Bandidos en Milán (1968)

Título original: Banditi a Milano

Director: Carlo Lizzani

Italia, 1968, 98 minutos

Bandidos en Milán (1968) de Carlo Lizzani

Pese a tratarse originalmente de cine de consumo sin mayores pretensiones, el género poliziottesco depara gratísimas sorpresas como la muy estimable Banditi a Milano (1968), dirigida con suma maestría por un Carlo Lizzani (1922-2013) cuya obra está siendo objeto en los últimos tiempos (ahí está, para demostrarlo, la reciente retrospectiva que la Cinémathèque francesa le ha dedicado) de una más que merecida revalorización.

Comienza el relato con un a modo de reportaje de estilo entre periodístico y documental en el que una voz en off nos pone en antecedentes a propósito del origen de la película. Que no es otro sino investigar las causas de la violencia en el seno de la sociedad italiana, azotada, sobre todo en el área de la Lombardía, por una feroz ola de atracos a mano armada. De ahí las imágenes de archivo que ilustran el intento de "linchamiento" contra algunos de los delincuentes por parte de la multitud enfurecida.

En esa misma línea de crónica, la puesta en escena se sirve de tomas aéreas desde un helicóptero, de titulares de prensa o incluso del testimonio de algunos personajes reales (como, por ejemplo, el aportado por Luigi Rossetti, alias Gino el Cojo…) para contextualizar unos hechos que resultarán más interesantes por la forma de contarlos que no por su verdadera trascendencia.

Lejos de la estética glamurosa del giallo y anticipándose a la crudeza explícita de títulos posteriores, Lizzani nos sumerge en una Milán tensa y convulsa, azotada por una ola de crímenes violentos perpetrados por la despiadada banda de Piero Cavallero (Gian Maria Volontè). En cierta manera, podría afirmarse que se trata del reverso, urbano y mucho más trepidante, del estudio sociológico llevado a cabo por Francesco Rosi en Salvatore Giuliano (1962).

Crónica de una muerte anunciada (1987)

Título original: Cronaca di una morte annunciata

Director: Francesco Rosi

Italia/Francia/Colombia, 1987, 110 minutos

Crónica de una muerte anunciada (1987)

Nunca hubo una muerte más anunciada. Después de que la hermana les reveló el nombre, los gemelos Vicario pasaron por el depósito de la pocilga, donde guardaban los útiles de sacrificio, y escogieron los dos cuchillos mejores: uno de descuartizar, de diez pulgadas de largo por dos y media de ancho, y otro de limpiar, de siete pulgadas de largo por una y media de ancho. Los envolvieron en un trapo, y se fueron a afilarlos en el mercado de carnes, donde apenas empezaban a abrir algunos expendios. Los primeros clientes eran escasos, pero veintidós personas declararon haber oído cuanto dijeron, y todas coincidían en la impresión de que lo habían dicho con el único propósito de que los oyeran.

Gabriel García Márquez

Crónica de una muerte anunciada (1981)

Desde las Soledades de Góngora hasta el Ulises de Joyce son muchas las obras literarias cuyo mérito principal reside no tanto en lo que cuentan, sino, sobre todo, en cómo lo hacen. Premisa que, en el caso del colombiano García Márquez, resulta igualmente válida toda vez que concebiría un universo imaginario en torno a personajes y situaciones que, más o menos, se repiten en la mayor parte de sus novelas. Estilo reiterativo, bajo el influjo remoto de Faulkner (a este respecto, Macondo no deja de ser un calco del condado de Yoknapatawpha), que difícilmente se puede traducir en imágenes por mucho que el director y su elenco sean de primera línea.

Autor de un buen puñado de filmes de contenido político, entre los que destacan títulos como Salvatore Giuliano (1962), El caso Mattei (1972) o Excelentísimos cadáveres (1976), la maestría de Francesco Rosi (1922-2015) no logró, sin embargo, brillar a la misma altura en Cronaca di una morte annunciata (1987) a pesar de haber contado en el reparto con intérpretes de la talla de Gian Maria Volontè, Irene Papas o Lucia Bosè. Tal vez porque, desprovista de la magia de su estilo narrativo, la trama queda reducida a un mero folletín en torno al violento crimen de un inocente.

Aun así, el hecho de haber llevado a cabo el rodaje en Cartagena de Indias y la ciudad de Mompox, unido a una impecable dirección de arte, otorgan al conjunto la debida apariencia de enclave caribeño en el que situar una adaptación cinematográfica bastante fiel (con la salvedad del narrador, que pasa a ser el personaje de Cristo Bedoya) al texto original.

Pero si hay algo que chirría por encima de cualquier otra consideración es el marcado acento italiano de varios de los actores o, en esa misma línea, el impostado deje seseante de Sergi Mateu, lo cual no sólo podría haberse solucionado muy fácilmente en el estudio de doblaje, sino que produce un innecesario efecto de extrañamiento que rompe con la lógica interna del relato y aleja al espectador de su verdadera esencia localista.

Operación Ogro (1979)

Título original: Ogro

Director: Gillo Pontecorvo

Italia/España, 1979, 105 minutos

Operación Ogro (1979) de Gillo Pontecorvo

Con el asesinato del almirante Luis Carrero Blanco, hace ahora medio siglo, se cerraba toda posibilidad a que el régimen franquista pudiese perpetuarse tras la muerte del dictador. Más aún, la imagen del coche del Presidente del Gobierno volando por los aires, víctima del brutal atentado terrorista perpetrado por ETA, hasta precipitarse en un patio interior de la madrileña calle de Claudio Coello permanece intacta en la memoria de muchos españoles. Y todo gracias a la excelente reconstrucción llevada a cabo por el cineasta italiano Gillo Pontecorvo (1919-2006) en su película Operación Ogro (1979), uno de aquellos casos en los que la imagen cinematográfica se ha acabado imponiendo a la evidencia histórica.

Pero, al margen de ese preciso momento, el resto de la cinta recrea sólidamente los preparativos del comando encargado de excavar un túnel en los bajos de un edificio situado en las inmediaciones del recorrido que Carrero, hombre metódico de costumbres fijas, realiza invariablemente cada mañana a bordo de su imponente Dodge 3700 GT, de alrededor de 1800 kilos de peso, después de oír misa en la iglesia de San Francisco de Borja.

Emilio Ruiz del Río (al fondo) en la maqueta de la calle Claudio Coello

Dado que se trataba de una coproducción, en el reparto intervinieron actores españoles (Pepe Sacristán, Ángela Molina, Eusebio Poncela), italianos (Gian Maria Volontè, Saverio Marconi) y franceses (Nicole Garcia, Féodor Atkine). La banda sonora corrió a cargo de Ennio Morricone, un habitual en este tipo de producciones del cine político por entonces tan en boga. De la impecable puesta en escena ideada por Pontecorvo y su equipo de guionistas baste decir que transcurre a caballo entre 1978, ya en plena Transición, y los días previos al magnicidio, en 1973.

Se ha especulado muchísimo a propósito de cómo pudo un grupo armado planificar semejante acción a escasos metros de la embajada estadounidense sin levantar sospechas, llegándose a sugerir si la CIA estaba al corriente de sus movimientos y simplemente se limitó a dejarlos ejecutar el "trabajo sucio". Aunque eso serían ya conjeturas que exceden el marco de los hechos aquí descritos. Desde el punto de vista estrictamente narrativo, lo que merece la pena destacar es la tensión dramática entre los personajes de Izarra (Volontè) y Txabi (Poncela), encarnaciones respectivas de cómo unos y otros traicionaron o bien defendieron los ideales por los que luchaban.

Tirano Banderas (1993)

Director: José Luis García Sánchez

España/Cuba/Méjico, 1993, 91 minutos

Tirano Banderas (1993) de J.L. García Sánchez

Tirano Banderas, sumido en el hueco de la ventana, tenía siempre el prestigio de un pájaro nocharniego: Desde aquella altura fisgaba la campa donde seguían maniobrando algunos pelotones de indios, armados con fusiles antiguos. La ciudad se encendía de reflejos sobre la marina esmeralda. La brisa era fragante, plena de azahares y tamarindos. En el cielo, remoto y desierto, subían globos de verbena, con cauda de luces. Santa Fe celebraba sus ferias otoñales, tradición que venía del tiempo de los virreyes españoles. Por la conga del convento, saltarín y liviano, con morisquetas de lechuguino, rodaba el quitrí de Don Celes. La ciudad, pueril ajedrezado de blancas y rosadas azoteas, tenía una luminosa palpitación, acastillada en la curva del Puerto. La marina era llena de cabrilleos, y en la desolación azul, toda azul, de la tarde, encendían su roja llamarada las cornetas de los cuarteles. El quitrí del gachupín saltaba como una araña negra, en el final solanero de Cuesta Mostenses.

Ramón del Valle-Inclán

Tirano Banderas (Novela de tierra caliente)

La enorme popularidad adquirida por el esperpento valleinclanesco en su vertiente teatral ha contribuido a eclipsar la relevancia de otras aportaciones no menos influyentes surgidas de la pluma del genio gallego. Subtitulada Novela de tierra caliente, Tirano Banderas vio la luz en 1926, anticipándose en más de tres décadas a la recreación de un imaginario que posteriormente harían célebre los autores del boom de la narrativa hispanoamericana. En ese sentido, la figura de este dictador ficticio y, de un modo especial, la innovadora técnica empleada a la hora de darle forma a un relato profundamente fragmentario convierten al texto en una de las piedras fundacionales del realismo mágico.

No era tarea fácil, por lo tanto, trasladar dicho universo a la pantalla, si bien el guion de Rafael Azcona y José Luis García Sánchez lograba captar, en buena medida, la esencia del personaje y de los avatares acaecidos en la convulsa república de Santa Fe de Tierra Firme. Toda una proeza, galardonada con siete premios Goya, que se rodó a caballo entre Méjico y Cuba y que contó con la magistral (y última) interpretación del actor italiano Gian Maria Volontè, fallecido apenas un año después del estreno.

"El primer magistrado de una república no tiene amigos y menos compadres..."

Con respecto al libro, la película tiende a simplificar algunos elementos. A veces de forma acertadísima (por ejemplo, el don Quintín interpretado por Fernando Guillén surge de la fusión de dos personajes distintos), mientras que otras (como convertir al fascinante Doctor Polaco de la novela en un simple hipnotizador al que da vida un poco convincente Quique San Francisco) se antoja gratuito e innecesario.

La enorme riqueza léxica con la que Valle-Inclán adornó los diálogos y descripciones sigue presente en los distintos acentos que se pueden escuchar en esta coproducción iberoamericana. Mosaico de voces, desde el indio insurrecto hasta el gachupín hacendado de la colonia española, en el que a veces se cuelan onomatopeyas animalizantes, caso del "¡Chac! ¡Chac!" con el que Santos Banderas (Volontè) pone firmes a los miembros de su séquito o el histriónico "¡Cuá! ¡Cuá!" con el que el Licenciado Veguillas (Juan Diego) remeda el canto de las ranas. Tipos grotescos, netamente esperpénticos, entre los que destacan el melifluo Barón de Benicarlés (Javier Gurruchaga) o la nigromántica Lupita (Ana Belén), una prostituta capaz de leer el pensamiento.

Círculo rojo (1970)

Título original: Le cercle rouge

Director: Jean-Pierre Melville

Francia/Italia, 1970, 140 minutos

Círculo rojo (1970) de Jean-Pierre Melville

Muerte entre las flores, Reservoir Dogs, Uno de los nuestros, la saga de El Padrino... He ahí un buen puñado de películas americanas claramente deudoras del estilo creado por Jean-Pierre Melville. La influencia de Le cercle rouge, por ejemplo, puede rastrearse muy fácilmente en la obra de los hermanos Cohen (la escena del bosque), Tarantino (Gian Maria Volontè encerrado en el maletero del coche, el uso de transparencias...), Scorsese (el protagonismo de la música de jazz), Coppola (las traiciones y venganzas entre personajes), etc. 

Curioso viaje de ida y vuelta, ya que Melville había previamente asimilado unos determinados códigos del cine policíaco made in Hollywood: esas gabardinas y sombreros de ala ancha, los Mustang y otros automóviles igual de imponentes, el mutismo de unos forajidos con cara de pocos amigos y revólver en mano son herencia directa de Bogart y el cine negro.

Y como ya ocurriera en Le Samouraï (también protagonizada por Alain Delon, aunque tres años antes) su director opta por iniciar la acción con una cita apócrifa que dota al relato de un espíritu zen muy acorde con el ritmo lento de no pocas escenas: a tal efecto, el mejor ejemplo es, con toda seguridad, el minucioso atraco a la joyería de Place Vendôme, un portento de media hora de duración en el que prácticamente no hay diálogos.

Vista hoy en día, Le cercle rouge no ha perdido ni un ápice de su atractivo original, manteniendo intacto ese pulso narrativo que la hace tan especial y que sigue siendo motivo de inspiración para nuevas generaciones de cineastas que la han convertido en un título de culto.

Noche de verano (1963)

Director: Jorge Grau

España/Italia, 1963, 111 minutos

Noche de verano (1963) de Jorge Grau

Revisando los títulos de crédito de Noche de verano a uno no le queda más remedio que quitarse el sombrero: Paco Rabal, Gian Maria Volonté, Miguel Narros... en el reparto; Antonio Eceiza, Elías Querejeta... en la producción ejecutiva; Antonio Mercero como ayudante de dirección... Lo cual no impidió que la película, sin embargo, sufriese los cortes de la censura, mutilando casi un cuarto de hora de su duración original. Era inevitable: Jorge Grau iba muy lanzado y el país que lo veía debutar en el largometraje, demasiado poco a poco. Al menos en lo referente a la sacrosanta moral. 

Porque las parejas que protagonizan esta historia practican la hipocresía que tanto se estilaba antaño en el medio burgués: la de esposa oficial y querida oficiosa. Aquella Barcelona de la Gauche divine (que ni era Gauche ni mucho menos divine) aparece aquí retratada habiendo pasado por el tamiz italianizante de los Antonioni o Rossellini entonces tan en boga. No en vano, el propio Grau se había pasado un par de años estudiando en el Centro Sperimentale de Roma, o sea que es lógico que algo se le pegase.

La italiana Marisa Solinas en el papel de la universitaria Alicia

En todo caso, por más que se insista en la influencia que dichos modelos pudiesen haber ejercido sobre la película, conviene recordar que la denominada Escuela de Barcelona también practicó este cine verbenero y noctámbulo con predilección por lo etílico, en especial si hablamos de José María Nunes, cuyas Mañana (1957) y, sobre todo, Noche de vino tinto (1966) plantean no pocas similitudes con la ópera prima de Jorge Grau.

Las Ramblas, la Paloma y su pista de baile, el Borne, Plaza Catalunya, la Diagonal, el picassiano Colegio de arquitectos con la catedral al fondo... he ahí la particular geografía en la que transcurre la acción de Noche de verano, con una escapada puntual a Begur, en la Costa Brava. Aunque, en realidad, son dos las celebraciones de San Juan que aquí tienen lugar, puesto que el lapso temporal abarcado es de un año: el que va de la primera a la segunda verbena. Y tanto en una como en la otra vivimos la misma escena: Bernardo (Paco Rabal) conduciendo a pleno sol por las calles de la ciudad a bordo de su Citroën modelo Tiburón en busca de chicas guapas. Metáfora más bien áspera (aunque menos que la enorme cornamenta que preside el bar de copas en el que se reúne con sus amigos) y que dota al conjunto de una eficaz estructura circular.

Umberto Orsini (Miguel) con el monumento a Colón al fondo

Todo modo (1976)

Director: Elio Petri

Italia/Francia, 1976, 125 minutos

Todo modo (1976) de Elio Petri

En lo que suponía el penúltimo largo de su carrera, Petri volvió a optar por el lenguaje críptico y alegórico como principal forma de expresión. Este Todo modo de 1976, adaptación de la novela homónima de Leonardo Sciascia, debe su nombre a una frase de San Ignacio de Loyola, el fundador de la Compañía de Jesús: "Todo modo para buscar la voluntad divina". Ya se ve, pues, desde el título por dónde van a ir los tiros: en la línea de El amargo deseo de la propiedad (1973), anterior trabajo del director italiano y que ya comentamos hace unos días en este blog, la crítica feroz hacia determinados estamentos se traduce en impactantes escenas concebidas bajo el prisma de una irreverente farsa cuasi surrealista muy próxima al cine de Fellini.

La plana mayor de la Democracia Cristiana, y en especial Aldo Moro (dos años antes de su rapto y asesinato a manos de las Brigadas Rojas, conviene tenerlo presente), son satirizados hasta el extremo de presentarlos como un oscuro grupo que se retira durante tres días a hacer unos ejercicios espirituales a una especie de complejo subterráneo posmoderno. El enteco M. (Gian Maria Volontè) mantendrá en aquellas espaciosas salas, tan amplias como gélidas y oscuras, una equívoca relación con Don Gaetano (Marcello Mastroianni), taimado sacerdote que moverá los hilos de aquel enigmático entramado con una calculada mezcla de astucia y egoísmo.

No estamos frente a un filme ni fácil ni cómodo (tampoco lo fue para Italia la época en la que este se filmó), como enseguida se desprende de la inquietante banda sonora de Ennio Morricone que envuelve la mayoría de escenas. Una música de órgano que recuerda vagamente el estilo de Olivier Messiaen y que sustituyó, en el último momento, a la composición del jazzista Charles Mingus inicialmente destinada a acompañar las imágenes.

M. (Gian Maria Volontè) en la escena final de Todo modo

Yo soy la revolución (1966)

Título original: Quién sabe?

Director: Damiano Damiani

Italia, 1966, 118 minutos

Yo soy la revolución (1966) de Damiano Damiani

Rodada en Almería como si fuese un spaghetti western, Yo soy la revolución supuso un acercamiento a la historia de Méjico desde la óptica italiana. Es, al respecto, encantadora la mezcla idiomática que llevan a cabo los personajes, en especial El Chuncho (Gian Maria Volontè), lo cual contribuye, entre otros factores, a dotar a la historia de una vis cómica notable.

Claro que también existe la posibilidad de pensar que la vertiente humorística no es más que una forma de desviar la atención sobre las proclamas incendiarias que contiene el filme, como aquella tan famosa del final, cuando El Chuncho le dice al pobre chaval que ha recibido su botín aquello de "¡No compres pan con ese dinero: compra dinamita!" Según esta forma de pensar, los guionistas Salvatore Laurani y Franco Solinas (este último participó en la escritura del Salvatore Giuliano de Rosi) estarían a favor de la lucha armada como principal remedio para solventar las desigualdades sociales.

Era 1966 y el Che Guevara aún no había fallecido en acto de servicio en Bolivia, así que no habría que perder de vista que Quién sabe? es algo más que una peli de tiros. En todo caso, y con la píldora revolucionaria debidamente dorada, no es menos cierto que el simpático Chuncho está a veces, debido a su simplicidad agreste, más cerca de Cantinflas que del guerrillero argentino.

Bill 'Niño' Tate (Lou Castel) y El Chuncho (Gian Maria Volontè)

La clase obrera va al paraíso (1971)

Título original: La classe operaia va in paradiso

Director: Elio Petri

Italia, 1971, 115 minutos

La clase obrera va al paraíso 
(1971) de Elio Petri

Más Elio Petri. En esta ocasión Gian Maria Volontè encarna al operario Lulù Massa, en principio un obrero alienado que goza del favor de los patronos (y la ojeriza de sus compañeros) por su capacidad de trabajar a destajo. Pero cuando pierda un dedo de la mano a consecuencia de un accidente laboral, Lulù irá progresivamente comprometiéndose con la causa hasta convertirse en uno de los principales agitadores de la fábrica, lo que le valdrá el ser expulsado.

Es al mismo tiempo interesante la vida personal de Massa, quien vive con Lidia y el hijo de esta: ella es una peluquera que carece totalmente de conciencia de clase, interpretada por la tristemente desaparecida Mariangela Melato. Pero, al mismo tiempo, Lulù tiene un hijo biológico fruto de una relación anterior y al que va a visitar de vez en cuando.

La clase obrera va al paraíso es un filme en el que se grita muchísimo, quizá porque es una película de protesta y en la cultura mediterránea no se concibe el indignarse sin hacer aspavientos. Sin embargo, en el caso de su protagonista resulta curioso cómo el clamor va gradualmente convirtiéndose en locura hasta casi ingresar en el manicomio donde reside Militina (Salvo Randone), antiguo compañero de la factoría que acabó sucumbiendo a la explotación capitalista.

Militina (izquierda) y Lulù Massa (derecha)

Ganadora de la Palma de oro en Cannes e ilustrada por una contundente banda sonora de Ennio Morricone, el guion de Petri y Ugo Pirro se hace eco del enfrentamiento que a principios de los setenta se está viviendo en el seno de la izquierda europea entre los sindicatos tradicionales y los movimientos estudiantiles radicales.

El caso Mattei (1972)

Título original: Il caso Mattei

Director: Francesco Rosi

Italia, 1972, 116 minutos

El caso Mattei (1972) de Francesco Rossi

Coherente con su línea ideológica de cine denuncia, el italiano Francesco Rosi firmaba en 1972 el docudrama El caso Mattei. Aplicando técnicas propias del periodismo de investigación, del medio televisivo e incluso del documental, el filme se concibe como intento de esclarecer la muerte en extrañas circunstancias de Enrico Mattei, afamado magnate de la industria del petróleo y hombre de carácter vigoroso que despertaba pasiones entre las clases populares.

De hecho, la demagogia es uno de los rasgos del temperamento de Mattei en los que más inciden Rosi y su coguionista Tonino Guerra, si bien es cierto que al mismo tiempo plantean abiertamente la posibilidad de que el accidente de avión en el que éste perdió la vida fue en realidad un minucioso atentado en el que habrían participado desde la mafia siciliana hasta la CIA pasando por los sectores más corruptos de la clase política italiana.

En todo caso, la película de Rosi obtuvo la Palma de oro en Cannes, ex aequo con La clase obrera va al paraíso de Elio Petri, festival en el que su actor principal (el especialista en thrillers políticos Gian Maria Volontè) resultó asimismo agraciado con una mención especial.

Gian Maria Volontè interpreta a Enrico Mattei

A cada uno lo suyo (1967)

Título original: A ciascuno il suo

Director: Elio Petri

Italia, 1967, 99 minutos

A cada uno lo suyo (1967) de Elio Petri

Aquello tan manido de que la curiosidad mató al gato podría aplicársele al Profesor Paolo Laurana (Gian Maria Volontè), quien parece ser el único personaje de A cada uno lo suyo (1967) en no querer darse cuenta del verdadero alcance del poder de la Mafia en la sociedad siciliana, cuyos largos y sutiles tentáculos no dejan ni un solo ámbito sin corromper. O quizá sí que se da cuenta y es precisamente por ello por lo que no le duelen prendas a la hora de afrontar las posibles consecuencias de luchar por sus ideales.

En todo caso, Laurana es un antiguo comunista, un intelectual que no pierde la esperanza en su afán por hacer brillar la verdad sobre la muerte de dos amigos suyos durante una cacería, al margen de lo que la versión oficial califica de "crimen de honor".

Comienza entonces una investigación por su cuenta que le llevará a analizar el origen de unos misteriosos anónimos que están recibiendo distintas personalidades de la ciudad de Palermo. Lástima que se cruce en su camino Luisa Roscio (Irene Papas), auténtica viuda negra a cuyos encantos no puede evitar sucumbir el bueno de Paolo.

Irene Papas y Gian Maria Volontè

Adaptación de la novela homónima de Leonardo Sciascia (1921–1989), A cada uno lo suyo se enmarca en la línea de cine político que Elio Petri desarrolló con valentía a lo largo de los años sesenta y setenta con la intención de desenmascarar la hipocresía de determinados sectores de la vida pública italiana.

Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha (1970)

Título original: Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto

Director: Elio Petri

Italia, 1970, 118 minutos

Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha (1970)

Al Jefe de Policía que interpreta Gian Maria Volontè en esta película uno lo llega a odiar profundamente. Y no solo por cómo grita o a causa de su arrogancia sino sobre todo por la desfachatez con la que afirma que el pueblo es menor de edad y que por tanto no queda más remedio que reprimirlo: "¡La represión es nuestra vacuna!"

El guion de Elio Petri y Ugo Pirro, unido a la siempre eficaz banda sonora de Ennio Morricone, dan lugar a una precisa máquina de relojería en la que el protagonista mata a su bella amante sólo para probarse a sí mismo cuán fácil resulta burlar los mecanismos oficiales de la institución a la que él representa.

De momento sólo están jugando...

Por lo que tiene de caricatura, Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha participa de lleno en la comedia italiana más inteligente; en cuanto a la crítica que lleva a cabo de la corrupción en las altas esferas policiales, ello la convierte en título central del cine político más valiente; planificar el crimen perfecto, por último, hace del filme una obra maestra del género policiaco.

No es de extrañar, pues, que en su momento la película arrasara, siendo premiada en cuantiosos certámenes, entre los que destaca el Óscar que recibió a la mejor película extranjera.