El filo del miedo (1967)

Director: Jaime Jesús Balcázar

España, 1967, 70 minutos

El filo del miedo (1967) de J.J Balcázar

Los referentes de los que bebe El filo del miedo (rodada en el 64, aunque no se estrenaría hasta 1967) obedecen a una tradición cuyos rasgos más reconocibles coinciden en lo esencial con la literatura de Agatha Christie y el cine de Alfred Hitchcock. De la primera toma una estructura narrativa bastante similar a la de, por ejemplo, Diez negritos (un grupo de personajes encerrados en un espacio claustrofóbico del que gradual y misteriosamente irán desapareciendo); del mago del suspense, en cambio, toma prestados elementos tan inquietantes como ese vaso de leche que Amelia (Yelena Samarina) sostiene entre sus manos mientras asciende ceremoniosamente los escalones que conducen al piso superior de la vivienda donde transcurren los hechos.

Añádase a lo anterior un cierto toque teatral, fruto de la escasez de medios, es cierto, pero también de una puesta en escena milimétricamente calculada, y se echará de ver enseguida el enorme talento del hoy olvidado Jaime Jesús Balcázar (miembro de una ilustre familia vinculada a la industria cinematográfica barcelonesa) a la hora de planificar lo que en teoría no dejaba de ser una modesta producción de Serie B.

Que, como no podía ser de otra manera, se rige por unos códigos de sobra conocidos, siendo el más evidente aquello tan típico de que se nos induce a sospechar de unos y de otros cuando resulta que el culpable se encuentra, tal vez, entre los personajes en apariencia más inocentes.

Quedaría, por último, destacar un par de singularidades, a cuál más significativa. Una es el gusto por las angulaciones en picado y contrapicado mediante las que se capta a los miembros del clan Urdaz en esta historia a medio camino entre el drama familiar y el tenebrismo de un determinado cine de terror. La otra, no menos relevante, concierne a los silencios que pueblan la trama, únicamente rotos por las estridencias de una banda sonora de resonancias moderadamente jazzísticas a cargo del argentino Adolfo Waitzman.

Investigación criminal (1970)

Director: Juan Bosch

España, 1970, 82 minutos

Investigación criminal (1970) de Juan Bosch

Remake de la muy notable Brigada criminal (1950) con la que Ignacio F. Iquino inauguró la época dorada de nuestro cine policíaco. En esta ocasión, sin embargo, transcurridos veinte años exactos del estreno de aquella película, el tarraconense ejerció únicamente como productor, delegando la dirección en el no menos curtido Juan Bosch, quien, tras prodigarse en acarameladas comedias playeras al servicio de Arturo Fernández, realizaba una nueva incursión en el género que lo había visto nacer como cineasta.

Con todo y con eso, y pese a la espectacular persecución final en una cementera abandonada, esta nueva versión dista una enormidad de los méritos de su modelo. De entrada, porque lo que prima en ella es un erotismo incipiente que, merced a la explicitud de algunos insertos (destinados al mercado internacional y, por razones obvias, excluidos del circuito patrio), permitía rentabilizar la producción en el extranjero.

Por otra parte, en Investigación criminal (1970) no queda ni rastro de aquel carácter propagandístico de su predecesora que subrayaba la conducta intachable de los cuerpos y fuerzas de seguridad del Estado. En su lugar, la pareja protagonista viaja a bordo de un modesto SEAT-600 que, para colmo, el novato (Ángel Aranda) le "roba" al avejentado inspector Basilio Lérida (Luis Prendes). Mientras tanto, sus desconsoladas esposas tienen que aguantar que las dejen plantadas, una y otra vez, cuando ellos salen corriendo de súbito en pos de algún delincuente.

La trata de blancas, llevada a cabo por una red de lúbricos malhechores con conexiones en Barcelona y Palma de Mallorca, parece el tema ideal de cara a justificar el componente voyerista de una cinta que anuncia ya, sin ambages, la posterior deriva pornográfica que experimentarán los olvidables productos de la prolífica factoría IFISA.

Stress-es tres-tres (1968)

Director: Carlos Saura

España, 1968, 94 minutos

Stress-es tres-tres (1968) de Carlos Saura

Siempre me ha parecido que, de haberse llamado de otra forma, quizá simplemente Estrés, esta película habría gozado de una mayor popularidad. A fin de cuentas, su planteamiento apenas difiere del de La caza (1966), uno de los títulos emblemáticos de la primera etapa de Saura. A lo mejor hasta le sobra también ese prólogo en el que la voz en off de Rafael Taibo nos bombardea con estadísticas apocalípticas cuyo único objetivo parece ser recalcar lo que de por sí ya se desprende del propio desarrollo argumental.

Sea como fuere, es éste un filme de actores en el que el trío protagonista, interpretado por Geraldine Chaplin (Teresa), Juan Luis Galiardo (Antonio) y Fernando Cebrián (Fernando), se debate entre la tensión sexual no resuelta de los dos primeros y los crecientes celos del último ante lo que él considera una infidelidad de su mujer con su mejor amigo.

Y así, la tirantez irá en aumento desde el viaje en coche camino de la costa hasta que todo se precipite en las playas del Cabo de Gata. Sin embargo, se trata de un final que deja el desenlace en el aire, con una ironía muy en la línea de lo que Buñuel hiciera, algunos años antes, al término de Viridiana (1961).

De hecho, son el cinismo y la hipocresía los causantes del estrés que atenaza las vidas de unos seres que, teniéndolo todo, experimentan un tremendo vacío existencial. Fernando, que tiene una hija en común con Teresa, considera que Antonio vería el mundo de otra manera si, como ellos, formase algún día una familia: "Si tuvieras un hijo, no serías tan cínico. Cambiaría tu concepto de la vida, te lo aseguro." A lo que el otro, entre bromas y veras, le responde: "¡Claro que sí! Y si tuviera una casa más grande, un coche mejor y unos cuantos millones en el banco, también cambiaría mi vida..." En cualquier caso, lo que está claro es que ninguno de los tres parece sentirse plenamente a gusto con la existencia que le ha tocado vivir.

El techo de cristal (1971)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1971, 91 minutos

El techo de cristal (1971) de Eloy de la Iglesia

En The Lodger: A Story of the London Fog (1927), traducida al castellano con el truculento título de El enemigo de las rubias, Alfred Hitchcock ensayaba la original técnica de mostrar lo que ocurría en el piso de arriba de una vivienda mediante un techo de cristal. Guiado por un similar afán de suspense, el vasco Eloy de la Iglesia escribiría (en colaboración con Antonio Fos) la historia de una mujer obsesionada con los pasos que escucha en el apartamento de sus vecinos. Si, además, esa mujer es una folclórica reconvertida en mito erótico, se comprenderá que la película acabase siendo objeto de culto por lo exótico de los elementos que la integran.

A ello contribuía también la presencia de actores extranjeros en el reparto: Dean Selmier como Ricardo, Patty Shepard en el papel de Julia o el argentino Hugo Blanco (doblado) haciendo de repartidor insolente. Todo convenientemente retratado por la atractiva fotografía en color de Francisco Fraile.

Evidentemente, la osadía tuvo consecuencias: a la derecha, cartel censurado

La Marta que interpreta Carmen Sevilla es una mujer a la que, poco a poco, irán amedrentando las circunstancias de un entorno que ya de por sí resulta inquietante, puesto que, por más que comparta sus confidencias con la blanca gata Fedra, el viejo casalicio de puertas verdes y techos altos con vigas de madera en el que vive apenas invita a la tranquilidad. Sobre todo si en el corral hay cerdos que no cesan de hozar y gruñir y perros que llevan varios días negándose a comer. Sólo faltaba que en el leñero aparezca un zapato perdido o una rata muerta para completar los elementos perturbadores de la estabilidad de Marta en ausencia de su marido.

Y ¿qué decir de la galería de personajes que la rodean? Porque son a cuál peor: Julia, una vecina tan atractiva como poco fiable, sudorosos operarios obsesionados con la belleza (y la soledad) de Marta, y Carlos, un fornido escultor que tiene más de voyeur que de artista. De hecho, es este último quien, parafraseando a Jean-Luc Godard en uno de los diálogos, da la clave definitiva para entender El techo de cristal: "Alguien dijo que la fotografía es la verdad; y el cine, la verdad 24 veces por segundo. La frase es bonita, pero yo creo que es falsa. Ni la fotografía ni el cine son la verdad, sino, simplemente, el desahogo; la válvula de escape de ese instinto voyeur. O cotilla, como usted dice. Ese instinto que absolutamente todos llevamos dentro de nosotros".

Tierra de todos (1962)

Director: Antonio Isasi-Isasmendi

España, 1962, 80 minutos

Tierra de todos (1962) de Antonio Isasi

Ya desde la explicitud de su título, Tierra de todos pretendía traducir en imágenes el espíritu de "reconciliación nacional" que el PCE se había marcado como objetivo en junio de 1956. Objetivo que, obviamente, distaba mucho de ser un camino de rosas. De ahí que lo principal en la película, a diferencia de lo que sucedía en el cine bélico de la posguerra, no sea tanto ahondar en el bando al que pertenecen unos u otros ni en una cuestión de vencedores o vencidos sino más bien en subrayar la angustia que experimentan unos personajes forzados a avanzar a duras penas en una abrumadora procesión de balas y explosiones.

Tal vez favorecida por la uniformidad que confiere el blanco y negro, dicha indefinición contribuye a generar en el espectador la sensación de que los que se están matando unos a otros no son rojos o nacionales sino simplemente hombres. Serán más bien las actitudes las que acaben definiendo a los personajes: Juan (un debutante Manuel Gallardo, el mismo actor que años después se haría célebre interpretando al padre de Javi en la serie televisiva Verano azul) es el republicano y quizá por ello se le muestra como un tipo hosco y malcarado; Andrés, en cambio, (interpretado por Fernando Cebrián) es el nacional y está herido, de modo que se le retrata con un carácter más benévolo.

La transformación se obrará, por tanto, en Juan, quien no sólo se irá humanizando al convivir, aunque sea forzosamente, con Andrés y las mujeres del caserío del Pinar sino que acabará travestido con el uniforme del bando nacional para poder pasar desapercibido al ir a buscar al pueblo a un médico que atienda a la parturienta Teresa (Montserrat Julió).

Juan (Manuel Gallardo)

Hay, dicho sea de paso, en estos combatientes que merodean por el bosque bajo la lluvia, sobre todo en la primera parte del filme, algo que recuerda visualmente a los Soldados de Salamina que dirigió David Trueba en 2003, lo cual pone de manifiesto la vigencia y modernidad de lo que Isasi-Isasmendi ya había hecho a inicios de los sesenta.

Los últimos diez minutos de película merecen un análisis detenido, dada su alta carga simbólica: Andrés y Juan acarrean con la camilla en la que una convulsa Teresa es apenas atendida por el anciano doctor mientras las bombas caen por doquier. He ahí una precisa metáfora de lo que supuso la Guerra Civil: la madre que se desangra podría ser el país; los camilleros, las facciones fratricidas; el doctor, Teresa y el niño serían las víctimas colaterales... O tal vez cabe pensar que la criatura a punto de nacer es el futuro, la esperanza que sobrevivirá más allá del conflicto: el llanto del bebé desde el fondo del socavón producido por el obús que ha matado a todos los demás invita a suponerlo. Mientras tanto, dos siluetas femeninas (las de María y Manuela) avanzan corriendo desde el fondo, al tiempo que la sobreimpresión del título nos recuerda que la tierra donde todo eso ha sucedido es la de todos.

Tristana (1970)

Director: Luis Buñuel

España/Italia/Francia, 1970, 105 minutos

Tristana (1970) de Luis Buñuel

Tras el escándalo que supuso Viridiana en 1961, volvía Buñuel a trabajar en España con una película que posee diversas analogías con la anterior (aparte de la rima fácil de sus respectivos títulos): mismo protagonista masculino (Fernando Rey), de nuevo la atracción obsesiva de un hombre maduro hacia una muchacha joven e inocente con la que comparte parentesco y, como no podía ser menos, elementos de tipo fetichista.

Relacionada con esto último, hay una de las muchas anécdotas que cuenta Buñuel en Mi último suspiro que vale la pena reproducir aquí a tenor de Tristana: 

"No regresé a Los Ángeles hasta 1972 [...] Un día, recibí de George Cukor una invitación a comer [...] Fue una comida extraordinaria [...] En [un] momento de la conversación, oímos el arrastrarse de unos pasos sobre el parqué. Me volví. Hitchcock entraba en la sala, todo rechoncho y sonrosado, y se dirigía hacia mí con los brazos extendidos. Tampoco le conocía personalmente, pero sabía que en varias ocasiones había cantado públicamente mis alabanzas. Se sentó  junto a mí y, luego, exigió estar a mi izquierda durante la comida. Con un brazo pasado sobre mis hombros, casi echado sobre mí, no cesaba de hablar de su bodega, de su régimen (comía muy poco) y, sobre todo, de la pierna cortada de Tristana: '¡Ah, esa pierna...!' " (Mi último suspiro, traducción de Ana María de la Fuente, Plaza & Janés, Barcelona, 1982, p.190).

Y es que esta película está repleta de imágenes memorables, dignas de impactar incluso al mago del suspense. Como esa cabeza de don Lope convertida en badajo de una campana o el primer plano de Tristana (Catherine Deneuve) mientras suponemos que le muestra sus encantos a Saturno desde el balcón o cuando la joven se inclina sensualmente sobre la estatua mortuoria del Cardenal Tavera.

Otras situaciones chocantes obedecen, sin duda, al capricho surrealista del aragonés. ¿Qué explicación dar, si no, a los dos garbanzos o a las dos calles entre las que debe elegir Tristana? ¿O ese catalán con barretina tan pintoresco al que está retratando Horacio (Franco Nero) en mitad de Toledo?

Buñuel había frecuentado asiduamente dicha ciudad en los años veinte, en compañía de sus amigos de la Generación del 27, así que debió resultarle muy emotivo reencontrarse con tantos paisajes de su juventud. Quizá por ello decidió situar la acción en esa época y en ese lugar y no en el Madrid del siglo XIX como sucede en la novela de Galdós.

Don Lope y el badajo de la campana

Deslumbrando a Saturno

Tristana ante el sepulcro del Cardenal Tavera

Interpretando una pieza de Chopin

La imagen que subyugaba a Hitchcock

El dilema de los garbanzos