Los días del pasado (1977)

Director: Mario Camus

España, 1977, 109 minutos

Los días del pasado (1977) de Mario Camus

La parsimonia con la que Mario Camus filma Los días del pasado (1977) pone de manifiesto una serie de constantes, habituales en el cine realizado en las postrimerías del franquismo e incluso ya en plena Transición, como, por ejemplo, la llegada de una maestra forastera a un humilde pueblecito de montaña en el que el fantasma de la guerra civil permanece aún muy vivo. Elementos que conectarían de pleno con el ambiente descrito anteriormente por Jaime de Armiñán en El amor del capitán Brando (1974) o Erice en El espíritu de la colmena (1973). Por otra parte, la banda sonora de Antón García Abril y el sonido directo de los diálogos remiten a un período muy característico de nuestra cinematografía.

Asimismo, la presencia de Marisol y Antonio Gades al frente del reparto le otorgaba a la producción un cierto glamur en abierto contraste con la orientación ideológica de una película que aborda sin tapujos el papel de los maquis durante los primeros años de la dictadura. A este respecto, ambos intérpretes se metían en la piel de unos personajes por completo alejados de la imagen folclórica con la que hasta aquel entonces se les había asociado, demostrando unas inquietudes políticas más acordes con los nuevos tiempos.

La frialdad del entorno al que se incorpora Juana (Marisol) queda sobradamente plasmada sobre la pantalla gracias a la fotografía un tanto tenebrosa de Hans Burmann, aunque no todo lo que encuentre la profesora a su paso van a ser contrariedades. Así pues, la atención con la que sus alumnos la escuchan al referirles las gestas de los antiguos cántabros o el esmero con el que recitan la lección, como si cada uno de ellos fuese un río distinto de la geografía española, demuestran la validez de unos métodos educativos que hasta reciben el beneplácito del afable inspector de zona (Manuel Alexandre).

Pero la derrota de los "huidos", guerrilleros antifascistas que tras sobrevivir a los rigores de la Segunda Guerra Mundial caen finalmente abatidos por la Guardia Civil, dará al traste con cualquier esperanza de cambio, de modo que Juana regresa a Málaga, adonde el clima resulta al menos más benigno. Sin embargo, el doloroso recuerdo de lo que pudo haber sido y no fue permanecerá intacto para siempre en la memoria de la maestra.

Cerrar los ojos (2023)

Director: Víctor Erice

España/Argentina, 2023, 169 minutos

Cerrar los ojos (2023) de Víctor Erice

El busto de un Jano Bifronte, aquel dios romano con dos caras (una que miraba hacia el pasado y otra atisbando el futuro), abre y cierra la última película de Víctor Erice. De lo cual cabe inferir una más que evidente voluntad testamentaria por parte de un cineasta ya en la ochentena y, por ende, dispuesto a cerrar el círculo de una filmografía tan exigua como excelsa. Se advierte, además, un cierto afán revanchista respecto a diversos proyectos frustrados —ya sea La promesa de Shanghái (adaptación de una novela de Marsé al que, por cierto, se cita explícitamente en la visita del protagonista a la madrileña Cuesta de Moyano) o la nunca filmada segunda parte de El Sur (1983) cuya acción supuestamente había de transcurrir en Andalucía— que ahora, más o menos, quedan esbozados en Cerrar los ojos (2023).

Por otra parte, abunda la puesta en escena en autocitas (desde la presencia de Ana Torrent en el reparto hasta los trávelin adelante y hacia atrás) de un autor lo suficientemente consciente de los rasgos definitorios de su propio estilo. De ahí que pueda afirmarse, sin lugar a dudas, que se trata de un filme que en realidad son muchos filmes a la vez. Así pues, La mirada del adiós, obra inconclusa del denostado realizador Miguel Garay (Manolo Solo), da pie a un ejercicio metacinematográfico en el que convergen las vidas de un director maldito y de un intérprete que desapareció sin dejar rastro en el momento álgido de su carrera.

A este respecto, la morosidad de los diálogos, así como la gratuidad/prolijidad de sus algo menos de tres horas de metraje, contribuyen a reforzar la sensación un tanto fantasmagórica en torno a la figura de Julio Arenas (José Coronado), un individuo al que la amnesia convierte en sombra de lo que fue, en la misma proporción que el arte cinematográfico, en la escena culminante de la cinta, se ve reducido a mero ceremonial moribundo en un cochambroso patio de butacas casi vacío.

Quizá por ello, Erice opta asimismo por incluir referencias cinéfilas que ayuden a situar el relato en unas coordenadas ligeramente emparentadas con el cine negro, pero donde también tiene cabida la alusión a los Lumière en un intento desesperado (e inútil) por devolver a la imagen en movimiento la inocencia de sus orígenes, cuando la simple llegada de un tren a la estación era capaz de suscitar el entusiasmo de la concurrencia, y que el sensacionalismo televisivo, ávido de carnaza diaria, se ha encargado de ir paulatinamente destruyendo.

El hoyo (2019)

Director: Galder Gaztelu-Urrutia

España, 2019, 94 minutos

El hoyo (2019) de Galder Gaztelu-Urrutia

"Hay tres clases de personas: los de arriba, los de abajo y los que caen..." Uno no se explica muy bien cómo, pero de vez en cuando se produce el milagro y aparece, como salida de la nada, una obra maestra tan insólita como El hoyo (2019). Distópica, terrorífica, claustrofóbica... Son muchos los adjetivos que se le pueden aplicar a la ópera prima del vasco Galder Gaztelu-Urrutia (Bilbao, 1974). También magistral, obvio. Así lo atestigua la excelente acogida que tuvo en el Festival de Sitges, donde recibió varios premios, entre ellos el de Mejor Película.

Asimismo, las numerosas interpretaciones a que se presta el guion de David Desola y Pedro Rivero giran en torno a una sociedad futura marcada por el control férreo de las instituciones sobre el individuo. En ese sentido, la esencia de la trama parte de las mismas premisas que cualquier drama carcelario, si bien añadiéndole elementos propios de la ciencia ficción y el cine de suspense. Aunque lo que le confiere su singularidad es esa inaudita prisión ascendente (o "centro vertical de autogestión", según la eufemística jerga utilizada por las autoridades penitenciarias) en la que se puede ingresar voluntariamente.

De entrada, cabe pensar que la distribución de las celdas en sucesivos niveles, a cuál peor, pudiera representar una alusión directa al carácter jerárquico de una sociedad sumamente estratificada. De ahí que los de la planta inmediatamente inferior deban alimentarse de las sobras que les han dejado los reclusos del piso de arriba, en lo que supondría una lectura alegórica del sistema capitalista y las políticas neoliberales.

En todo caso, Goreng (Ivan Massagué) tiene algo de redentor, especie de líder dispuesto a sublevarse contra el sistema. Quizá por ello solicitó entrar al hoyo con un ejemplar del Quijote, en previsión de la cruzada a la que iba a enfrentarse en su interior. Se abren así infinidad de interpretaciones, la mayoría profundamente pesimistas, algunas incluso de índole numerológica. Por ejemplo, 333 niveles existentes, con un par de internos en cada uno, hasta sumar las 666 razones que hacen de ese sitio lo más parecido al infierno.

Clara es el precio (1975)

Director: Vicente Aranda

España, 1975, 95 minutos

Clara es el precio (1975) de Vicente Aranda

Sólo por sus títulos de crédito (pura psicodelia) y la música progresiva de John Campbell ya vale la pena una película como Clara es el precio. A menudo denostada, como tantos títulos del cine español del mismo periodo, conviene, sin embargo, puntualizar una serie de cosas al respecto. En primer lugar, no es cierto, sólo porque se vea algún pecho o alguna nalga, que se trate de una cinta exclusivamente erótica. A diferencia de otros subproductos pergeñados al socaire de la relajación de la censura, en el filme de Aranda se va un paso más allá, ofreciendo una visión crítica de la burguesía barcelonesa y sus extravagancias, al tiempo que se incluyen breves diálogos en catalán en varias escenas.

Menos críptica que las producciones de la Escuela de Barcelona, su director se atreve en ella, aun así, a filmar varias escenas oníricas, conducentes todas ellas a mostrar la insatisfacción que vive la protagonista en su matrimonio. Hay, asimismo, un cierto toque futurista, como ya sucediera de un modo mucho más acosado en Fata/Morgana, en esas urbanizaciones ultramodernas que diseña Juan (Máximo Valverde).

Y aunque el reclamo comercial de la Miss Universo Amparo Muñoz invitara a pensar en otro tipo de historia, lo cierto es que el reparto también incluía a grandes actores de la talla de Juan Luis Galiardo (Jorge) o el mítico rapsoda Alejandro Ulloa, en un papel (el del gurú Kellerman) que deja traslucir un ligero desencanto respecto al espiritualismo que tan en boga había estado durante la década anterior.