El gran atasco (1979)

Título original: L'ingorgo

Director: Luigi Comencini

Italia/Francia/Alemania/España, 1979, 128 minutos

El gran atasco (1979) de Luigi Comencini

Un subgénero cinematográfico al alza durante la década de los setenta fue el que mostraba a la humanidad al borde del colapso, ya fuese en forma de distopía futurista, caso, por ejemplo, de Soylent Green (1973) de Richard Fleischer, o bien denunciando los riesgos que comporta el progreso en un presente de lo más inhóspito. A esta última vertiente pertenecerían títulos tan diversos como La grande bouffe (1973) de Marco Ferreri, La cabina (1972) de Antonio Mercero o L'ingorgo (1979) de Luigi Comencini, todos ellos centrados, de un modo u otro, en la alienación del individuo en el marco de la sociedad de consumo.

Así pues, la cinta que nos ocupa transcurre durante un atasco de proporciones descomunales, metáfora del capitalismo salvaje, muy parecido al que ya describiera Godard en la mítica Week-end (1967). Planteamiento que se presta, dicho sea de paso, a un tipo de guion (libremente inspirado en un cuento de Cortázar) conformado por las múltiples historias de los muchos conductores atrapados en semejante trampa. La ocasión era ideal, por tanto, para reunir a un variopinto elenco de actores de distintas nacionalidades, fruto de la coproducción entre Italia, Francia, Alemania y España, en el que coincidieron, entre otros muchos, intérpretes de la talla de Marcello Mastroianni, Gérard Depardieu o Fernando Rey (el público español reconocerá, además, a Pepe Sacristán, Paco Algora o José María Prada en papeles menores).

A medida que avanzan las horas, y las condiciones para la supervivencia sobre el asfalto se degradan, la impresión de conjunto que arroja este gran mosaico humano emparenta de pleno con algunos elementos ya descritos por Buñuel en El ángel exterminador (1962). No en vano, su hijo Juan Luis se encargó de dirigir la segunda unidad y por ahí pudiera venir un cierto toque surrealista que se deja sentir en determinados momentos. Aunque también hay otras escenas, por ejemplo la de la violación del personaje de Ángela Molina, que se adelantan a lo que sucederá en títulos muy posteriores, caso de Le temps du loup (2003) de Haneke.

Sin embargo, la gran diferencia respecto a los modelos arriba indicados radica en el carácter de comedia coral de una cinta cuyo humor negro encubre una visión demoledora del mundo moderno y hasta de la propia condición humana. Buena prueba de ello es una galería de personajes secundarios pertenecientes a muy distintos orígenes sociales, pero entre los que destacan el cinismo del abogado al que da vida Alberto Sordi, siempre dispuesto a aprovecharse del prójimo, o la voracidad de la que hacen gala las clases subalternas cuando se trata de satisfacer, cueste lo que cueste, sus necesidades básicas.

Adiós al macho (1978)

Título original: Ciao maschio

Director: Marco Ferreri

Italia/Francia, 1978, 114 minutos

Adiós al macho (1978) de Marco Ferreri

Ahora que tanto se habla de la nueva masculinidad, cobra especial relevancia lo que el siempre lúcido Ferreri expuso en Ciao maschio (1978), película íntegramente rodada en Nueva York y en inglés. De entrada, conviene puntualizar que el cineasta italiano, tan dado al sarcasmo y a una visión desencantada de la realidad, se rodeó de dos guionistas de excepción (Gérard Brach y Rafael Azcona) para darle forma a su idea de cómo la decadencia de la sociedad capitalista conlleva, al mismo tiempo, un mundo en el que lo viril ha entrado en crisis. No cabe duda de que el resultado, como suele ser habitual con la mayor parte de títulos que conforman su filmografía, se presta a muy diversas interpretaciones, casi todas controvertidas, cuando no ambiguas.

Para empezar, el hecho de que un grupo teatral compuesto íntegramente por mujeres promueva que una de las integrantes viole a Lafayette (Gérard Depardieu) delante de las otras, como si de una especie de ritual se tratase, pudiera dar pie a una lectura un tanto feroz de lo que supone el feminismo militante, si bien ello ofrece también una visión avant la lettre de un cierto tipo de empoderamiento femenino. Circunstancia que contrasta enormemente con la actitud un tanto indecisa de algunos personajes masculinos, como por ejemplo la del viejo y asmático Luigi (Marcello Mastroianni).

"¿Por qué?"

Por otra parte, la cinta es rica en una simbología de carácter animalesco cuyo detalle más llamativo consiste en el descomunal cuerpo sin vida de King Kong que yace a los pies de las Torres Gemelas. Que haya que ver en dicho monstruo una metáfora del ocaso de la virilidad masculina queda a criterio de cada espectador. Sin embargo, la cría de chimpancé que aparece entre esos restos y que Lafayette adoptará como si de un hijo se tratase (dándole, además, el nada original nombre de Cornelius, en alusión a El planeta de los simios) pone de manifiesto un instinto paternal que apunta en la dirección de una clara inversión de los roles tradicionales.

En última instancia, la plaga de ratas que devoran cuanto se encuentra a su alcance, así como el singular museo de cera temático a propósito del antiguo Imperio Romano, aluden a una constante idea de hundimiento, de civilización al borde del colapso cuyo declive es inminente. Un poco en esa misma línea ridículamente pitopáusica de lo que un par de años más tarde propondría Fellini, compatriota y compañero de generación de Ferreri, en La città delle donne (1980).

Salir del armario (2001)

Título original: Le placard

Director: Francis Veber

Francia, 2001, 84 minutos

Salir del armario (2001) de Francis Veber

Comencemos por la banda sonora, un guiño cinéfilo a cargo de Wladimir Cosma que remite directamente al Chaplin de Tiempos modernos (1936). Y no sólo porque la partitura se inspira claramente en la de aquella película, sino sobre todo debido a la conexión con el mundo del trabajo de un filme cuyo protagonista principal, el gris François Pignon (Daniel Auteuil), tiene además, como Charlot, un innegable toque caricaturesco, entre lo patético y lo poético, de perdedor entrañable.

Se da la circunstancia de que a ese pobre diablo, al que dos años atrás abandonó su esposa y al que su hijo adolescente apenas hace caso, lo quieren ahora echar de una empresa donde nunca ha pintado gran cosa. Harto de tanta invisibilidad, el hombre está a punto de tomar una decisión drástica, pero un vecino más experimentado y más avispado que él (Michel Aumont) irrumpe de improviso en su camino para proponerle una argucia que dará un vuelco de 180 grados a la hasta entonces insulsa existencia del modesto contable.

Comedia ácida en la línea de lo ya ensayado por Francis Veber en la célebre Le dîner de cons (1998), la cinta disecciona con suma habilidad las incongruencias de lo políticamente correcto, la doble moral de una sociedad donde el respeto a los colectivos tradicionalmente minorizados, ya sea por motivos raciales o de orientación sexual, esconde muchas veces intereses en absoluto inocentes. Por no hablar de la visión corrosiva del machismo estructural representado en la película a través del rudo Santini (Gérard Depardieu), al que una broma de los compañeros, unida a su estrechez de miras, conducirán a un trastorno obsesivo compulsivo y el posterior colapso del interfecto.

Estrenada en un momento en el que el auge del movimiento LGTBI comenzaba a intuirse, el trasfondo de Le placard (2001) nos habla en realidad del anonimato del individuo que pasa desapercibido entre la multitud. De cómo, en ocasiones, la reputación de las personas depende más de la mirada de los otros que no de sus propias virtudes. En ese sentido, el verdadero drama de Pignon, como le ocurrirá también al personaje principal de Mon meilleur ami (2006), otra cinta protagonizada por Auteuil, estriba en su falta de habilidad a la hora de relacionarse con los demás, ya sea en el ámbito laboral o familiar.

Potiche, mujeres al poder (2010)

Título original: Potiche

Director: François Ozon

Francia, 2010, 103 minutos

Potiche, mujeres al poder (2010) de François Ozon

Junto con 8 femmes (2002) y la más reciente Mon crime (2023), Potiche (2010) integra una particular trilogía feminista marcada por el histrionismo de una puesta en escena eminentemente kitsch donde lo caricaturesco y lo vintage se dan la mano en aras de una propuesta tan cómica como transgresora. Menos teatral que los otros dos títulos, aunque igualmente basada en una pieza dramática (en este caso de Pierre Barillet y Jean-Pierre Grédy), la acción se sitúa en la Francia, colorida y un tanto progre, de 1977. Una época de contrastes, de hecho, en la que lo mismo podía haber alcaldes comunistas que mujeres florero a la sombra de sus respectivos maridos.

Y es que, a lo tonto a lo tonto, la película plantea el punto de inflexión en el que los postulados de mayo del 68, ya presentes en la vida pública tras una década de protestas estudiantiles y sindicales, irrumpen en el seno del hogar francés para empoderar a una sumisa ama de casa (Catherine Deneuve) y ponerla al frente de la fábrica de paraguas que hasta entonces ha dirigido el ridículo señor Pujol (Fabrice Luchini).

La transformación que a partir de ese momento se produce, tanto a nivel familiar como local, pone de manifiesto que los viejos esquemas patriarcales parecen tocar a su fin, ya que la sociedad demanda (y agradece) una nueva manera de hacer las cosas, menos autoritaria, en la que el toque femenino juega un papel de vital importancia a la hora de dinamizar las relaciones entre la empresa y los trabajadores. Como dirá Nadège, la secretaria (Karin Viard), cuando Pujol intente acosarla como solía hacer antes de caer en desgracia: "Yo ya no soy la misma. Soy una nueva mujer. Y todo gracias a la jefa".

No son pocos los guiños cinéfilos que encierra una cinta repleta de referencias tan explícitas como esos paraguas que la misma Catherine Deneuve ya hiciera célebres en la hoy mítica Les parapluies de Cherbourg (1964). Por no hablar de la coreo a lo Travolta que ella misma y el orondo Gérard Depardieu (en su enésima aparición conjunta desde que Truffaut los uniera en Le dernier métro) se marcan en una pista de baile muy similar a la de Saturday Night Fever (1977).

¡¡¡Caverrrrnícola!!! (2004)

Título original: RRRrrrr!!!

Director: Alain Chabat

Francia, 2004, 94 minutos

¡¡¡Caverrrrnícola!!! (2004) de Alain Chabat

Son muchos los elementos de esta insólita comedia francesa que remiten, en clave paródica, a La guerre du feu (1981). Con ese sentido del humor, a menudo intraducible, del grupo Les Robins des Bois, troupe satírica, pasada a mejor vida, y de cuyas filas salieron notables intérpretes de la actual escena gala como Marina Foïs o Jean-Paul Rouve. Dirigió el cotarro Alain Chabat, otro de los nombres destacados del cine más taquillero de aquel país, que se reservó el papel de chamán de la tribu. Y como guinda, la presencia de dos ilustres actores que no necesitan presentación: Gérard Depardieu y Jean Rochefort.

El making off de la película revela una laboriosa fase de producción, sobre todo en lo concerniente a decorados, maquillaje, vestuario y localizaciones: soberbio esfuerzo artesanal que contrasta con las encarnizadas críticas que, tras su estreno, recibió la cinta por parte de algunos sectores de la crítica. Lo cual no impidió que, aun así, acumulara hasta tres millones de espectadores durante su explotación comercial.

Y es que las ocurrencias que aquí se gastan, entre absurdas y facilonas, no siempre son bien recibidas en un país acostumbrado a productos de mucha mayor qualité. Así, por ejemplo, eso de que todos los miembros del clan se llamen Pierre (que, además de Pedro, también significa "piedra") o el desfile de animalejos dotados de colmillos de mamut (entre ellos un vermut, otro juego de palabras, resultante de unir el término ver ("lombriz") con el paquidérmico sufijo -mut) suscitó las iras de publicaciones como Le Parisien, desde cuya portada se calificó al filme con un elocuente "Nul !"

Sin embargo, y a pesar de lo impronunciable de su título, quien esté dispuesto a pasar hora y media en compañía de estas dos facciones enfrentadas, la del "pelo limpio" y la del "pelo sucio", acabará forzosamente por reírse en algún momento u otro, aunque sólo sea por la facha tan disparatadamente estrambótica que lucen estos trogloditas de hace 35.000 años.

Vidocq: El mito (2001)

Título original: Vidocq

Director: Pitof

Francia, 2001, 98 minutos

Vidocq: El mito (2001) de Pitof

Con una estética más cercana a la del cómic o incluso a la de los videojuegos, Vidocq fue la gran vencedora en la trigésimo cuarta edición del Festival de Sitges al serle adjudicados hasta cinco galardones, incluido el premio a la mejor película. Su director, Pitof, cuyo nombre real es Jean-Christophe Comar, se había labrado previamente una espléndida reputación como responsable de los efectos especiales de los filmes de su compatriota Jean-Pierre Jeunet y a buena fe que ése es también el punto fuerte en una cinta que supuso su debut como cineasta.

Deliberadamente fantasiosa y tenebrista, posee un ritmo trepidante en el que la acción se antepone en todo momento al rigor histórico, si bien es cierto que, merced a la informática, la ciudad de París aparece recreada tal y como era en 1830. Es en dicho contexto, maloliente y prerrevolucionario, en el que se mueve el investigador François-Eugène Vidocq (1775–1857), personaje real de agitada existencia al que el cine ha recurrido en no pocas ocasiones. De hecho, el punto de arranque en esta versión nos sitúa en el momento de su muerte, justo cuando toda la ciudad lamenta su desaparición y el bisoño Étienne Boisset (Guillaume Canet) pretende escribir su biografía.

Gérard Depardieu interpreta al criminalista —que fue cocinero antes que fraile y maleante antes que agente de la ley— en los últimos días de su carrera, cuando debe enfrentarse a la amenaza de un extraño e inquietante personaje, medio asesino en serie y medio alquimista, que esconde su rostro tras una máscara de cristal, dando lugar a una insólita mezcla en la que lo policíaco se combina con el terror y la ciencia ficción.

Por otra parte, son varias las citas cinéfilas que pueden rastrearse a lo largo de la trama, desde el modus operandi del homicida, que recuerda al empleado por John Doe en Seven (1995), hasta su apariencia a lo Darth Vader. Y lo mismo podría decirse de la banda sonora de Bruno Coulais, que, en determinados momentos, por ejemplo en la secuencia inicial, se asemeja bastante a la partitura que el polaco Wojciech Kilar compusiera para el Drácula (1992) de Coppola.

Maîtresse (1976)

Director: Barbet Schroeder

Francia, 1976, 112 minutos

Maîtresse (1976) de Barbet Schroeder

La Filmoteca de Catalunya comienza el mes de febrero con una interesantísima retrospectiva dedicada al cineasta francés Barbet Schroeder. Bueno: lo de francés hay que matizarlo, ya que, tal y como él mismo explicaba esta tarde en la conversación que ha mantenido con Esteve Riambau, nació en Irán de padres alemanes (aunque su madre, que había huido de los nazis, se negó rotundamente a enseñarle la lengua de Goethe) y pasó su infancia en Colombia, por lo que habla perfectamente el castellano.

Barbet Schroeder y Esteve Riambau dialogan en la Filmoteca

Coordenadas biográficas que tal vez expliquen el carácter aventurero de un director que lo mismo es capaz de rodar en un recóndito poblado de Papúa Nueva Guinea (La Vallée, 1972) que jugarse la vida adentrándose en los azarosos dominios de los narcos en La virgen de los sicarios (2000). Y cuya obra ha transitado frecuentemente entre la ficción y el documental, dejando, en este último terreno, excepcionales retratos de controvertidos personajes como el dictador de Uganda Idi Amin (1974), el poeta Charles Bukowski (1985), el abogado Jacques Vergès (2007) o el monje budista Ashin Wirathu (2017).

Pero la película con la que se abre el ciclo es Maîtresse (1976), una historia de amour fou protagonizada por la mujer de Schroeder (la misma Bulle Ogier que hoy, pasado y mañana interpretará en el Lliure de Barcelona Amour impossible junto a Maria de Medeiros) y un jovencísimo Gérard Depardieu que poco después se pondría a las órdenes de Bertolucci para rodar Novecento.

Maîtresse, palabra que en francés posee significados tan opuestos como 'amante' o 'maestra', podría haber sido un filme marcado por la morbosidad de su temática (la historia de un delincuente de poca monta que se enamora perdidamente de una dominatriz sadomasoquista) y acabar encasillado en el mismo género que El último tango en París (1972), El portero de noche (1974) o cualquiera de los exagerados excesos del polaco Andrzej Zulawski. Sin embargo, la mirada imparcial de Schroeder no juzga en ningún momento la conducta de sus personajes, logrando que la contundencia visual de algunas escenas —por ejemplo, el sacrificio de un caballo en el matadero, eco de Le sang des bêtes (1949) de Franju— no sean tanto un descenso a los infiernos, sino el mero contexto en el que se desarrolla la relación entre Olivier y Ariane.

Le grand soir (2012)

Título en español: La gran noche

Directores: Benoît Delépine y Gustave Kervern

Francia/Bélgica/Alemania, 2012, 92 minutos

W e    a r e    N o T    d e a D !

Calificar el estilo cinematográfico del tándem que integran Benoît Delépine y Gustave Kervern de disparatado se queda, sin duda, corto: subversivo, ácrata, libertario... son, tal vez, términos que se ajustan mejor al continuo desfile de personajes extravagantes y situaciones absurdas en películas como Le grand soir (2012).

Porque la de los hermanos Bonzini es una actitud un tanto (por no decir bastante) kamikaze: Benoît, alias Not (Benoît Poelvoorde), es ya, de entrada, el típico punki antisistema con perro (según sus propias palabras: "El más antiguo de Europa"); en cambio, Jean-Pierre (Albert Dupontel) no pasa de simple comercial vendedor de colchones. Pero cuando este segundo se quede sin trabajo, iniciarán ambos una tournée gloriosa a resultas de la cual el hasta entonces anodino Jean-Pierre experimenta una notable metamorfosis que lo acerca al universo inconformista de Not, quien rebautiza al hermano con el mortífero sobrenombre de Dead.

Road movie con aspiración revolucionaria en la que dos perdedores natos intentan en vano rebelarse contra el capitalismo, la aparente comicidad surrealista de Le grand soir encierra, sin embargo, una crítica social considerable hacia todo lo establecido. La misma de la que Delépine y Kervern hacían gala en Mammuth (2010), el protagonista de la cual, un Depardieu capaz de leer el futuro en los vasos de sake, aparece fugazmente entre la retahíla de secundarios que los Bonzini irá topando a lo largo de su accidentado itinerario. Cáfila heteróclita de la que, por cierto, también forman parte Yolande Moreau y Bouli Lanners, coprotagonistas de la no menos incendiaria Louise-Michel (2008).

Y, al final, ¿qué es lo que sacan en claro los hijos del patatero después de su infructuosa lucha? Un simple juego de palabras nos da la clave: We are Not Dead ("No estamos muertos" o "Somos Not y Dead", según se prefiera). Curiosa declaración de intenciones, laboriosamente confeccionada a partir de las letras sustraídas de los rótulos de esas mismas grandes superficies que ellos tanto detestan, y mediante la que la pareja proclama a los cuatro vientos su firme voluntad de seguir dando guerra mientras que el cuerpo aguante.

Enamorado de mi mujer (2018)

Título original: Amoureux de ma femme

Director: Daniel Auteuil

Francia, 2018, 84 minutos

Enamorado de mi mujer (2018) de Daniel Auteuil

A pesar de lo previsible y trillado del argumento, no deja de tener su encanto la que de momento es la última propuesta cinematográfica de Daniel Auteuil como director y protagonista. Una comedia basada en la pieza teatral L'envers du décor del joven dramaturgo y novelista Florian Zeller (nacido en 1979) y que gira en torno a la fascinación enfermiza que la exuberante novia española de su mejor amigo ejerce sobre un hombre de cierta edad (que es como se suele llamar a los viejos cuando se resisten a admitir que lo son).

Dado su origen escénico, el reparto de la película —integrado por el ya mencionado Auteuil, más Adriana Ugarte, Sandrine Kiberlain y el orondo Gérard Depardieu— es reducido y se reúne en el apartamento de una de las parejas con motivo de una cena. Planteamiento que suena a cosa ya vista y que remite a clásicos que van desde Le dîner de cons (1998) de Francis Veber hasta Un dios salvaje (2011) de Polanski, pasando por Barbacoa de amigos (2014) de Éric Lavaine o El nombre (2012) de Alexandre de La Patellière y Matthieu Delaporte.

Vemos, pues, cómo la puesta en escena de Daniel Auteuil se inscribe en una larga tradición del cine francés comercial, si bien se las ingenia para colar localizaciones rodadas en Venecia, así como una lujosa residencia veraniega supuestamente ubicada en Ibiza. Porque la característica más llamativa del personaje central es una imaginación desbordante que le hace hilar una ensoñación tras otra de un modo absolutamente enfermizo. En cierta manera, y aunque se trate de filmes pertenecientes a registros completamente opuestos, le ocurre lo mismo que al personaje de Gad Elmaleh en El capital (2012) de Costa-Gavras, ya que ambos visualizan sus ensueños confundiéndolos (y confundiéndonos) con la realidad.

Un cúmulo, por tanto, de fantasías que emparenta a Daniel con el Gene Wilder de La mujer de rojo (1984): de hecho, Emma (Adriana Ugarte) irrumpirá en casa de Isabelle y Daniel vestida de ese mismo color, por lo que el guiño parece evidente. De la misma forma que algunos, aunque en este caso la referencia sea mucho más velada, no podrán evitar pensar en el Jean-Pierre Bacri de Para todos los gustos (2000) de Agnès Jaoui cuando a Daniel, sentado entre el público de un pequeño teatro parisino, se le salten las lágrimas viendo a Emma representar el papel de Sonia en Tío Vania de Chéjov.

¿Por qué el filme se titula, entonces, Enamorado de mi mujer? Pues por la sencilla razón de que, de tanto fantasear, Daniel acaba por darse cuenta de que lo suyo con Emma no podría funcionar debido a la diferencia de edad, de modo que durante algo menos de hora y media habremos estado asistiendo a un romance paralelo que muy probablemente sólo haya existido en la imaginación febril del protagonista (aunque alguna puerta quede abierta para pensar lo contrario). Con todo y con eso, al final son Daniel y su esposa Isabelle (Sandrine Kiberlain) quienes gozarán de una segunda luna de miel surcando en góndola los mismos canales que el editor cruzó con anterioridad en su mente en compañía de la idealizada Emma.

Un sol interior (2017)

Título original: Un beau soleil intérieur

Directora: Claire Denis

Francia/Bélgica, 2017, 94 minutos

Un sol interior (2017)

En los primeros compases de su última película, la directora francesa Claire Denis (París, 1946) apuesta por sorprendernos haciéndonos creer que la protagonista es una prostituta de lujo cuando, en realidad, se trata de una pintora que va en busca del amor ideal. Objetivo que no logra ver cumplido, quizá porque, como se señala en el título, a menudo es dentro de uno mismo donde realmente se halla la solución.

Ya en White Material (2009) Denis centraba su atención en una mujer independiente propietaria de una plantación de café (interpretada por Isabelle Huppert) en el contexto de un conflicto bélico en el continente africano. Ahora el protagonismo vuelve a recaer en otra estrella del cine galo (Juliette Binoche), aunque en esta ocasión la batalla se libra en su interior: ansiosa por disfrutar de una vida sentimental plena, los amantes irán desfilando, uno tras otro, por su lecho sin que ninguno de ellos logre ser el definitivo.

A decir verdad, la práctica mayoría son descritos como un hatajo de idiotas, desde el repulsivo banquero Vincent (Xavier Beauvois) hasta el vanidoso actor teatral al que da vida Nicolas Duvauchelle. Quizá por ello, la última escena deriva un tanto hacia la comedia al desarrollarse en la consulta de un vidente (Gérard Depardieu) que da consejos de lo más variopinto a Isabelle mientras los títulos de crédito desfilan por el margen izquierdo de la pantalla.

En realidad, Un beau soleil intérieur le deja a uno la sensación de obra improvisada, como si los diferentes ingredientes de su guion fuesen un todo deslavazado. Lo cual demuestra que, para que una película funcione, no basta con acumular algunos nombres ilustres en el reparto (como Josiane Balasko o Valeria Bruni Tedeschi, aparte de los ya mencionados Depardieu y Binoche).

Novecento (1976)

Director: Bernardo Bertolucci

Italia/Francia/Alemania, 1976, 317 minutos

Novecento (1976) de Bernardo Bertolucci

Monumental es un adjetivo que se queda corto para calificar las más de cinco horas de duración de este fresco histórico, sin duda una de las mejores películas jamás filmadas. Por la relevancia de los hechos que se recrean, así como por el rigor de su puesta en escena, Novecento podría considerarse, en muchos aspectos, una de las cumbres de la cinematografía italiana. Y, sin embargo, llama poderosamente la atención que, en un filme tan estrechamente ligado a la historia de aquel país, la mayor parte del reparto lo formasen estrellas internacionales norteamericanas: Robert De Niro, Donald Sutherland, Burt Lancaster, Sterling Hayden... Más un jovencísimo Gérard Depardieu que, en pocos años, también alcanzaría el estrellato.

En el guion de los hermanos Bertolucci y Franco Arcalli, el período descrito, que abarca desde la llegada del nuevo siglo hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, se caracteriza por las crecientes tensiones sociales, con un proletariado que, poco a poco, va tomando conciencia de las injusticias que padece y una burguesía decadente y depravada que terminará abrazando el fascismo como tabla de salvación para preservar sus privilegios de clase. Lo cual desemboca, dentro de la lógica interna del relato, en el linchamiento del matrimonio Mellanchini a manos del campesinado furibundo: hábilmente planificado, el espectador puede llegar a sentir lástima hacia Regina y Attila cuando los ve por vez primera en las escenas iniciales huyendo campo a través, para, tras haber asistido a la repulsiva relación de sus abusos en el pasado, desear que se ensañen con ellos aún más encarnizadamente. Se trata de un recurso narrativamente efectivo (aunque discutible desde un punto de vista moral) del que, dos años más tarde, se servirá también el cineasta Alan Parker en El expreso de medianoche (1978) al hacer que el protagonista descargue en el cruel carcelero turco toda la rabia que ha ido acumulando durante el filme a base de vejaciones.

Quizá sea debido a su estrecha vinculación con los acontecimientos políticos a los que hace referencia, pero lo cierto es que no suele ser habitual que se compare Novecento con otras cintas. Cuando, en realidad, se podrían establecer diversos paralelismos entre éste y otros títulos míticos, aunque no forzosamente de la misma temática. Con El Padrino, por ejemplo, comparte un par de actores (De Niro y Hayden), amén del posible parecido entre las relaciones que tanto mafia como patronos establecen con sus tributarios. De El gatopardo toma un similar aire caduco a través de Burt Lancaster, que ya no es un príncipe venido a menos sino el patriarca de una estirpe de terratenientes. Por último, y aunque pille más lejos estilística e ideológicamente, el vínculo que se genera entre Alfredo y Olmo (nacidos el mismo día, pero en bandos opuestos) recuerda remotamente al que se producía en Ben-Hur entre Messala y Judah, unidos de por vida por una rivalidad irresoluble entre antiguos amigos de infancia.

¿Qué más se puede añadir que no se haya dicho ya a propósito de un clásico como éste? ¿La fotografía de Vittorio Storaro? ¿La banda sonora de Ennio Morricone? ¿Las dos partes en que, a causa de su duración, se dividió en el momento del estreno? ¿Que el cuadro reproducido en el cartel y durante los créditos es Il quarto stato (1901) de Giuseppe Pellizza da Volpedo? Y lo que es más ocioso: ¿sería hoy posible una película así? Llegados a este punto habría dos respuestas posibles. Una sería zanjar la cuestión por la vía rápida diciendo que no: que por lo explícito de alguna de las escenas en materia de sexo y violencia o, incluso, por el compromiso ideológico antifascista que encierra la historia en sí misma el proyecto difícilmente sería viable a tenor de la imperante corrección política que todo lo domina y todo lo condiciona. La otra opción, más posibilista (pero en el fondo, si bien se mira, mucho más perversa) es que Novecento claro que sería factible: sería una serie de Netflix, debidamente expurgada, difundida por entregas y comercializada por temporadas. ¡Uf, qué miedo! Mejor no dar ideas...

L'homme qui rit (2012)

Título en español: El hombre que ríe

Director: Jean-Pierre Améris

Francia/República Checa, 2012, 90 minutos

La nuit était épaisse et sourde, l’eau était profonde. Il s’engloutit. Ce fut une disparition calme et sombre. Personne ne vit ni n’entendit rien. Le navire continua de voguer et le fleuve de couler.

Peu après le navire entra dans l’océan.

Quand Ursus revint à lui, il ne vit plus Gwynplaine, et il aperçut près du bord Homo qui hurlait dans l’ombre en regardant la mer.

Victor Hugo

L'homme qui rit

Conclusion: «La Mer et la nuit»

Nueva versión, a partir del clásico de Victor Hugo, de un argumento que ya adaptaran previamente Julius Herska (1921), Paul Leni (1928), Sergio Corbucci (1966) y Jean Kerchbron (1971). El director francés Jean-Pierre Améris, con títulos en su haber como Tímidos anónimos (2010) o La historia de Marie Heurtin (2014), afrontaba este proyecto, rodado en estudio y parcialmente en Praga, optando por una solución de lo más discutible: la de remedar el universo de Tim Burton. Craso error, si se tiene en cuenta que una película a lo Tim Burton, pero sin Tim Burton, es como anunciar la actuación de los Rolling Stones para que luego, a la hora de la verdad, sea apenas una banda de tributo la que dé finalmente el concierto.

No vamos a poner en tela de juicio el buen hacer de todo el equipo, encabezado por Gérard Depardieu (Ursus), Marc-André Grondin (Gwynplaine), Christa Théret (Déa) y Emmanuelle Seigner (la Duquesa Josiane), si bien el resultado final transmite una impresión de déjà vu que, en líneas generales, le resta fuerza al verdadero potencial de uno de los textos más imaginativos del Romanticismo francés.

Con respecto a la versión de Paul Leni, son varias las diferencias, algunas de ellas bastante significativas. Por ejemplo, Améris prescinde de referencias espacio-temporales concretas, situando la acción en un impreciso siglo XIX frente a la Inglaterra de 1690 en la que arranca la película muda. La otra gran divergencia afecta al final, con un típico happy ending a la americana en 1928 que contrasta con la amargura de las líneas que reproducimos más arriba y que, en esencia, se ha respetado en esta última adaptación.

Otras novedades son el uso del humor en no pocos pasajes o la introducción de un nuevo personaje, Sylvain (Swann Arlaud), encargado de los efectos de sonido durante las representaciones de la troupe de Ursus. Aunque hay también semejanzas que llaman poderosamente la atención, como el inicio, que en ambos casos recurre a un reguero de huellas sobre la nieve para conducirnos hasta el cuerpo sin vida de la madre de Déa.

Cyrano de Bergerac (1990)

Director: Jean-Paul Rappeneau

Francia, 1990, 137 minutos

Calculer, avoir peur, être blême,

Préférer faire une visite qu’un poème,

Rédiger des placets, se faire présenter ?

Non, merci ! non, merci ! non, merci ! Mais… chanter,

Rêver, rire, passer, être seul, être libre,

Avoir l’œil qui regarde bien, la voix qui vibre,

Mettre, quand il vous plaît, son feutre de travers,

Pour un oui, pour un non, se battre, — ou faire un vers !

Edmond Rostand

Cyrano de Bergerac

Acto II, Escena VIII

Afrontamos el tercer año de vida de Cinefília Sant Miquel tal y como habíamos terminado el anterior, es decir: analizando lo que ha dado de sí, desde el punto de vista fílmico, el personaje que creara Edmond Rostand allá por 1897. Y, claro: con Depardieu hemos topado. Porque de entre todas las versiones, de entre todos los actores que alguna vez se han metido en la piel del osado espadachín poeta, ninguna ni ninguno pueden igualársele en renombre y popularidad al Cyrano de Rappeneau. Las cifras hablan por sí solas: un Óscar al mejor vestuario (más otras cuatro candidaturas), un Globo de Oro a la mejor película en lengua extranjera, cuatro BAFTA (y otras tantas nominaciones), el Premio al mejor actor en Cannes, diez César de los doce a los que optaba...

Para llevar a cabo tan apabullante superproducción su director trasladó el equipo de rodaje hasta Hungría, si bien son varias las localizaciones históricas filmadas en suelo francés (Dijon, Fontainebleau, Moret-sur-Loing, Uzès, la abadía de Fontenay...) Tampoco se escatimaron medios en cuanto a extras y reparto, con alrededor de dos mil actores, entre una y otra cosa, tomando parte en el proyecto.

En cuanto a la fidelidad respecto al texto original, pocos son los cambios, así como en lo concerniente a la puesta en escena. Aun así, en este último aspecto Jean-Paul Rappeneau introduce ligeras variaciones, algunas inspiradas en versiones anteriores (como el bullicio en los callejones colindantes con el teatro en la secuencia preliminar, según el modelo fijado por Genina en la adaptación muda de 1923) y otras no del todo resueltas. Sería el caso, por ejemplo, de ese niño que acude a ver la obra de Montfleury en compañía de su padre y a través de cuyos ojos se nos presenta el ambiente: cierto que se lo menciona en los diálogos escritos por Rostand, pero al hacerlo reaparecer en la escena de la pastelería y, más tarde, despidiendo a Cyrano desde una ventana cuando los regimientos se dirigen al frente de batalla se podría pensar que se le quiere otorgar un cierto protagonismo que nunca se llega a aclarar completamente.

Minucias, si nos paramos a pensar cuánto gana el conjunto devolviéndole al personaje de Ragueneau su peso dentro de la trama: con una presencia puramente testimonial en la versión de Michael Gordon (1950) y algo más de consistencia en la ya mencionada de Augusto Genina, aquí volvía a ser el diletante confitero hacedor de versos, martirizado por su mujer y sableado por sus "amigos". Aunque si hay un atractivo que sobresale por encima de los cuantiosos que posee esta versión de Cyrano (para muchos, la definitiva), ése es, sin duda, Gérard Depardieu: una bestia de la naturaleza que supo transmitirle al personaje la energía necesaria para hacer de él un hito en la historia de la interpretación.

Police (1985)

Director: Maurice Pialat

Francia, 1985, 113 minutos

Police (1985) de Maurice Pialat

Ça suffit, Maurice Pialat ! Nuestro particular paseo por la filmografía del realizador galo llega a su fin con el visionado de Police (1985), contundente descripción de las interioridades del mundo policial y de los bajos fondos parisinos, cuyo peso recae sobre el actor Gérard Depardieu, quien sería premiado en Venecia por su papel de inspector Louis Vincent Mangin.

A primera vista podría pensarse que se trata de una película sobre interrogatorios, narcotráfico o arduas investigaciones. Y aunque todo ello está presente de uno u otro modo, lo cierto es que Police (como, por otra parte, suele suceder en la mayoría de títulos de la filmografía de Pialat) se centra en el vacío existencial de unos seres que buscan desesperadamente saciar sus ansias de afecto.

Mangin es, en ese sentido, un hombre duro en apariencia, que puede llegar incluso a transmitir una cierta imagen de frivolidad. Ora en brazos de la hetaira Lydie (Sandrine Bonnaire) ora flirteando con la bisoña agente Vedret (Pascale Rocard), oscilará entre la una y la otra sin tomarse en serio a ninguna de las dos. Pero cuando la joven Noria (Sophie Marceau) se cruce en su camino, su habitual causticidad parecerá resquebrajarse hasta dejar entrever el lado más vulnerable de un hombre enfermo de soledad. Por eso la inclusión de la Sinfonía n.º 3 o "de las canciones tristes" del polaco Henryk Górecki en la secuencia final se nos antoja una excelente manera de plasmar hasta qué punto llega su desamparo.

En cuanto a Sophie Marceau, baste decir que, a pesar de su papel de tentadora sirena, dista mucho de ser el atractivo sex symbol maduro en el que se ha convertido al cabo de los años. Diecinueve, en concreto, tenía cuando Pialat la filmó en esta película. Y a fe que está irreconocible. Transcribimos un fragmento de la conversación que mantenía la pareja de la fila de atrás tras acabar la proyección en la sala Laya de la Filmo:

ELLA: ¡Hay que ver cómo se parece la actriz protagonista a Sophie Marceau!
ÉL: Es que es Sophie Marceau...
ELLA: Ah, vaya... ¡Ya decía yo!

De lo que se deduce que Maurice Pialat supo sacar, mucho antes de que la encasillasen, a la verdadera actriz que la Marceau llevaba dentro.

En fin: hasta aquí lo que ha dado de sí un ciclo organizado conjuntamente por L'Alternativa 2016 y la Filmoteca de Catalunya. "¡Brutal!", "¡Espectacular!": sesión tras sesión, los entusiastas seguidores de Pialat no escatiman elogios. Lo cual demuestra que, a pesar del paso del tiempo, sigue siendo un cineasta que no deja indiferente.

Bajo el sol de Satán (1987)

Título original: Sous le soleil de Satan

Director: Maurice Pialat

Francia, 1987, 97 minutos

Bajo el sol de Satán (1987)

En Camille Claudel 1915 (2013), el director Bruno Dumont llevaba a cabo una minimalista recreación de la atormentada vida de dicha escultora. Encerrada en un sanatorio por su hermano (el escritor Paul Claudel), daba la sensación de que el loco era más él que no ella. Pero a la vista de lo que veintiséis años antes había hecho ya Maurice Pialat en Sous le soleil de Satan queda claro que la adaptación llevada a cabo por este último debió ser fuente de inspiración para la posterior puesta en escena de Dumont.

Partiendo de la novela homónima de Georges Bernanos, el realizador francés se apartaba un tanto de su universo habitual para adentrarse en el truculento mundo del fanatismo religioso. Un ambiente provinciano presidido por austeras habitaciones con aguamanil, cama de hierro, crucifijo en la pared y cilicio en el pecho. Donissan, el personaje interpretado por Gérard Depardieu, responde al perfil de joven sacerdote abrumado por sus dudas y que lucha en vano contra las tentaciones de todo tipo que le acechan.

El abad Menou-Segrais, en cuya piel se mete el propio Pialat, actúa de contrapunto sensato que no logrará, sin embargo, encauzar los delirios místicos del infortunado párroco rural. Es más: entre la población local se extenderá rápidamente la reputación de santo varón de Donissan, hecho que acabará propiciando que acudan a él en busca de remedios milagrosos (con resurrecciones incluidas).

En cuanto a la díscola Mouchette (Sandrine Bonnaire), ni siquiera el beato Donissan la podrá apartar de la senda del pecado.

Contra todo pronóstico, el filme de Pialat se haría con la Palma de oro en Cannes. Algo que motivó los silbidos de parte de la prensa y a lo que el director respondió con similar contundencia: « Je ne vais pas faillir à ma réputation : je suis surtout content ce soir pour tous les cris et les sifflets que vous m'adressez. Et si vous ne m'aimez pas, je peux vous dire que je ne vous aime pas non plus. »

Le garçu (1995)

Título en español: El chico

Director: Maurice Pialat

Francia, 1995, 102 minutos

Le garçu (1995) de Maurice Pialat

El que fuera último filme dirigido por Maurice Pialat se nos ha antojado desprovisto de la misma garra de títulos anteriores de su filmografía. Quizá por aquello de ser una película "con niño". O por el simple hecho de haberse rodado en los noventa, una década de cuya apariencia parece fácil renegar hoy. En ese sentido, las escenas de las chicas bailando sensualmente en la pista de la disco al son de canciones en aquel entonces hipermodernas, como "Human behaviour" de Björk, no han envejecido nada bien. O tal vez somos nosotros los que "ya no somos los mismos"... Por eso habría que revisitar Le garçu de aquí a diez años, a ver si para aquel entonces el caprichoso péndulo de las modas nos ha vuelto a situar en una onda similar a la que imperaba en 1995.

Es curioso, pero hace unos meses experimentamos la misma sensación con L'appât (La carnaza), estrenada el mismo año y dirigida por Bertrand Tavernier. Sólo que allí las cancioncitas de marras metidas con calzador eran de Lenny Kravitz. Definitivamente, los noventa no nos ponen nada...

En todo caso, no puede negarse lo conmovedor que resulta el papel de Gérard Depardieu, abocado a elegir entre sus muchas amantes y su único hijo.

P.D.: Lo que son las cosas: saliendo de la Filmo nos encontramos con un conocido que acaba de ver la misma peli. A él, en cambio, Le garçu le ha encantado: "¡Hacía tiempo que no salía tan emocionado de una sala de cine!"