El pasado te acusa (1958)

Título italiano: L'accusa del passato

Director: Lionello De Felice

España/Italia, 1958, 93 minutos

El pasado te acusa (1958) de Lionello De Felice

El situar a los personajes, todos ellos sospechosos de asesinato, en un espacio cerrado no sólo le otorga un innegable toque teatral a la puesta en escena de El pasado te acusa (1958), sino que hace de ella un whodunit a lo Agatha Christie en toda regla. Coproducción hispanoitaliana dirigida por el hoy olvidado Lionello De Felice (1916-1989), fueron sus intérpretes principales Alberto Closas, en el papel de recién casado que se instala junto con su esposa (Luz Márquez) en un antiguo castillo a orillas del mar, propiedad de la familia, y Gino Cervi haciendo del típico comisario veterano, algo socarrón y de vuelta de todo.

Ni que decir tiene que la mayor parte de los ocupantes de la finca son a cuál más excéntrico, de modo que los recelos de las autoridades que investigan el crimen (y, de paso, los del propio espectador) puedan recaer sobre cualquiera de los allí recluidos. A este respecto, el escritor con ínfulas aristocráticas al que da vida Rafael Durán o incluso la lenguaraz Paulita (Mara Cruz) harán y dirán infinidad de cosas que podrían incriminarles, si bien el culpable, como mandan los cánones, no será desvelado hasta el último momento en la penúltima secuencia.

Aunque, haciendo honor al título de la cinta, se vislumbra también un pasado de antiguas relaciones sentimentales entre algunos de los miembros de ese grupo de amigos que, lejos de haber cicatrizado, explicarían lo extraño de su comportamiento, además de la misteriosa cadena de sucesos que ha venido a perturbar la paz estival de unos veraneantes de clase alta, venidos a menos, en un idílico enclave costero (los exteriores, de hecho, se rodaron en Lloret de Mar antes de que la especulación urbanística causase estragos sobre el litoral ampurdanés).

En definitiva, y pese a haber sido escrita por los italianos Ernesto Guida, Vittorio Nino Novarese y el propio De Felice, lo cierto es que el verdadero inductor de la película, por lo menos en su versión española, no fue otro sino Luis Marquina, director, guionista y hombre de cine, aparte de hijo del dramaturgo Eduardo Marquina (1879-1946), quien en esta ocasión se atrevió a producir una convencional cinta policíaca con tintes de sofisticado drama romántico.

La lupa (1955)

Título completo: La lupa (agencia de investigaciones privadas)

Director: Luis Lucia

España, 1955, 87 minutos

La lupa (1955) de Luis Lucia

Amable filme de episodios cuyo hilo conductor son las andanzas de una pareja de detectives un tanto atípica. Porque ni don Paco (Valeriano León) ni el espigado Felipe (Antonio Riquelme) destacan precisamente por su agudeza a la hora de resolver los pocos casos que les caen entre manos. Aunque tratándose de una comedia, será de esa misma ineptitud de donde procedan la mayor parte de equívocos descritos en La lupa (1955).

Comienza la película con un disparatado prólogo en el que se repasa "la sucinta historia del utilísimo instrumento" que le da título, desde la época de las cavernas hasta que un borracho coetáneo de Juana la Loca descubre el efecto de agrandamiento que produce el culo de un vaso. Preámbulo en el que, en papeles secundarios, intervienen fugazmente Tip y Top haciendo de sabios en la antigua Grecia y Antonio Ozores como diseñador de armaduras en un pase de modelitos del Medievo.

Y así, amparándose en el lema "A la prosperidad por la pesquisa", ambos sabuesos se lanzan a investigar, sucesivamente, la desaparición del Niño Jesús que una imagen de San Antonio de Padua sostenía sobre sus brazos (al párroco de la iglesia, por cierto, lo interpreta un jovencísimo José Luis López Vázquez), los tejemanejes de un marido (Manuel Luna) que todos los sábados se va de montería al Escorial y, por último, una intriga familiar en la que intervienen un supuesto cazador de dotes, un padre celoso de preservar la integridad de su hija y una cuadrilla de marcianos ávidos de manganeso que hablan en vasco.

Tanto los diálogos como las situaciones resultan de una teatralidad que hoy día parece excesivamente artificiosa, si bien no exenta de la chispa que supo imprimirle el mítico José Luis Colina (1922-1997), uno de los coguionistas de la cinta. Por lo demás, la dirección de Luis Lucia, tosca (como solía ser habitual en él), oscila entre el dramatismo de la primera historia (a propósito de una madre, esposa de un escultor, que no logra sobreponerse al fallecimiento de su único hijo) o la moralina teñida de comicidad de la segunda y, en cambio, el hilarante planteamiento, con platillo volante incluido, del tercer y último segmento.

La quiniela (1960)

Directora: Ana Mariscal

España, 1960, 84 minutos

La quiniela (1960) de Ana Mariscal

«—¿Trae algo nuevo el periódico? —Sí, la fecha...» Los diálogos de La quiniela (1960) están repletos de réplicas que, como la que encabeza estas líneas, evidencian un humor blanco de lo más entrañable. Como encantadora resulta la figura de Ana Mariscal (1923-1995), actriz y cineasta que el próximo 31 de julio hubiese cumplido cien años. Su filmografía como directora, nunca lo suficientemente reivindicada, había arrancado con la comedia de ambientación madrileña Segundo López, aventurero urbano (1953), primero de una decena larga de títulos entre los que destacan Con la vida hicieron fuego (1959) o El camino (1964), adaptación cinematográfica de la novela homónima de Miguel Delibes.

Entre bromas amables y situaciones de lo más ocurrente, el trasfondo futbolístico de la cinta que nos ocupa deja entrever, sin embargo, uno de los rasgos habituales en cualquier sociedad subdesarrollada: la obsesión por salir de pobre. En ese sentido, llama poderosamente la atención el hecho de que su protagonista, un venerable ancianito que responde al nombre parlante de don Cándido Palomo y García (Joaquín Roa), viva por completo ajeno a la pasión por el deporte rey de cuantos le rodean, hasta que un compañero de trabajo, el oportuno Olmedilla (Erasmo Pascual), le pide que le ayude a rellenar el boleto para los partidos del próximo domingo.

Aunque no es el fútbol la única manía que aparece aquí descrita, gracias al magistral guion de Agustín Valdivieso con diálogos adicionales de Tono de Lara y Luis Ligero, sino que también queda patente la adicción de la joven Elisita (Isana Medel) a las novelas románticas y a los seriales radiofónicos. Una ensoñación recurrente, encarnada por el apuesto Leonardo Mendoza (Rafael Durán), cuyo origen más plausible cabría buscarlo en el afán escapista de quien ansía evadirse de la cruda realidad diaria. La misma que obliga a la sufrida doña Elisa (Rafaela Aparicio) a hacer malabarismos para poder llenar la cesta de la compra en un mercado donde la gente se agolpa en torno a un puesto porque una señora (¡cosa insólita!) está comprando carne...

Por otra parte, la propia Ana Mariscal se reserva un pequeño papel, concretamente el de la solterona Berta, mujer en principio condenada a una existencia gris en la modesta casa de huéspedes regentada por don Cándido, pero a la que la vida tal vez depare una última oportunidad. En todo caso, el penúltimo plano de la película, una mano que sube el volumen del televisor a través del cual se está retransmitiendo un partido, denota una gran audacia (quien vea la escena y su contexto entenderá por qué) por parte de una directora avanzada a su tiempo.

El 13-13 (1943)

Director: Luis Lucia

España, 1943, 68 minutos

El 13-13 (1943) de Luis Lucia

Fue tanta la cautela con la que Concha Gullón y Bernaldo Sáez, guionistas de El 13-13 (1944), abordaron esta inusual historia de espías que los hechos descritos quedan un poco en tierra de nadie, sin que se sepa a ciencia cierta ni para quién trabaja la pareja protagonista ni cuál es exactamente el objeto de las confidenciales misiones que les encargan. Se menciona mucho, eso sí, la seguridad de una patria inconcreta para la que unos y otros ponen a disposición sus servicios. 

Todo lo cual obedece, sin duda, a la particular situación política que se estaba viviendo en aquella España autárquica de los primeros cuarenta, ambiente nada proclive para entrar en detalles que la censura franquista habría vetado casi con toda seguridad. El caso es que, para que no hubiera lugar a dudas, los títulos de crédito iniciales se cierran con la siguiente advertencia: "El lugar de la acción y los personajes de esta película son imaginarios".

"Doy a mi niña dos rosas y una piña: doy, doy, doy..."

A fin de cuentas, los derroteros por los cuales discurre la trama oscilan entre la comedia romántica y el drama policíaco sin que llegue a ser ni una cosa ni la otra. El debutante Luis Lucia (1914-1984), hasta entonces abogado y productor ejecutivo de CIFESA, dirige una irregular cinta de amor y suspense cuya apresurada puesta en escena de ágiles diálogos (a menudo precipitados) intenta beber, dentro de lo posible, de un determinado cine americano por entonces muy en boga.

Según estas premisas, Rafael Durán aspira a ser una especie de Humphrey Bogart, por lo que su Pablo de Mirtonel, el agente 13-13 ("un héroe de la patria y del amor"), aparece invariablemente ataviado con impecable traje y sombrero de ala ancha, mientras que la Berta de Luminsar a la que da vida Marta Santaolalla, la agente 13-14, responde al mismo perfil de, por ejemplo, una Carole Lombard. Pero como el objetivo es desmarcarse de cualquier alusión ideológica, tanto el coronel Berkel (Alberto Romea) como los imprecisos jerarcas enemigos (Ramón Martori y José Prada) adquieren un aire de opereta que contrasta vivamente con el melodramático final ante el pelotón de fusilamiento.

La noche del sábado (1950)

Director: Rafael Gil

España, 1950, 96 minutos

La noche del sábado (1950) de Rafael Gil

Don Jacinto Benavente había estrenado la pieza teatral homónima en la que se basa esta película el 17 de marzo de 1903 en el Teatro Español de Madrid. Fue su protagonista la mítica María Guerrero, quien volvería a meterse en la piel de Imperia una década más tarde, en 1912. Para el montaje de 1921, en cambio, sería otra leyenda de las tablas, en este caso Margarita Xirgu, la encargada de interpretar a ese mismo personaje. Con semejantes precedentes, queda claro, pues, por qué cuando el director Rafael Gil decidió llevar a cabo la adaptación cinematográfica de esta "novela escénica" pensó en ofrecerle el papel principal a la mejicana María Félix, digna heredera de las divas que la antecedieron.

La acción de La noche del sábado (1950) arranca en febrero de 1900 en los bajos fondos de la capital italiana, agitada por los efectos de una feroz epidemia de malaria que obliga a decretar el toque de queda (de hecho, la escena inicial, con un bando que prohíbe beber el agua de las fuentes públicas y los carabinieri desalojando por la fuerza la trattoria del viejo Caretto, demuestra que ni las imágenes actuales de díscolos juerguistas callejeros son nada nuevo ni la inconsciencia humana tiene remedio).

Volviendo a las particularidades que configuran la esencia del argumento, se aprecia enseguida que Imperia (María Félix), una humilde bailarina (y, eventualmente, prostituta) que, tras ser descubierta por un joven escultor, acabará codeándose con lo más selecto de la aristocracia, tiene algo de Cenicienta. En cambio, el apasionado Leonardo Alfieri (José María Seoane) vendría a ser una especie de Pigmalión moderno, dispuesto a disputarse con los príncipes Miguel (Rafael Durán) y Florencio (Manolo Fábregas) los favores de la escultural mujer.

Dando muestras de su habitual pericia, Rafael Gil y el guionista Antonio Abad Ojuel firman un melodrama de innegable sabor folletinesco en el que los lujosos salones decimonónicos del imaginario reino de Preslavia se alternan con el regusto popular y hasta cierto punto bohemio de los espectáculos circenses.

El destino se disculpa (1945)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1945, 86 minutos

El destino se disculpa (1945) de Sáenz de Heredia

La singular estructura con la que está dotada El destino se disculpa (1945) la convierte en algo parecido a un filme de episodios cuyo hilo conductor vendrían a ser las vicisitudes a que deben hacer frente dos buenos amigos: Teófilo (Fernando Fernán Gómez) y Ramiro (Rafael Durán). En realidad, ambos personajes, un poetastro y un cómico que un buen día, a fin de probar fortuna en la vida teatral madrileña, abandonaron su Replanillos natal (localidad imaginaria de Soria, "con sus 16000 habitantes, su cabeza de partido, y su estación de ferrocarril de cuatro andenes, con transbordo para la línea de Calatayud"), no son más que una excusa de la que se vale El Destino (Nicolás Perchicot) en el afán por justificar ante el espectador su inocencia con respecto a "todas las tonterías que los hombres cometen por su libre voluntad".

No puede negarse que dicho planteamiento resulta cuando menos ingenioso, sobre todo teniendo en cuenta que tanto la historia como los diálogos de la película son obra del insigne Wenceslao Fernández Flórez (1884–1964), quien a la sazón adaptaba su propio relato "El fantasma". Así pues, ni las andanzas de Ramiro como locutor de radio ni su infortunada relación con la bella Elena (Mary Lamar) son culpa de ese entrañable ancianito que cuelga pasquines por las esquinas. Como tampoco tiene nada que ver en el accidente que manda a Teófilo al otro barrio o en las estafas millonarias de las que será víctima Ramiro.

La moraleja que se desprende de tan original parábola (o "fantasía occidental", como la calificó su autor) conecta de pleno con el concepto de libre albedrío en la plena acepción del término: "Potestad de obrar por reflexión y elección". Es decir, que de nada sirve arremeter contra nuestra buena o mala estrella cuando lo cierto es que, muy a menudo, es el propio individuo quien se complica absurdamente la existencia por su extrema ligereza.

Además de todo lo expuesto, la película que nos ocupa destaca, asimismo, por ese toque entre sobrenatural y humorístico tan propio de una determinada literatura de los años cuarenta. Una particular forma de burlarse de tantísimas solemnidades contra cuyo poder inexorable poco puede hacer el ser humano, pero que al concretarse en espíritu materializado en pisapapeles quijotesco, palo de golf o queso gruyer nos mueve a risa en lugar de provocar terror. De ahí que al final, tras las prolijas alegaciones de El Destino y las sabias advertencias del etéreo Teófilo, Ramiro acabe asumiendo su mediocridad al tiempo que sucumbe al amor (el verdadero) de la siempre incondicional Valentina (María Esperanza Navarro).

La máscara de Scaramouche (1963)

Director: Antonio Isasi-Isasmendi

España/Francia/Italia, 1963, 98 minutos

La máscara de Scaramouche (1963)
de Antonio Isasi-Isasmendi

Hijo ilegítimo de un duque, Robert Lafleur, alias Scaramouche (Gérard Barray) tiene fascinado a todo París gracias a sus dotes histriónicas sobre las tablas y a una fama de seductor irresistible que le precede allá adonde fuere. Sin embargo, la llegada del viejo marqués de Souchil, tras quince años como gobernador de Luisina, dará pie al inicio de las pesquisas para averiguar el origen del cómico. Sobre todo porque éste posee una misteriosa cicatriz en el pecho que, además de aclarar quién fue su padre, podría comprometer la reputación de algún ilustre aristócrata...

Lejos de igualar a su modelo, La máscara de Scaramouche nos habla, sin embargo, de un tiempo en el que Europa intentaba competir con Hollywood a base de coproducciones entre diferentes países que aunaban esfuerzos con la finalidad (casi la esperanza) de ofrecer un producto remotamente parecido a las filigranas surgidas de la meca del cine. De ahí que Isasi y su equipo de guionistas mantuviesen, además del personaje que da título a la película, la estructura básica de enredos amorosos, intrigas cortesanas y duelos de esgrima que ya estaba presente en el filme de George Sidney.

Arrancaba la versión francesa con las notas de "Les comédiens", el clásico de Aznavour, interpretado por Jacqueline François. Aunque en la versión en lengua castellana es una voz masculina sin identificar la que canta aquello de "¡Pasen, señores, grandes y chicos! ¡Entren para admirar a los comediantes...!" Y es que, tal vez porque los medios eran escasos, el rigor histórico pasaba aquí a un segundo plano. Por eso el infame marqués de la Tour (Alberto de Mendoza) habla con un acento argentino que no logra disimular del todo o se hace pasar la catedral de Burgos por la parisina Notre-Dame.

El habitual batiburrillo de nacionalidades en este tipo de proyectos internacionales hace que convivan en el reparto nombres tan dispares como los de la italiana Gianna Maria Canale (la posadera Suzanne) o la francesa Michèle Girardon (Diana, ahijada de Souchil) junto a viejas glorias del cine español como Rafael Durán (Señor de Dubalon) o eternos secundarios como Xan das Bolas (Gino) o Jorge Rigaud (duque de Lacoste). El papel de Pierrot, en cambio, colorido cómplice del protagonista, corrió a cargo de Gonzalo Cañas, una joven promesa cuya carrera empezaba a despuntar por aquel entonces.

Séptima página (1951)

Director: Ladislao Vajda

España, 1951, 74 minutos

Séptima página (1951) de Ladislao Vajda

En una ciudad cualquiera y en el espacio de una breve jornada, unos seres sin más aliento que el de sus propias vidas se salvan o perecen en un mar de pequeñas pasiones. De cerca, todos ellos son protagonistas. Héroes incluso. De lejos, sus fisonomías se borran, sus palabras se apagan y sus historias pierden interés. Son simples comparsas. La vida es demasiado difícil para el que la vive, y demasiado sencilla para el que la contempla...

Texto introductorio

Narrado por Fernando Rey

He aquí lo que suele denominarse una película coral, de marcada estructura circular, con la participación de cuantiosos secundarios (algunos, como Pepe Isbert o Manolo Morán, en fugaces apariciones). Una pluralidad que no se limita únicamente a personajes y actores, sino que sobre todo afecta a la variedad y diversidad de los asuntos que se abordan: números musicales y glamurosas coreografías en locales de baile, planes de boda que se hacen y se deshacen entre familias de alto copete, banqueros con amante, esposas adúlteras, ingenuos estudiantes de medicina, camareros resentidos, serenos con aspiraciones, criadas con cofia, policías afables, reporteros taciturnos, novios juerguistas, sórdidas hospederías, lujosas mansiones, vividores, carteristas y hasta el teatro de marionetas del Retiro.

Su título, Séptima página, alude al lugar habitualmente reservado a la crónica de sucesos y los ecos de sociedad en el diario La jornada, cuya redacción es uno de los espacios en los que se desarrolla la trama. El arranque del filme, en un alarde de maestría, nos muestra al melancólico Méndez (Adriano Domínguez) entrando por la puerta principal: al fondo, un reloj marca la medianoche (momento de máximo trajín antes del cierre de la edición); el hombre se detiene tras un periodista que, absorto en su tarea, escribe frenéticamente a máquina y Méndez introduce la mano en el bolsillo de la americana del otro, de donde extrae un paquete de cigarrillos. Por la naturalidad y presteza con la que actúa se pueden deducir dos cosas: que Méndez es un consumado gorrón (más adelante, un compañero bromeará sobre su costumbre de irse sin pagar el café) y que dicha circunstancia se repite con bastante frecuencia (de ahí que el afectado ni se inmute). El guiño se cerrará, ya al borde del desenlace, cuando Méndez pretenda de nuevo fumar gratis y encuentre el bolsillo vacío... porque el otro tipo —suponemos que harto, pero igualmente impertérrito— ha cambiado el tabaco de sitio...

Maruja (Anita Dayna)

Y es que, pese al desconsuelo que aflige a buena parte de los protagonistas, Séptima página contiene un raro sentido del humor. Particularmente ingeniosos son los diálogos, escritos por Ángel Gamón y José Santugini. Como cuando el avispado Dieguito (Raúl Cancio) se apresura a dar la buena nueva a Fernando (Rafael Arcos) y a su padre (Manuel Arbó) de que ha solucionado lo de las nupcias de aquél con Isabelita:

DIEGUITO: Ea, ya está. ¡Vini, vidi, vinci! 

FERNANDO: ¿Y qué es eso? 

DIEGUITO: Latín. 

También tiene guasa la obsesión del sereno convaleciente (un bigotudo Manolo Morán) por salir en los papeles y el fervor novelesco que le añade a su relato. O la escena, digna de un Jardiel o de un Mihura, en la que Pepe Isbert les vende un bolso a Leonor (María Asquerino) y a Paco (Alfredo Mayo):

VENDEDOR: Vea éste. 

LEONOR: ¿Cocodrilo también? 

VENDEDOR: Mejor aún: imitación. Una imitación auténtica. 

LEONOR: ¿Y dice usted que es mejor?

VENDEDOR: Sí, señora. A pesar de lo cual, cuesta lo mismo que este otro que es cocodrilo legítimo. 

PACO: Pues no lo comprendo. 

VENDEDOR: Tenga en cuenta que la mano de obra ha subido muchísimo. Que las imitaciones hay que hacerlas y los cocodrilos están hechos. Es más fácil cazar cocodrilos que fabricarlos. 

PACO: Como que los cocodrilos no se fabrican. 

VENDEDOR: Ahora sí. Vea éste: de antes de la guerra. 

LEONOR: ¿El modelo?

VENDEDOR: El cocodrilo. Por ser para usted, 2500 pesetas. 

PACO: ¿Y por ser para mí, que es el que va a pagar? 

VENDEDOR: Lo mismo. ¡Un bolso para toda la vida!

LEONOR: Sería demasiado. 

PACO: Nos quedaremos con éste, aunque sea de cocodrilo legítimo. 

LEONOR: Pero es muy caro.

VENDEDOR: Bien. Lo pondré en una cajita. 

LEONOR: No, no hace falta: lo llevaré así mismo.

VENDEDOR: Como quiera, señora. Gracias.

Sin embargo, el mayor interés que hoy pueda conservar Séptima página no proviene tanto de sus réplicas brillantes o de una débil trama policíaca, sino de todo ese submundo que Vajda se atreve a mostrar, de habitaciones realquiladas cuya cochambre salta enseguida a la vista, pobres diablos que viven de pegar el sablazo, potentados en bancarrota y querida con piso puesto en la Avenida de las Acacias. Todo un microcosmos, aderezado con la banda sonora del malogrado Jesús García Leoz (1904–1953) y la fotografía de Willy Goldberger (1898–1965), que el cinéfilo observador tendrá ocasión de advertir, perfectamente consignado, en las columnas del diario que Méndez y la telefonista (Carlota Bilbao) hojean en la última escena, mientras él concluye diciendo: "¡Bah! ¡Lo de todos los días!"

Alfredo Mayo (derecha) junto a una talla africana

Un marido a precio fijo (1942)

Director: Gonzalo Delgrás

España, 1942, 96 minutos

Un marido a precio fijo (1942)

Como era casi de rigor en el cine español de los años cuarenta, sobre todo tratándose de producciones Cifesa, todo lo que vemos en Un marido a precio fijo (1942) responde, punto por punto, a los dictados de unos estándares que venían marcados desde Hollywood. Así, por ejemplo, si analizamos a la pareja protagonista, veremos que él (Rafael Durán) podría ser Cary Grant y ella (Lina Yegros), Katharine Hepburn. Y lo mismo ocurre con el planteamiento, que no difiere gran cosa del de algunas comedias de George Cukor como La gran aventura de Silvia (1935). Es decir: una fierecilla de la alta sociedad, díscola y caprichosa heredera, que deberá ser domeñada por el galán cómico de turno.

También tiene su punto hitchcockiano el hecho de que la acción arranque y finalice en un tren, si bien aquí el escaso suspense queda eclipsado por los equívocos y giros de guion. Todo pasado, por supuesto, por el tamiz del cutrerío resultante de nuestra posguerra. Porque Estrella, la "Princesita del betún sintético" (Yegros), deja plantado a su prometido para darse a la fuga con el primero que encuentra. Sólo que el muchacho, una vez cobrados los sesenta mil francos del ala tras la ceremonia civil (se subraya, debidamente, que aún les falta la bendición eclesiástica), le paga con la misma moneda dejándola con un palmo de narices cuando su tren ya está en marcha.

Como se aprecia en este cartel, la película
puso de moda un nuevo baile: el Tipolino"

"Compuesta y sin marido", Estrella topa entonces con Miguel, un ladronzuelo buscavidas (Durán) que aceptará hacerse pasar por su esposo para que la "Princesita" pueda dar el pego ante su familia (y de ahí el título). Claro que el tal Miguel, a pesar de su barba y aspecto desaliñado, resultará tener un pasado...

Estrella (Lina Yegros) y Miguel (Rafael Durán)

Puestos a analizar su trasfondo, es muy llamativo que aunque se trate de una comedia de evasión de alto copete, de teléfonos blancos, de humor blanco y de frac negro, Un marido a precio fijo se atreva a apuntar temas tan delicados como la miseria en la que han terminado algunos excombatientes de la guerra. De Miguel, por ejemplo, se nos dice que fue teniente de aviación en el bando nacional y que luchó en los Pirineos: todo un vencedor robando carteras en los vagones de primera. Pero "los ladrones somos gente honrada", tal y como él mismo le dirá a Estrella parafraseando a Jardiel: con una habilidad notable, Margarita Robles (a la sazón guionista y esposa del director, Gonzalo Delgrás) se las ingenia para, mediante una pirueta un tanto forzada, eludir tan peliaguda cuestión: en realidad, Miguel es un reportero que se había hecho pasar por carterista para tener acceso a la rica heredera y así lograr una suculenta exclusiva. Y todos tan contentos. Cualquier cosa menos admitir que un héroe de la Cruzada malvivía en la España de Franco. Sin duda, una verdad incómoda inasumible en el 42. En ese sentido, aún habría de pasar más de una década para que Pedro Lazaga abordara parcialmente el tema en La patrulla (1954).

Los cuervos (1961)

Director: Julio Coll

España, 1961, 92 minutos

«Para esta operación hace falta un hombre que se preste voluntariamente a morir...»

Los cuervos (1961) de Julio Coll

Dedicamos esta película a todos los hombres honrados que aún quedan en el mundo. A todos aquellos que trabajan, aman y sufren en las grandes ciudades, y creen en la honestidad de sus semejantes.

La explicitud del título no deja lugar a dudas sobre la naturaleza de las relaciones que unen a los personajes de esta cinta coescrita por Julio Coll y José Germán Huici a partir de una historia de Gabriel Moreno Burgos: como el sombrío pájaro carnívoro de brillante plumaje negro, filmado en los títulos de crédito iniciales al compás del soberbio fondo jazzístico compuesto para la ocasión por José Solá, los miembros del consejo de administración de la compañía Zetumeno S. A. harán lo imposible por sacarse los ojos los unos a los otros en una contrarreloj de consecuencias imprevisibles.

Porque don Carlos, máximo accionista de la empresa y al que encarna el actor Jorge Rigaud, padece una enfermedad cardíaca que puede acabar con su vida en cualquier momento, circunstancia que será aprovechada por el ladino César (secretario personal del patrón, interpretado por Arturo Fernández) para urdir el plan perfecto que sacie sus aspiraciones de venganza. Y es que el joven arribista no sólo ha seducido a Laura, hija de don Carlos (la mejicana Rosenda Monteros, quien había intervenido, un año antes, en Los siete magníficos), sino que, además, el padre del propio César se arruinó por culpa del que ahora es su jefe.

De lo cual se deriva una segunda trama, mucho más próxima a las fabulaciones de la ciencia ficción que no a los entresijos de las altas finanzas o de la burguesía barcelonesa, en la línea de títulos como Los ojos sin rostro (Georges Franju, 1960) o Los crímenes del doctor Mabuse (Fritz Lang, 1960). Esos enigmáticos doctores alemanes, capaces de llevar a cabo los más arriesgados experimentos montando su clandestina sala de operaciones en una ruinosa mansión de las afueras, recuerdan enormemente a los dementes científicos que protagonizaban los mencionados filmes.

De modo que, adelantándose en varios años a los avances médicos, Los cuervos hablaba ya de trasplantes de corazón, aunque, por otra parte, también es bastante actual el tratamiento que se hace de la corrupción empresarial y de la especulación bursátil, con delirantes escenas rodadas en el parqué de la ciudad condal, donde las acciones de Zetumeno suben y bajan en función del estado de salud de su presidente.

Todos somos necesarios (1956)

Director: José Antonio Nieves Conde

España/Italia, 1956, 82 minutos

Todos somos necesarios (1956)

Tras recobrar la libertad, tres antiguos presidiarios emprenden el camino de regreso a sus respectivos hogares en un accidentado viaje en tren a través de paisajes nevados. Pero tan exiguo argumento no basta para hacerse una idea del verdadero alcance de Todos somos necesarios, décimo largometraje en la filmografía de José Antonio Nieves Conde y que, como tantas veces ocurría, encierra un mensaje de fuertes implicaciones ideológicas.

Comencemos por el título, porque es curioso remarcar que, justo dos años después, Juan Antonio Bardem se valdrá de la misma frase para concluir su filme La venganza (1958), otra coproducción hispanoitaliana igualmente cargada de valor simbólico. ¿Cuál? Pues la idea, transcurridos veinte años tras el inicio de la contienda civil, de que ya iba siendo hora de una tímida reconciliación nacional entre vencedores y vencidos. Evidentemente, con la condición de que los segundos acatasen el orden establecido por los primeros (huelga decirlo), pero intentando transmitir, de cara a la galería, la necesidad de olvidar viejas rencillas.

Ese mismo mensaje está implícito en Todos somos necesarios, teóricamente dirigido a los viajeros del tren y a los espectadores de la película respecto a los tres expresidiarios después de su actuación heroica socorriendo a un niño gravemente enfermo que viaja a bordo: los mismos que, en un principio, habían levantado los recelos de los pasajeros por su condición de antiguos convictos recibirán al final el aplauso unánime del pasaje al demostrar que su estancia entre rejas les ha servido para regenerarse totalmente y reincorporarse a la sociedad. Sobre todo Julián (Alberto Closas), antiguo cirujano que fuera inhabilitado a causa de una negligencia médica cometida seis años atrás.

Ahora bien: dada la enorme cantidad de profesionales que se vieron privados de ejercer sus respectivas carreras por el simple hecho de haber obtenido la titulación durante la República, ¿no sería posible pensar que dicha indulgencia era también extensible para ellos? Pues probablemente y de ahí los seis galardones que, entre el Festival de Cine de San Sebastián y el Sindicato Nacional del Espectáculo, recibiría una película coescrita por el propio Nieves Conde y por el novelista Faustino González-Aller.

El pobre García (1961)

Director: Tony Leblanc

España, 1961, 86 minutos

El pobre García (1961) de Tony Leblanc

Ésta es la lucha eterna: las ocupaciones, el trabajo... Para el que tiene suerte, felicidades, pero el que lucha y no consigue nada... pobre hombre, pobre...

Para dirigir su primera película, el actor Tony Leblanc quiso rodearse de algunos de los rostros más conocidos de la profesión: desde la voz en off de Fernando Rey en el prólogo (con ese travelín por la Gran Vía madrileña que permite deducir la fecha de su rodaje a partir de la cartelera de los cines: finales de julio del 61) hasta el doctor Lillo, cirujano experto en poliomielitis, que interpreta Luis Peña en el tramo final, pasando por Manolo Morán haciendo de sí mismo o José María Rodero haciendo de novio celoso y cegato en la escena inicial. También estaban veteranos ilustres, caso de Rafael Durán, encarnando al poco fiable don Matías (subdirector de la fábrica y pretendiente sin éxito de Conchita: una jovencísima Lina Morgan que prácticamente debutaba aquí) o incluso Xan das Bolas, aquel señor que siempre hacía de gallego.

También en el apartado técnico destacan los nombres de notables profesionales: Rafael Romero Marchent como ayudante de dirección, montaje de José Antonio Rojo... De lo que cabe deducir un amor por el cine considerable, amén del gusto por el trabajo bien hecho y hasta una cierta ambición.

"¡¡Mambi!! ¡Mambito, frutti, cha-cha-chá!"

Y, sin embargo, el filme ni funcionó ni funciona. Por más que Leblanc lo produjera, escribiera, dirigiera y compusiese la banda sonora en plan Chaplin. Lo cual no deja de ser una lástima, ya que un proyecto tan personal como éste (con lo que cuesta levantar cualquier proyecto cinematográfico, sobre todo cuando es "personal") debió suponer un esfuerzo considerable. Pero es que justamente Leblanc abusa en el guion de un sentido del humor cándido en exceso, cuando no complaciente, así como de una insufrible tendencia a la autocompasión lacrimógena: esas secuencias con el niño en silla de ruedas (que, para colmo, es el propio hijo del actor y director) ni gustaron entonces ni se aguantan ahora.

Con todo, hay que reconocer que la idea original del filme era buena, con el seguimiento del pobre García en los sucesivos empleos que se verá obligado a desempeñar tras ser despedido de la fábrica de hojas de afeitar Bisagra. Dos largometrajes más de similares características y escasa repercusión comercial (Los pedigüeños, el mismo año, y Una isla con tomate en 1962) completarían y cerrarían definitivamente la carrera de Tony Leblanc como director.

Tony Leblanc (padre e hijo) junto a Manolo Morán (derecha)

Jeromín (1953)

Director: Luis Lucia

España, 1953, 91 minutos

Jeromín (1953) de Luis Lucia

1554: España domina el orbe. Sus invencibles banderas se despliegan agitadas por un viento de victoria. Son las banderas del emperador Carlos I. Con el fuego de nuestras bombardas y culebrinas y el filo resplandeciente de las picas de nuestros tercios, la historia de España llevó a sus páginas una interminable letanía de nombres gloriosos: Flandes, Nápoles, Túnez, Sajonia, Provenza, Argel. Las victorias se sucedían al son de los clarines y al redoble de los tambores. Y sus ecos atravesaban el mundo, estremecido bajo aquel trueno de gloria. Todo cedía ante el arrojo de los infantes, la bravura de sus capitanes y el ímpetu de la caballería española. Carlos I fue el brazo armado de la cristiandad. Sus hazañas convirtieron en imperio la unidad lograda por los Reyes Católicos. Y bien pudo decirse de él que podía cruzar Europa de confín a confín pisando tierras de su soberanía. Y para dominar aquel imperio, el más grande que conocieron los siglos, las mocedades de España habían salido a la gran aventura del mundo. Los hombres hacían la guerra. Los niños jugaban a la guerra.

¡Madre del amor hermoso! Dime de qué presumes y te diré de qué careces... Sólo en un país tan abismalmente depauperado y hundido en las penurias de la dictadura militar más ignominiosa se podía practicar semejante ejercicio de retórica enfática y huera. Las glorias que nunca fueron al servicio del espíritu nazi-anal...

Pero lo que más miedo da es pensar que dicho discurso iba especialmente dirigido al público juvenil, encarnado en la película por ese niño que responde al nombre de Jeromín y que habla como un adulto, destila el ardor guerrero de sus mayores y que representa el prototipo de paladín fervoroso fanáticamente identificado con la causa que tanto le interesaba difundir al régimen.

Del contenido del filme poco más se puede añadir: apenas una sucesión de estampas, a cuál más pintoresca, machaconamente punteadas por el sonsonete ampuloso y solemne de la mayor parte de personajes. Sí que convendría, quizá, llamar la atención sobre el hecho de que en al menos un par de ocasiones se deja escuchar un cierto eco quijotesco. Ya en la primera escena, la chiquillería comandada por el futuro Juan de Austria (Jaime Blanch) hace el amago de conquistar una ciudadela imaginaria (en realidad, un grupo de molinos manchegos). Más tarde, el protagonista, habiéndose encomendado ya a la buena fortuna de los caminos, irá a topar con el Retablo de la Farsa de Maese Rodrigo, compañía de cómicos de la legua que lo ordenarán caballero para, acto seguido, mantearlo como a un pelele. De modo que Goya, Sancho y el hidalgo de la triste figura acaban confluyendo en un Jeromín que, en ese momento preciso de la trama, tiene también algo de Lazarillo. Aunque para Quijote, nadie mejor que Diego Ruiz (Antonio Riquelme), escuálido soldado fanfarrón y mentor del hijo bastardo de Carlos V.

Y, sí: los decorados de Luis Pérez Espinosa y Gil Parrondo, así como la ambientación histórica de Manuel Comba y Eduardo Torre de la Fuente (en especial el vestuario, diseñado por Peris Hermanos) son dignos de mención.

La pródiga (1946)

Director: Rafael Gil

España, 1946, 90 minutos

Hace ya de esto quince o veinte años. Preparábase en nuestra siempre revuelta España una elección general de Diputados a Cortes. La batalla debía reñirse aquella vez por circunscripciones, y los tres candidatos de embozada oposición que aspiraban a representar la parte Nordeste de cierta provincia andaluza, donde eran mucho menos conocidos que en Madrid, bien que en ella tuviesen tal o cual deudo y alguna finca, andaban recorriendo, juntos y a caballo, villas, aldeas y cortijos, en busca de votos contrarios al Ministerio; oficio divertidísimo si los hay, cuando uno es todavía joven y poco ambicioso, aficionado a montar, indiferente a los peligros o dado a correrlos, más devoto de la naturaleza que de la política, y más amante de las buenas mozas, del rico vino y de las fatigas corporales, que de todas las formas de gobierno habidas y por haber.

Pedro Antonio de Alarcón

La pródiga

Superproducción por todo lo alto: vestuario, decorados, elenco de estrellas... Todo en La pródiga fue impecablemente impecable. Tanto, que a día de hoy se nos antoja engolada y pomposa. En realidad, hasta el propio argumento ha perdido interés, toda vez que los amores entre un aspirante a diputado liberal y una marquesa venida a menos aparecen a nuestros ojos como algo remoto y tedioso. Luego está el tema del honor, tan importante otrora y tan carente de sentido en la actualidad, vinculado en este caso al turbio pasado de doña Julia (Paola Barbara). Si se le añade, por último, lo poco convincente de la actuación de Rafael Durán, quien en su papel de Guillermo de Loja, se esfuerza en vano en llorar y poner cara compungida, obtendremos el retrato de la vacuidad de un filme enfundado, sin embargo, en un cuidadísimo envoltorio.

No era la primera vez que Rafael Gil adaptaba un texto de Alarcón (dos años antes había hecho lo propio con El clavo) y, a decir verdad, La pródiga cosechó varios premios del Círculo de escritores cinematográficos. El prolífico director concibió la película como una larguísima elipsis (que abarca prácticamente todo el metraje, desde el minuto siete hasta el ochenta y ocho), en la que asistimos al sueño/remembranza de Guillermo al evocar los dolorosos hechos de un pasado que revive en él al contemplar el cuadro que pintó Julia.

Mención aparte merece el personaje de José (Fernando Rey), especie de Heathcliff a lo Cumbres borrascosas que se debatirá entre su atracción hacia la marquesa y una creciente ojeriza contra Guillermo. O la visión nada favorable que se da de los compañeros de este último (interpretados por Guillermo Marín y Ángel de Andrés), dos liberales oportunistas que declaran, abiertamente, que están en política con el único objetivo de medrar. La censura franquista no perdía comba para, a la mínima, meter cucharada, y por eso se arrojaba aquí esta imagen tan poco halagüeña del sistema parlamentario. Algo que, por otra parte, se pretende subrayar con las escasas visitas a la iglesia de Guillermo y doña Julia y la consiguiente amonestación que reciben del cura de Abencerraje (José María Lado).

Teresa de Jesús (1962)

Director: Juan de Orduña

España, 1962, 128 minutos

Nada te turbe, nada te espante;

todo se pasa, Dios no se muda;

la paciencia todo lo alcanza.

Quien a Dios tiene nada le falta.

Sólo Dios basta...

Tal vez es que para 1962 ya se había pasado la época de las grandes superproducciones históricas, pero lo cierto es que, por su factura, la Teresa de Jesús de Orduña y la Bautista parece más una entrega del televisivo Estudio 1 que no una película cinematográfica. Aun así, desfiló por ella la práctica totalidad del star system patrio, interpretando pequeños papeles en la mayoría de casos, desde Gracita Morales, hasta Jesús Puente, pasando por Rafael Durán, Alfredo Mayo o José Bódalo.

El objetivo de los guionistas (Mur Oti, Pemán y Antonio Vich) fue centrarse más en la mujer que no en la santa, de ahí que en el título se prescindiese de dicho adjetivo: aquí lo primordial debía ser no tanto su labor literaria o su vertiente mística sino cómo una simple monja de clausura, Teresa de Cepeda y Ahumada, fue capaz de imponerse a las autoridades eclesiales que inicialmente vieron en ella a una hereje. Así pues, las más de dos horas de metraje se dedican a analizar con detenimiento la evolución del personaje, desde sus orígenes como dama de la nobleza castellana, cortejada por jóvenes caballeros que se baten por ella; su posterior ingreso en un convento, donde no siempre congenia con la superiora y, por último, la obtención del permiso papal para refundar la orden del Carmelo y extenderla por todo el reino.

Nada de brazos incorruptos, apenas algún que otro milagro muy de soslayo: es su determinación lo que se subraya en un filme grandilocuente por momentos y más bien ñoño, que dista mucho de la profundidad que años después sabría darle al personaje Concha Velasco bajo la dirección de Josefina Molina.

Tuvo la culpa Adán (1944)

Director: Juan de Orduña

España, 1944, 80 minutos

Tuvo la culpa Adán (1944)

Quien esté familiarizado con el cine americano de los años treinta y cuarenta sin duda reconocerá en Tuvo la culpa Adán (1944) rastros de Frank Capra, Leo McCarey y de las screwball comedies en general. Hasta la banda sonora de Juan Quintero parece tener resonancias chaplinescas (toda vez que su leitmotiv recuerda bastante al de Tiempos modernos). Que el cine español de aquel entonces, en especial las producciones Cifesa, tuvo a menudo como referente las películas made in Hollywood está, pues, fuera de toda duda. De hecho, el presente filme llegaría a estrenarse en 1949 en Estados Unidos, algo no muy frecuente en aquel entonces.

Basada en la novela homónima de Luisa María Linares y contando con Rovira Beleta en las funciones de adjunto a la dirección, Tuvo la culpa Adán incluye los elementos indispensables en una comedia de enredo: una joven novicia amnésica, una familia de solterones misóginos, prometidos y prometidas abandonados al pie del altar, ladrones de guante blanco, bodas múltiples, una confusión de maletas (con todo lo que eso implica), fiestas de alto copete, llamadas con teléfono blanco, próceres en el calabozo... En fin: lo "normal" en estos casos.

Gerardo (Rafael Durán) y Nora (María Esperanza Navarro)

Como ya hiciera un año antes en Deliciosamente tontos y apenas unos meses después en Ella, él y sus millones, el director Juan de Orduña se rodeó de un magnífico elenco de actores, entre los que destacan los secundarios Juan Espantaleón (Nazario Olmedo de Alcaraz, lleva treinta años escribiendo un doctísimo libro y es sumamente aficionado a citar a Séneca y a Plauto), Guadalupe Muñoz Sampedro (la doctora Sandalia Bernal, paladín de la misandria y devota de San Ataúlfo), Juan Calvo (el Adán que da título a la historia), Joaquín Roa (barón y "papaíto" del clan Olmedo), Ana María Campoy (Leti, mujer de mundo), Xan das Bolas (gallego profesional que aquí hace de guardia) o Antonio Riquelme (Santos, uno de los hermanos) y el trío protagonista integrado por el galán Rafael Durán (Gerardo Bernal), Luchy Soto (la caprichosa Marisa Giner) y la debutante María Esperanza Navarro (Nora Urquiza).

Sin llegar a igualar a las obras maestras que le sirvieron de modelo (en determinados momentos, Tuvo la culpa Adán adolece, tal vez por la procedencia teatral de algunos de sus intérpretes, de cierta rigidez y falta de naturalidad en algunos diálogos), la impresión de conjunto es, sin embargo, bastante satisfactoria. Por si hubiera alguien interesado en descubrirla, adjuntamos el enlace para que pueda ver la película.