¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964)

Título original: Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb

Director: Stanley Kubrick

Reino Unido/EE.UU., 1964, 95 minutos

¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964)
de Stanley Kubrick

De poco sirve entretenerse explicando qué fue la Guerra Fría cuando hay películas que, como ésta, traducen perfectamente en imágenes, aunque sea en clave burlesca, lo que supuso aquel contexto histórico. Y es curioso porque Kubrick, el director cuyo nombre pasaría a la posteridad asociado a sofisticadas anticipaciones en el marco de la ciencia ficción, desarrolla aquí su faceta más satírica ridiculizando las terribles consecuencias de un conflicto nuclear de alcance planetario.

Un "artefacto" desternillante que, como esa bomba que es el centro de la discordia y motivo de no poca expectación, nos hará estallar de risa gracias a la inestimable contribución de Peter Sellers, cuya vis cómica (y camaleónica) se desdobla en tres papeles simultáneos: apabullante demostración de unas portentosas dotes interpretativas, únicamente superada, quizá, por la de su compatriota Alec Guinness en Ocho sentencias de muerte (Kind Hearts and Coronets, 1949).

Pensar que el destino de la humanidad depende de una llamada de teléfono resulta tan inquietante como la constatación de que los líderes mundiales no son más que un hatajo de ineptos, a cuál más fanático. Ni siquiera la flema del presidente Muffley (Sellers) o del capitán Mandrake (Sellers) logra atenuar el fervor ultranacionalista yanqui de los generales Turgidson (George C. Scott) o, sobre todo, Jack D. Ripper (Sterling Hayden), el nombre del cual ("Jack el Destripador", en inglés) es lo bastante elocuente como para acabar con toda esperanza de paz.

Perspectiva que se vuelve más sombría aún, si cabe, cuando se constata que a los ejecutores, una especie de cowboys aéreos dispuestos a cabalgar a lomos de un proyectil como si de un indómito corcel se tratase, no les tiembla el pulso a la hora de apretar el fatídico botón. Como tampoco Kubrick, desde lo más profundo de su pesimismo humanista, parece dispuesto a hacer demasiadas concesiones, pues encerrando a los máximos responsables de la seguridad mundial en una sala oscura del Pentágono, premonitoriamente llamada War Room, está dando a entender la escasa fe que le merecen. Especialmente si su principal asesor, el doctor Strangelove de marras (de nuevo Sellers), es un antiguo nazi, reconvertido en consejero y hombre de confianza del presidente en materia nuclear, al que cada dos por tres se le dispara el brazo en alto.

Atraco perfecto (1956)

Título original: The Killing

Director: Stanley Kubrick

EE.UU., 1956, 84 minutos

Atraco perfecto (1956) de Stanley Kubrick

Lo importante en una película que aborda los preparativos de un atraco no es tanto que éste salga a pedir de boca, sino que la narración del mismo sea perfecta. En ese sentido, The Killing representa el ejemplo canónico de cómo planificar milimétricamente hasta el último detalle de un guion para dotarlo del necesario ritmo trepidante que cautive al espectador de principio a fin del relato.

Eso, al menos, es lo que debió de ocurrirle a Kirk Douglas, quien, asombrado por la pericia de Stanley Kubrick para contar semejante historia, no dudó ni un segundo en contratar los servicios del joven director con el objetivo de que se encargara de su próximo proyecto: Senderos de gloria (1957).

Pulso frenético, discurriendo en paralelo a las carreras de caballos del hipódromo cuyas instalaciones se pretende asaltar, que, sin embargo, no está exento de contratiempos. Pero errar es humano y la filmografía de Kubrick abunda en ejemplos al respecto. Así pues, tras sincronizar los pasos de su equipo de colaboradores y haber conseguido lo más difícil, una serie de imprevistos dará al traste con los planes de Johnny Clay (Sterling Hayden) de fugarse con un botín de dos millones de dólares.

Llegados a este punto, es lícito plantearse dos preguntas: ¿cómo es posible que Clay y los demás aceptasen en su equipo a un individuo tan torpe como Peatty (Elisha Cook Jr.)? Respuesta: porque sin él no se desencadenaría el efecto dominó que acabará culminando en tragedia; ¿por qué elige Johnny una maleta tan endeble para guardar el dinero? Como en el caso anterior, el motivo cae por su propio peso: porque, de haber optado por un método mucho más resistente, se nos privaría de la secuencia que es, en definitiva, la guinda del pastel, con todos esos billetes arremolinándose ante la cara de estupor de quien ve esfumarse, en cuestión de segundos, el sueño de su propia quimera.

Un largo adiós (1973)

Título original: The Long Goodbye

Director: Robert Altman

EE.UU., 1973, 110 minutos

Un largo adiós (1973)
de Robert Altman

La primera vez que puse mis ojos en Terry Lennox, éste estaba borracho, en un Rolls Royce Silver Wraith, frente a la terraza de The Dancers. 

El encargado de la playa de estacionamiento había sacado el auto y seguía manteniendo la puerta abierta, porque el pie izquierdo de Terry Lennox colgaba afuera como si se hubiera olvidado que lo tenía. El rostro de Terry Lennox era juvenil, pero su cabello, blanco como la nieve. Por sus ojos se podía ver que le habían hecho cirugía estética hasta la raíz de los cabellos, pero, por lo demás, se parecía a cualquier joven simpático en traje de etiqueta, que ha gastado demasiado dinero en uno de esos establecimientos que sólo existen con ese fin y para ningún otro. 

Junto a él había una muchacha. El tono rojo profundo de su cabello era encantador; asomaba a sus labios una lejana sonrisa y sobre los hombros llevaba un visón azul que casi lograba que el Rolls Royce pareciera un auto cualquiera. Pero no lo conseguía enteramente: nada hay que pueda lograrlo.

Raymond Chandler

El largo adiós

Traducción de José Antonio Lara

Me pregunto si el universo de intriga detectivesca creado por el novelista Raymond Chandler en torno al célebre investigador privado Philip Marlowe era el más apropiado para un cineasta, como Robert Altman, famoso por sus filmes corales donde hacía que los actores improvisaran buena parte de los diálogos. Probablemente no, aunque también es cierto que esta adaptación de The Long Goodbye se inscribe en un revival de dicho género que tuvo lugar durante la década de los setenta (Chinatown, de Polanski, sería, tal vez, el título más recordado de aquel período).

Y no es que Elliott Gould no esté convincente en su papel de hombre duro y fumador empedernido (que no lo está), sino que, más bien, el filme adolece de los típicos desaciertos de un determinado cine independiente que se suponía que era el summum de la modernidad. Así pues, aparte de lo ya dicho o de rodar las escenas del matrimonio Wade en su propio domicilio (a lo Cassavetes), Altman optó por incluir un innecesario grupo de vecinitas en toples, practicando yoga y otras contorsiones por el estilo: entonces debía parecer un acto de liberación, nadie lo discute, pero hoy queda casposo, la verdad...

Arnold Schwarzenegger (segundo por la izquierda)
mostrándole al mundo sus facultades "interpretativas"

Más aún, el hecho de convertir el tema "The Long Goodbye" (compuesto por John Williams y Johnny Mercer) en leitmotiv recurrente que va sonando, en infinitas versiones (incluida una marcha fúnebre mejicana), a lo largo de la película hace que la canción refuerce la idea de que no estamos viendo una cinta policíaca, sino, en su lugar, una parodia no demasiado afortunada (pese a que la secuencia con el gato, que se niega a cenar otra marca que no sea la de su comida favorita, tiene su gracia, todo hay que decirlo).

Ni siquiera el recurso del guardia de seguridad especialista en imitar a actores del Hollywood clásico es original: Billy Wilder ya se había servido de él en Stalag 17 (1953), que aquí se tituló Traidor en el infierno, donde uno de los oficiales recluidos parodiaba con mayor acierto los tics de Cary Grant y demás estrellas del momento. Lo cual, unido a las notas de "Hooray for Hollywood" que se escuchan tanto al principio como al final de la peli, nos lleva a pensar que Altman insiste en que aquella época se acabó para siempre y que el "largo adiós" del título tiene, por tanto, connotaciones abiertamente irónicas.

Wade (Sterling Hayden) y Marlowe (Elliott Gould)

Novecento (1976)

Director: Bernardo Bertolucci

Italia/Francia/Alemania, 1976, 317 minutos

Novecento (1976) de Bernardo Bertolucci

Monumental es un adjetivo que se queda corto para calificar las más de cinco horas de duración de este fresco histórico, sin duda una de las mejores películas jamás filmadas. Por la relevancia de los hechos que se recrean, así como por el rigor de su puesta en escena, Novecento podría considerarse, en muchos aspectos, una de las cumbres de la cinematografía italiana. Y, sin embargo, llama poderosamente la atención que, en un filme tan estrechamente ligado a la historia de aquel país, la mayor parte del reparto lo formasen estrellas internacionales norteamericanas: Robert De Niro, Donald Sutherland, Burt Lancaster, Sterling Hayden... Más un jovencísimo Gérard Depardieu que, en pocos años, también alcanzaría el estrellato.

En el guion de los hermanos Bertolucci y Franco Arcalli, el período descrito, que abarca desde la llegada del nuevo siglo hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, se caracteriza por las crecientes tensiones sociales, con un proletariado que, poco a poco, va tomando conciencia de las injusticias que padece y una burguesía decadente y depravada que terminará abrazando el fascismo como tabla de salvación para preservar sus privilegios de clase. Lo cual desemboca, dentro de la lógica interna del relato, en el linchamiento del matrimonio Mellanchini a manos del campesinado furibundo: hábilmente planificado, el espectador puede llegar a sentir lástima hacia Regina y Attila cuando los ve por vez primera en las escenas iniciales huyendo campo a través, para, tras haber asistido a la repulsiva relación de sus abusos en el pasado, desear que se ensañen con ellos aún más encarnizadamente. Se trata de un recurso narrativamente efectivo (aunque discutible desde un punto de vista moral) del que, dos años más tarde, se servirá también el cineasta Alan Parker en El expreso de medianoche (1978) al hacer que el protagonista descargue en el cruel carcelero turco toda la rabia que ha ido acumulando durante el filme a base de vejaciones.

Quizá sea debido a su estrecha vinculación con los acontecimientos políticos a los que hace referencia, pero lo cierto es que no suele ser habitual que se compare Novecento con otras cintas. Cuando, en realidad, se podrían establecer diversos paralelismos entre éste y otros títulos míticos, aunque no forzosamente de la misma temática. Con El Padrino, por ejemplo, comparte un par de actores (De Niro y Hayden), amén del posible parecido entre las relaciones que tanto mafia como patronos establecen con sus tributarios. De El gatopardo toma un similar aire caduco a través de Burt Lancaster, que ya no es un príncipe venido a menos sino el patriarca de una estirpe de terratenientes. Por último, y aunque pille más lejos estilística e ideológicamente, el vínculo que se genera entre Alfredo y Olmo (nacidos el mismo día, pero en bandos opuestos) recuerda remotamente al que se producía en Ben-Hur entre Messala y Judah, unidos de por vida por una rivalidad irresoluble entre antiguos amigos de infancia.

¿Qué más se puede añadir que no se haya dicho ya a propósito de un clásico como éste? ¿La fotografía de Vittorio Storaro? ¿La banda sonora de Ennio Morricone? ¿Las dos partes en que, a causa de su duración, se dividió en el momento del estreno? ¿Que el cuadro reproducido en el cartel y durante los créditos es Il quarto stato (1901) de Giuseppe Pellizza da Volpedo? Y lo que es más ocioso: ¿sería hoy posible una película así? Llegados a este punto habría dos respuestas posibles. Una sería zanjar la cuestión por la vía rápida diciendo que no: que por lo explícito de alguna de las escenas en materia de sexo y violencia o, incluso, por el compromiso ideológico antifascista que encierra la historia en sí misma el proyecto difícilmente sería viable a tenor de la imperante corrección política que todo lo domina y todo lo condiciona. La otra opción, más posibilista (pero en el fondo, si bien se mira, mucho más perversa) es que Novecento claro que sería factible: sería una serie de Netflix, debidamente expurgada, difundida por entregas y comercializada por temporadas. ¡Uf, qué miedo! Mejor no dar ideas...

La jungla de asfalto (1950)

Título original: The Asphalt Jungle

Director: John Huston

EE.UU., 1950, 112 minutos

La jungla de asfalto (1950) de John Huston

Metales y cuerdas anuncian con furiosa estridencia que una obra maestra está a punto de comenzar: es la música de Miklós Rózsa ilustrando los títulos de crédito de La jungla de asfalto, genial adaptación que el no menos genial John Huston llevara a cabo de la novela homónima de W. R. Burnett. Y como ya sucediera con El halcón maltés (1941), título fundacional del Cine Negro, el realizador norteamericano ponía con esta película las bases sobre las que posteriormente se asentaría el estilo de filmes en la línea de Atraco perfecto (Kubrick, 1956) o las estilizadas recreaciones de un Jean-Pierre Melville.

"The City under the City...", como rezaba el eslogan promocional de una película que pasará a la historia, aparte de lo arriba expuesto, por haber catapultado al estrellato a una jovencísima Marilyn, que aquí interpretaba a la ingenua amante del corrupto abogado Emmerich (Louis Calhern).

Aunque la deshonestidad parece ser la tónica general en un ambiente en el que ni siquiera la policía parece quedarse al margen de los trapicheos suscitados a raíz del minucioso asalto a una joyería de alto standing. En ese sentido, decía el librero Paco Camarasa, durante su presentación de esta tarde en la Filmoteca, con motivo del homenaje a Javier Coma, que la sociedad descrita en La jungla de asfalto le recuerda muchísimo a su Valencia natal.

Bromas al margen, lo que sí es cierto es que en dicha película se prefigura algo que el propio Huston acabará de perfilar una década más tarde en Vidas rebeldes (de nuevo con la Monroe a sus órdenes, esta vez como protagonista): la idea de que la ciudad es un nido de perdición frente a la pureza que representa la vida en el campo, con esos prados donde pastan apaciblemente los potros salvajes y a los que fatalmente acabará regresando Dix (Sterling Hayden).