (1910). Y detrás de todos esos proyectos siempre un mismo productor: el mismo Carl Laemmle que, en los inicios del sonoro, vería cómo su hijo acabaría de perfeccionar la fórmula por él creada gracias a títulos míticos como Frankenstein o Drácula (ambas de 1931).

Hay, por último, en El hombre que ríe toda una simbología que conviene no pasar por alto. De entrada los nombres de los personajes, claramente alegóricos. Así pues, Dea (Mary Philbin) representa la pureza de una "diosa", el único ser que, debido a su ceguera de nacimiento, es capaz de ver la belleza interior del protagonista: "¡Dios cerró mis ojos para que sólo pudiera ver al verdadero Gwynplaine!" Ursus ('Oso', en latín) es ese espíritu libre, charlatán nómada reconvertido en cabecilla de una compañía de cómicos de la legua, en apariencia huraño, pero que demuestra una gran humanidad al recoger en su carromato a los dos niños. En fin, su perro (un lobo domesticado, en la novela) se llama Homo, tal vez para demostrar que algunos animales son más fieles que las personas, como queda claro en el clímax de la escena en la que ataca al pérfido Barkilphedro (Brandon Hurst) haciendo que se hunda en las aguas del puerto como castigo a sus muchas maldades.