La voz de la luna (1990)

Título original: La voce della luna

Director: Federico Fellini

Italia/Francia, 1990, 120 minutos

La voz de la luna (1990) de Federico Fellini

Por haber tenido como actores a Benigni y a Villaggio (que encarnan el arquetipo de los actores-cómicos, incluida la faceta vagabunda, ambulante) […] pude componer un trío que me permitió avanzar con más seguridad en una película inventada día a día. Un itinerario que partía de la oscuridad... He hecho un bonito viaje de la mano de Arlequín y Brighella, o, mejor aún, de Pinocho y Polilla.

Federico Fellini

La dulce visión

Traducción de Regina López Muñoz

Parada final, última entrega, presagio de la muerte... La voce della luna tiene mucho de despedida, de visión desencantada por parte de un autor que ha dejado de identificarse con el mundo que le rodea. Filme fantasmagórico y oscuro cuyos personajes, con el rostro embadurnado de blanco, se diría que son almas en pena desorientadas. De hecho, la propia luna es un símbolo fúnebre en la obra de poetas como García Lorca, tocayo de Fellini y emparentado con el director italiano gracias a la soberbia Che strano chiamarsi Federico (2013) de Ettore Scola.

De la misma manera, tampoco es baladí la elección de un actor tan chaplinesco como Roberto Benigni para el papel principal, teniendo en cuenta la enorme influencia ejercida por Charlot sobre filmes como La Strada (1954) o, más aún, si cabe, sobre la particular manera de componer de Nino Rota, quien, en numerosas ocasiones, adornó sus bandas sonoras con el tema "Je cherche après Titine", procedente del célebre número de Tiempos modernos (1936) en el que el protagonista entonaba aquella elocuente "Nonsense song".

Asomado al borde de un pozo o acompañado del circunspecto señor Gonnella (Paolo Villaggio); perdido, la mayor parte de las veces, en un páramo solitario alumbrado por los rayos de Selene, Ivo Salvini (Benigni) representa la ingenuidad frente a un mundo hostil que es capaz de capturar a la luna y retransmitir la gesta en directo: nuevo ataque del maestro, tras los precedentes de Ginger e Fred (1986) e Intervista (1987), contra el monstruo televisivo.

Y, mientras tanto, el populacho se atiborra de ñoquis en las fiestas locales, ajeno a cualquier otra cosa que no sea el espectáculo ruidoso de la cultura de masas. Como esa especie de concierto-discoteca multitudinario, símbolo de la incomunicación que nos atenaza, en el que suena la música atronadora de Michael Jackson. De ahí que la película (y la filmografía de todo un genio) se cierre con una llamada a practicar el silencio reflexivo, que es la única respuesta sensata frente a tantísima barbarie alienante.

Ginger y Fred (1986)

Título original: Ginger e Fred

Director: Federico Fellini

Italia/Francia/Alemania, 1986, 125 minutos

Ginger y Fred (1986) de Federico Fellini

Igual que via Veneto, el plató de televisión es el lugar que condensa, representa, contiene, que permite el intento de plantear ritmos, personajes, horrores, vanidad de las vanidades de la que formamos parte, del tiovivo italiano. Siempre tuve ganas de recrear ese tipo de espectáculo televisivo que inmoviliza a todo el país, o tal vez a todo el mundo, esas competiciones atroces que exhiben ante las cámaras ("en directo", repiten los presentadores, orgullosos e intrépidos como si dijeran "en las trincheras") al patológico, al infeliz, al que sufre, con la hipocresía sentimental del deber de la información.

Federico Fellini

La dulce visión

Traducción de Regina López Muñoz

Dos viejas glorias del claqué se van a reencontrar durante unas horas para compartir escenario por última vez. Su nombre artístico, inspirado en la célebre pareja de baile formada por Ginger Rogers y Fred Astaire, remite inequívocamente al Hollywood clásico, si bien Amelia (Giulietta Masina) y Pippo (Marcello Mastroianni) son, en realidad, un par de venerables ancianitos italianos. Asimismo, la época dorada que los vio triunfar feneció hace ya tiempo ante el avance imparable del progreso, de modo que su particular canto de cisne va a tener lugar en un plató de televisión…

Y aunque donde hubo fuego quedan rescoldos y la pasión que un día les unió renacerá al calor de unos aplausos tan falsos como el resto del engranaje que los rodea, lo cierto es que, en realidad, sus movimientos torpes ponen de manifiesto la decadencia personal, sí, pero también la de la disciplina artística que encarnan.

Ya en la recta final de su carrera, Ginger e Fred será el último gran homenaje de Fellini a la esposa y compañera de tantos años: enésima declaración de amor, como ya lo fuera Giulietta degli spiriti (1965), cuyos personajes centrales no son sino el trasunto del cineasta y de su mujer en lo que supone, al mismo tiempo, una visión agridulce de la senectud, así como del ocaso del cine frente al todopoderoso y empobrecedor circo mediático.

Otra película "sobre la marcha", acumulación de personajes estrambóticos (por ejemplo, los dobles de Proust o Clark Gable) y episodios extravagantes que fluyen hasta el momento álgido de la actuación televisiva del dúo, renacer momentáneo de la magia que fue y preludio de su separación definitiva.

Giulietta de los espíritus (1965)

Título original: Giulietta degli spiriti

Director: Federico Fellini

Italia/Francia, 1965, 137 minutos

Giulietta de los espíritus (1965) de Federico Fellini

El proceso de liberación de Giulietta no es sólo un proceso contra la figura del marido sino, sobre todo, un proceso de rehabilitación personal, una escapada de las viejas mitologías que la han encerrado en una prisión psíquica.

Àngel Quintana

Barroca, onírica y hasta psicodélica: adjetivos con los que, de un modo u otro, se podría definir una película que no es sino una declaración de amor incondicional a la musa y esposa, Giulietta Masina (1921-1994), la mujer que inspiró decisivamente a Fellini y con la que trabajaría en tantísimas ocasiones a lo largo de su prolífica carrera como cineasta.

Por su espléndido colorido, Giulietta degli spiriti es ya, en sí misma, una absoluta obra maestra cuya fotografía corrió a cargo del malogrado Gianni Di Venanzo, quien fallecería en febrero del 66, a los cuarenta y cinco años de edad, víctima de una hepatitis. Exuberante desfile de tipos y situaciones, a cuál más estrambótico, que nos irán introduciendo gradualmente en la psique de la protagonista hasta desembocar en una presunta resolución de sus traumas. 

En dicho sentido, el filme vendría a ser una suerte de terapia psicoanalítica de más de dos horas de duración mediante la que Fellini intenta exorcizar los fantasmas (y de ahí esos "espíritus" a los que alude el título) que llevan atenazando a su compañera desde la más tierna infancia: la severa figura materna, el lastre represor de la educación religiosa… Pero también la sensualidad a flor de piel, el erotismo incluso, encarnados en personajes como la voluptuosa Susy (Sandra Milo) o un seductor Jose Luis de Vilallonga.

De hecho, y en relación con lo arriba expuesto, podría afirmarse sin ambages que Giulietta… forma un interesante díptico junto con Otto e mezzo (1963), en este caso una introspección freudiana en el mundo interior del marido. Figura, por cierto, de sombra tan alargada que hasta aquí llega su influjo, habida cuenta de toda la parafernalia, con detective eclesiástico incluido, a la que se ve sometida la pobre señora con tal de conocer las infidelidades de las que es víctima.

La dolce vita (1960)

Director: Federico Fellini

Italia/Francia, 1960, 165 minutos

La dolce vita (1960) de Federico Fellini

El milagro económico lanza al pueblo italiano hacia el bienestar y la gente empieza a buscar los placeres efímeros mientras los medios de comunicación configuran una nueva sociedad emergente que crea nuevos sistemas de espectacularización. […] En La dolce vita, Fellini captura el aire de ese tiempo y con él la decadencia de cierta civilización occidental reconvertida en la nueva Babilonia.

Àngel Quintana

Tenía que ser ésta y no otra la película comentada justo el día en que se cumplen cien años exactos del nacimiento de Federico Fellini. El filme cuyo título se acabaría convirtiendo en sinónimo de un estilo de vida; que, a partir del nombre de uno de sus personajes secundarios, sirvió para acuñar el término paparazzi; la imagen icónica de un hombre y una mujer, vestidos de gala, bañándose en la Fontana di Trevi.

Pero La dolce vita representa todavía muchas más cosas: un largo viaje hacia las profundidades de la noche romana y los seres que la habitan, culminado a orillas de una playa, ya al amanecer, con el hallazgo del cuerpo sin vida de un extraño monstruo marino; un relato alucinante cuya lógica interna es la de los sueños e, incluso, la de una pesadilla en la que conviven intelectuales parricidas, estrellas del papel cuché, fulanas de medio pelo, un Cristo volante, herederas con castillo y hasta el venerable padre del protagonista.

Cuatro saraos de alto copete ejercen de eje en torno a los cuales se estructura la trama, dotados, cada uno de ellos, de un marcado carácter autónomo dentro del conjunto cuyo nexo común será la presencia, como testigo de los acontecimientos, del periodista Marcello Rubini, interpretado por un Mastroianni que se ponía por vez primera a las órdenes de Fellini y que, en lo sucesivo, se iba a transfigurar en una especie de alter ego del propio cineasta en no pocos de sus filmes.

Sesenta años después, el mundo no sólo ha seguido punto por punto la senda vaticinada por esta obra maestra inconmensurable, sino que, además, su carácter profético se ha visto confirmado con creces por los acontecimientos de esta sociedad consumista y saturada de información que todo lo devora y todo lo trivializa. Las nubes de periodistas de antaño, los cenáculos de la aristocracia depravada y decadente han dado paso a la telerrealidad, las redes sociales y demás mandangas, es decir, la versión cutre y alienante de lo que un día fue glamurosa perversión.

La strada (1954)

Título en español: El camino

Director: Federico Fellini

Italia, 1954, 108 minutos

La strada (1954) de Federico Fellini

La strada es la historia de un viaje hacia el mar. El itinerario atraviesa el vacío y desemboca en la revelación. El decorado está formado por los restos de la miseria social de la posguerra, pero lo poético, convertido en norma estilística de la película, transfigura la desolación de lo visible. De manera bastante más clara que en sus filmes precedentes, Fellini lleva a cabo el proceso de reconversión de los personajes en seres caricaturales.

Àngel Quintana

Película de películas (¿y qué título de la amplia filmografía de Fellini no lo es?), La strada contiene los elementos inherentes a toda obra maestra: amor y brutalidad; humor y tristeza; candor y sabiduría; sencillez y trascendencia… Insertos, con suma delicadeza, en una fábula soberbia de ambiente circense tan realista como imaginativa (valga el oxímoron), cuya moraleja va mucho más allá de la simple atracción fatal entre la bella y la bestia.

Vendida por su propia madre a cambio de un puñado de liras, Gelsomina (Masina) es un ser puro esbozado con el trazo firme de la Commedia dell'Arte y una pincelada de Charlot. La suya es la bondad de los justos, de quienes, enfrentados a la indiferencia del mundo, acaban sucumbiendo, incapaces de sustraerse al juego de intereses que los rodea.

Obtuso y violento, Zampanò (Quinn) suena, por contra, a zampabollos (no hay más que ver cómo devora, de un solo mordisco, un cucurucho), siendo, como es, la encarnación de la fuerza bruta: una estulticia sin límites que, desde que el mundo es mundo, impone la ley del más fuerte condenando a la poesía a una muerte lenta y agónica.

Tal y como sucederá un poco más tarde en Almas sin conciencia (1958), el plano final aporta, sin embargo, un motivo para la esperanza, puesto que el llanto desesperado del bruto, en plena noche, sobre la arena de una playa desierta, parece indicar que al fin se da cuenta del daño que ha hecho, llámese Gelsomina o "Il Matto" (Basehart). Y, aunque ya no pueda devolverles la vida que tan injustamente les arrebató, el espíritu de la tierna muchacha le acompañará, en lo sucesivo, en forma de dulce melodía redentora.

Las noches de Cabiria (1957)

Título original: Le notti di Cabiria

Director: Federico Fellini

Italia/Francia, 1957, 110 minutos

Las noches de Cabiria (1957) de Federico Fellini

Si Lo sceicco bianco (1952) coincide, en buena medida, con el universo caduco y pretendidamente ridículo de nuestro Jardiel Poncela, Le notti di Cabiria y Fortunella (1958) son, en cambio, de filiación claramente galdosiana. En ambas, la protagonista es una mujer (interpretada por Giulietta Masina, musa y esposa de Fellini), que, como en las novelas de Galdós, choca con el mundo que la rodea por un exceso de fantasía y/o ingenuidad. Así, Fortunella se cree hija de un aristócrata igual que Isidora Rufete en La desheredada (1881), mientras que Cabiria, que ya aparecía fugazmente en El jeque blanco, podría ser comparada por su bondad con la Benina de Misericordia (1897).

Por descontado que establecer tales similitudes resulta un tanto ocioso, puesto que éstas no obedecen a una decisión intencionada del director italiano, sino que, por el contrario, corroboran la evolución en paralelo de dos tradiciones nacidas en el seno de sociedades esencialmente equivalentes. Por cierto que Jardiel falleció en 1952, año de estreno de Lo sceicco bianco, y don Benito en enero de 1920, apenas quince días antes de que naciera Fellini. Curiosas y extrañas coincidencias que vienen a reforzar, aún más si cabe, los vínculos arriba expuestos.

Viendo los ambientes populares romanos en los que transcurre esta película, la sórdida fauna nocturna que habita sus arrabales, se percibe de inmediato la mano de Pasolini en el guion. En cambio, son típicamente fellinianas las fantasías de una mujer que sueña con conocer a un apuesto actor de cine, que se deja hipnotizar por un mago de feria o que es abducida por el fervor religioso de una procesión en honor a la Virgen María. Delirios de grandeza que, sin embargo, no se traducen más que en penurias y decepciones.

Ser primario y eminentemente bondadoso, la prostituta Cabiria vendría a ser la antítesis de la femme fatale y demás vampiresas fílmicas, dado que son los hombres quienes se acaban aprovechando de su buena fe, simulando un amor eterno cuyo único objetivo es, en puridad, arrebatarle sus ahorros aunque sea mediante el uso de la fuerza. A este respecto, la escena en que es lanzada al río, así como el posterior desengaño que le ocasiona Oscar (François Périer) ponen de manifiesto la vulnerabilidad de un personaje que, a pesar de los muchos sinsabores que le toca sufrir, acaba por sobreponerse a la adversidad y a las lágrimas esbozando una sonrisa que la reconcilie con el mundo.

Almas sin conciencia (1955)

Título original: Il bidone

Director: Federico Fellini

Italia/Francia, 1955, 112 minutos

Almas sin conciencia (1955) de Federico Fellini

La picaresca es propia de sociedades fatalmente abocadas a una necesidad atávica de supervivencia. Tanto, que, en el ámbito mediterráneo, terminó por convertirse en arte y quienes lo detentan en audaces. Véase, si no, cómo en el caso de Ulises, héroe por antonomasia en cuyo molde se forjaron todos los que han venido después, la astucia es precisamente su principal virtud.

Por muchos motivos, era inevitable que Fellini abordase, tarde o temprano, la figura del estafador. Propenso como lo fue siempre a captar galerías de tipos peculiares para sus filmes, en Il bidone el cineasta italiano centra el foco de atención sobre un grupo organizado cuyo modus operandi consiste en hacerse pasar por delegación vaticana al acecho de un tesoro enterrado o, en otras ocasiones, por altos funcionarios ministeriales responsables de asignar viviendas sociales. Y, tanto de un modo como en el otro, sus víctimas van a ser siempre los más humildes. Algo que ya prefiguraba, en cierta manera, la escena de I vitelloni (1953) en la que el personaje de Alberto Sordi, desde lo alto de un coche, hacía un corte de mangas a un grupo de operarios que está trabajando al borde de la carretera.

Sin embargo, algunos de estos individuos resulta que tienen mujer e hijos e incluso, como en el caso de Raul, alias “Picasso” (Richard Basehart), hasta inquietudes artísticas. Es el lado tierno, fieramente humano, de quien, antes que timador, es, por encima de todo, persona. Motivo por el cual han adquirido la habilidad de desdoblarse en dos existencias antagónicas, no tanto por hipocresía, sino de un modo completamente natural. Es evidente que semejante paradoja (la de engañar y robar a los pobres e ignorantes para, acto seguido, reunirse con la amantísima esposa o la idolatrada hija) tendrá que explotar en algún momento u otro por lo insostenible que resulta hacerle a los demás lo que jamás desearías para los tuyos, amén de que estos últimos —caso de Iris (Giulietta Masina) o de Patrizia (Lorella De Luca)— difícilmente aceptarán el origen fraudulento del dinero con el que se sustenta su tren de vida.

Pero Fellini cree en los “milagros”, al menos en los que propicia el celuloide, a consecuencia, esta vez, de un guion, coescrito junto a Flaiano y Pinelli, que rezuma sarcasmo, si bien con el punto justo de ternura. Acabar tus días sobre la arena de un páramo abrasado por el sol, según el modelo fijado por von Stroheim en Greed (1924), parece ser el destino de todo avaricioso. Y el Augusto al que da vida Broderick Crawford en Il bidone no podía ser menos, aunque con su negativa a entregar al clan el dinero robado esté dando a entender un arrepentimiento que, ironías del destino, llega demasiado tarde. Es apenas un destello, cierto, pero que le vale la redención al personaje ante los ojos del espectador.

Federico Fellini: Soy un gran mentiroso (2002)

Título original: Fellini: Je suis un grand menteur / Sono un gran bugiardo

Director: Damian Pettigrew

Francia/Italia/Reino Unido, 2002, 105 minutos

Federico Fellini: Soy un gran mentiroso (2002)
de Damian Pettigrew

Llamarse mentiroso a uno mismo, especialmente si el que lo dice es cineasta y aun de los mejores del mundo, demuestra un conocimiento preciso y profundo de la profesión. Porque, en esencia, fingir es básicamente lo que hace un señor que, sistemáticamente, no sólo dobla la voz de sus actores, sino que los trata como marionetas para luego añadir, cortar y manipular a su antojo en la sala de montaje.

El documental Je suis un grand menteur, del canadiense Damian Pettigrew, contiene reflexiones en primera persona del propio Federico Fellini, fruto de una larga entrevista concedida apenas un año antes de su fallecimiento. Un testimonio impagable en el que el director italiano comienza por admitir que, cuando rueda una película, se adueña de su mente otro yo que no es él, sino un desconocido que vierte en la pantalla las obsesiones de su más profundo inconsciente.

Donald Sutherland (Casanova) durante una sesión de maquillaje

Sorprende escuchar en boca del "homenajeado" que él jamás ha tenido problemas con los actores que han trabajado a sus órdenes para, acto seguido, oír a Donald Sutherland, quien actuó en Il Casanova (1976), describiéndolo poco menos que como un peligroso psicópata. O los peculiares recuerdos de Terence Stamp a propósito del rodaje del segmento "Toby Dammit" de Historias extraordinarias (1968), según el cual, Fellini era un personaje estrafalario y anárquico, incapaz de darle indicaciones precisas sobre cómo interpretar su personaje.

De hecho, viéndolo moverse por el plató durante la filmación de algunos de sus títulos más célebres (Amarcord, Satyricon...) salta enseguida a la vista la personalidad desbordante de un hombre tan minucioso como acuciado por abundantes complejos. A fin de cuentas, ¿no lo fueron también Hitchcock, Welles o Kubrick? El siempre histriónico Roberto Benigni lo define a la perfección cuando pone el ejemplo de que podía gustarle cómo cae una gota de agua, pero no el sonido de ésta al chocar contra el suelo. Miserias y grandezas de un genio. Alguien capaz de comparar el rodaje con una especie de ceremonia (y en eso coincide con nuestro José María Nunes, para quien el cine era una misa) y, acto seguido, afirmar que si sus películas se han acabado realizando es sólo por haber firmado un contrato y recibido a cambio un anticipo que no quiere devolver. Embustero, ¡quién sabe! Pero contradictorio desde luego que lo fue. Y mucho.

Fortunela (1958)

Título original: Fortunella

Director: Eduardo De Filippo

Italia/Francia, 1958, 101 minutos

Fortunela (1958)
de Eduardo De Filippo

A todo cinéfilo que se precie debería sonarle el título de esta película aunque sólo fuese porque el compositor Nino Rota recuperaría, años después, la melodía de su banda sonora para convertirla, con un tempo mucho más pausado, en tema central (y ahora mítico) de El Padrino (1972). Curiosidades al margen, lo cierto es que la mano de Fellini, coguionista del filme junto con Ennio Flaiano y Tullio Pinelli, se aprecia con nitidez en el poso de tristeza que transmite su protagonista: una histriónica Giulietta Masina cuyo personaje se pretende hija de un príncipe pese a vivir en la miseria en compañía de otros marginales no menos caricaturescos, caso del adán Peppino (Alberto Sordi).

Como es también muy felliniano ese contraste entre la triste realidad y la fantasía liberadora que se aprecia cuando la tal Nanda Diotallevi (apodada "Fortunella") vea "realizado" su sueño sobre las tablas de una compañía teatral ambulante que dirige, en un alarde de genialidad, el propio Eduardo De Filippo. De hecho, la relación que entablan Fortunella y el tronado profesor Golfiero Paganica (Paul Douglas) sigue los parámetros de lo ya expuesto en La strada (1954) a propósito de la cándida Gelsomina y el tosco Zampanò.

Son varias las escenas memorables que merece la pena destacar: el profesor bañándose de noche en una fuente pública; Peppino, Fortunella y la oronda Amelia (Franca Marzi) compartiendo lecho para luego acabar como el rosario de la aurora; el combate de lucha libre en el que, de nuevo Paganica, se atreve a retar sobre el cuadrilátero a todo un campeón; la accidentada función en la que un pozo "escupe" los elementos arrojados en su interior... 

Habrá quien se desternille de risa ante semejante panorama, pero al buen espectador (como al buen entendedor) pocas palabras le bastarán para darse cuenta de que estos personajes, con sus excesos y su alboroto, tienen, no obstante, más de dramático que no de cómico. Todo ello resuelto, ça va de soi, con el habitual punto de esperanza con el que Fellini gustaba recompensar a sus personajes.

Fellini 8½ (1963)

Título original: 8½

Director: Federico Fellini

Italia/Francia, 1963, 138 minutos

Asa Nisi Masa o La Bella Confusione...

Ocho y medio (1963) de Federico Fellini

Indisociablemente unido a la fanfarria circense que Nino Rota compuso como tema central de la banda sonora, Fellini 8½ (1963) quedará para siempre como monumental retrato onírico de las obsesiones de su realizador. Ganador de dos óscares y nominado a otros tres (incluido el de mejor director), en Otto e mezzo se dan cita todos los fantasmas que acosan a un cineasta de 43 años, alter ego del propio Fellini, en plena crisis creativa. En ese aspecto, el Guido Anselmi que compone Mastroianni plasma a la perfección el flujo de ideas que aflige a un artista inmerso en pleno proceso de rodaje de un filme. Se trata, por tanto, de una película que transcurre en su cabeza, lo cual explica el barroquismo de las imágenes.

Aunque en su interior también ocupan un lugar importantísimo las mujeres. Son muchas y de todo pelaje: desde la indómita Saraghina (Eddra Gale) hasta la exótica danzarina negra que interpreta Hazel Rogers, pasando por su mujer, su amante y todas aquellas a las que amó o deseó. Su madre, asimismo, se le aparecerá en un inquietante sueño, al igual que el padre, quien acabará siendo engullido por la tierra.

A partir de las teorías de Jung, se ha creído ver en
Asa Nisi Masa un acrónimo de Ánima

A tenor del título (con esta, eran precisamente ocho y media las películas dirigidas por el italiano hasta entonces), en 8½ Fellini pretende también hacer balance de su carrera. Una producción, la suya, que, partiendo de la realidad, se iría progresivamente distanciando de ella para conformar un universo muy personal. Es por eso mismo que el material rodado carece de un planteamiento, nudo y desenlace claros, sino que más bien se estructura en forma de confesión (casi literalmente en la escena con el Cardenal). Consciente de todo ello, Fellini barajó en primera instancia, y no habría sido mala idea, la posibilidad de que la película se titulase La bella confusione.

De izquierda a derecha: Fellini, Mastroianni y Sophia Loren
durante una pausa del rodaje