Anatomía de un asesinato (1959)

Título original: Anatomy of a Murder

Director: Otto Preminger

EE.UU., 1959, 161 minutos

Anatomía de un asesinato (1959) de Otto Preminger

Por muchos motivos, Anatomy of a Murder (1959) constituye una soberbia aproximación al sistema judicial norteamericano, con sus jurados populares a los que hay que convencer a toda costa de la inocencia o culpabilidad del reo de turno. Evidentemente, lo de menos es si sale a relucir la "verdad" o no, puesto que los pleitos se ganan a menudo gracias a las dotes persuasivas de unos letrados que conocen al dedillo el corpus de precedentes sobre el que se establece jurisprudencia. Véase al respecto cómo Biegler (James Stewart) y su ayudante Parnell (Arthur O'Connell) se pasan las horas muertas en la biblioteca consultando viejos volúmenes de derecho penal hasta dar con la sentencia análoga que, por muy antigua que sea, pudiera respaldar la tesis de su defensa.

Aunque los implicados en el caso que se traen entre manos no inspiran excesiva confianza que digamos. Así pues, ni a la provocativa Laura (Lee Remick) le resultará fácil probar que fue violada ni su marido, el oficial Manion (Ben Gazzara), cuenta con demasiadas opciones de salir indemne de la acusación de asesinato que pesa sobre él tras haberse cargado, presa de un impulso irresistible, al hombre que supuestamente abusó de su esposa.

Renunciando al recurso del flashback, el vienés Otto Preminger opta por exponer los hechos a partir del testimonio de los testigos que son llamados a declarar, con lo que evita que el espectador se vea condicionado a la hora de extraer sus propias conclusiones al respecto. No en vano, el guion de Wendell Mayes (a partir de la novela del juez John D. Voelker) denota un cierto desencanto que se percibe en el escepticismo de la mayoría de personajes, ya se trate del alcoholizado Parnell, los comentarios cínicos de la secretaria Maida (Eve Arden), que trabaja sin cobrar, o la condición de cesante del propio Pauly Biegler, al que relevaron del cargo de fiscal.

Por desgracia, las siete nominaciones a los premios Óscar que obtuvo semejante obra maestra (con banda sonora de Duke Ellington, que aparece en un breve cameo, y magníficos títulos de crédito a cargo de Saul Bass) no le reportaron ninguna estatuilla, tal vez porque tuvo la mala fortuna de estrenarse el mismo año que Ben-Hur (1959). O quizá por la controversia que suscitó la franqueza de unos diálogos donde se mencionaban términos tan inofensivos, pero entonces inconcebibles para el puritanismo de la América profunda, como bragas o anticonceptivo.

Espartaco (1960)

Título original: Spartacus

Director: Stanley Kubrick

EE.UU., 1960, 184 minutos

Espartaco (1960) de Stanley Kubrick

Se ha dicho tantas veces que Kubrick no la consideraba exactamente una película suya, al no haber podido tener pleno control sobre todos los elementos de la producción, que Spartacus terminó cayendo un poco en tierra de nadie, apenas un péplum recurrente para ser televisado, año tras año, por Semana Santa. De sobras es conocido, además, el episodio del despido de Anthony Mann, tras haber dirigido únicamente la secuencia preliminar en las minas de sal, así como la controversia generada en torno a la presencia en los títulos de crédito del guionista Dalton Trumbo, antiguo represaliado durante la caza de brujas del macarthismo.

Sin embargo, una superproducción de tal magnitud, con sus cuatro premios Óscar y un reparto estelar de intérpretes, destaca especialmente por una cuidadísima dirección artística en la que se nota el esmerado trabajo de documentación llevado a cabo a la hora de recrear aspectos tan específicos de la vida cotidiana en la antigua Roma como los lujosos interiores de inspiración pompeyana de las villas o incluso las termas y el propio Senado.

Minuciosidad que se observa, asimismo, en el combate privado de gladiadores que tiene lugar en la escuela regentada por Batiatus (Peter Ustinov), donde cada contendiente aparece perfectamente caracterizado según se trate de un reciario (armados con red y tridente) o de un mirmillón (provistos de espada tracia y escudo redondo). Y luego están las pequeñas genialidades, con el sello inconfundible de Kubrick, como hacer que los personajes de condición social humilde hablen con acento americano, mientras que los sofisticados patricios se expresan en un cuidado inglés británico. O el espectacular despliegue de las legiones, filmado en la Dehesa de Navalvillar, cerca de Colmenar Viejo (en Madrid), magistral puesta en escena que no figuraba en el guion original y que preludia algunos de los planos que podrán verse, años más tarde, en Barry Lyndon (1975).

¿De qué habla, en realidad, Espartaco? Evidentemente, de todo menos de romanos. A este respecto, conviene tener en cuenta que la rebelión de esclavos comandada por un antiguo gladiador simboliza, en primer lugar, la lucha titánica de un actor y productor (Kirk Douglas) que, al frente de la modesta Bryna Productions, pretende plantarle cara al imperio hollywoodense. Hay también muchísimo, lo apuntábamos más arriba, de crítica subterránea contra los poderes fácticos, que no sólo limitan la libertad de expresión, sino que están dispuestos a crucificar a todo aquél que se atreva a nadar contracorriente. Aunque, y ahí está ese momento antológico en el que, todos a una, se ponen en pie para clamar aquello tan célebre de "I'm Spartacus!", ésta es una película que encarna a la perfección el espíritu de camaradería, la lucha por una causa común a la que hay que permanecer fiel hasta las últimas consecuencias.

Carmen Jones (1954)

Director: Otto Preminger

EE.UU., 1954, 105 minutos

Carmen Jones (1954) de Otto Preminger

A lo largo de su ya de por sí extensa filmografía, frecuentemente marcada por abordar temáticas de fuerte contenido social, Otto Preminger se enfrascó, hasta en dos ocasiones, en la realización de un musical, género a priori alejado de sus intereses como cineasta. Y, lo que son las cosas, en ambos filmes el reparto estuvo formado íntegramente por actores afroamericanos, siendo, uno y otro, la adaptación de grandes clásicos: la Carmen de Bizet y Porgy and Bess (1959) de Gershwin.

Aunque si hubiera que quedarse con una de las muchas virtudes que posee Carmen Jones, tanto el libreto de Oscar Hammerstein II como la película de Preminger, ésta sería, sin lugar a dudas, la exacta extrapolación del universo romántico que imaginara Mérimée al complejo contexto racial del sur de los Estados Unidos. Así pues, lo que en la novela eran cigarreras y toreros se convirtió, primero en los escenarios de Broadway y después en la pantalla, en obreras de una fábrica de paracaídas y un ring de boxeo.

Siguiendo esa misma lógica, Escamillo es el héroe del cuadrilátero Husky Miller (Joe Adams) y Micaela, la prometida de don José, se transforma en la ingenua Cindy Lou (Olga James). Nombres que mantienen la sonoridad del original en el que están inspirados y al frente de los cuales refulge la apasionada pareja protagonista, compuesta por Joe (Harry Belafonte) y la ardiente Carmen Jones, a la que dio vida Dorothy Dandridge (1922–1965). Ésta última, unida sentimentalmente a Preminger, también trabajaría a las órdenes del director en la ya mencionada Porgy and Bess, además de convertirse, gracias a su papel de mujer fatal, en la primera actriz de raza negra nominada al Óscar.

Pese a tratarse de una producción de bajo presupuesto, el filme que nos ocupa (estrenado ya muy tardíamente en Francia, cuna del propio Bizet, a causa del pleito interpuesto por los herederos de Halévy y Meilhac, molestos con que se alterase la letra del texto original) posee, sin embargo, el aliciente de contar con unos títulos de crédito diseñados por el siempre creativo Saul Bass.

Con la muerte en los talones (1959)

Título original: North by Northwest

Director: Alfred Hitchcock

EE.UU., 1959, 130 minutos

Con la muerte en los talones (1959)

Van dos hombres en un tren y uno de ellos le dice al otro “¿Qué es ese paquete que hay en el maletero que tiene sobre su cabeza?” El otro contesta: “Ah, eso es un McGuffin”. El primero insiste: “¿Qué es un McGuffin?” Y su compañero de viaje le responde: “Un MacGuffin es un aparato para cazar leones en Escocia”. “Pero si en Escocia no hay leones”, le espeta el primer hombre. “Entonces eso de ahí tampoco es un MacGuffin”, le responde el otro...

François Truffaut

El cine según Hitchcock

Comencemos por el final: un tren se introduce a toda velocidad en el interior de un túnel justo en el momento en el que aparecen sobreimpresas las palabras The End. Pocos directores han sido tan sutiles y ninguno menos inocente que Hitchcock: la imagen es claramente una metáfora del coito, habida cuenta de que un segundo antes hemos visto a la pareja protagonista besarse apasionadamente sobre la litera de su compartimento, amén de ejemplo preclaro de lo que se puede llegar a sugerir en la mente del espectador mediante un uso inteligentísimo del montaje.

Dicha pulsión sexual se haya presente no sólo en Con la muerte en los talones, sino en la mayor parte de la filmografía del Mago del suspense y, de un modo especial, en los títulos que preceden y siguen a esta película: Vértigo (1958) y Psicosis (1960), aunque en Marnie (1964) o Frenesí (1972) pueden encontrarse ejemplos similares. Sensualidad a flor de piel que obedece a la tan citada represión padecida por el futuro cineasta cuando era apenas un interno en el colegio de jesuitas que marcaría su adolescencia.

Algo similar puede decirse, en términos freudianos, de la innegable proyección que Hitchcock lleva a cabo sobre la elegante apostura de Cary Grant. Efectivamente, si el director trabajó hasta en cuatro ocasiones con dicho intérprete fue porque reconocía en él la imagen ideal de lo que le habría gustado ser. De ahí que en el guion de North by Northwest, escrito a cuatro manos entre el propio Hitch y Ernest Lehman, los paralelismos con la trayectoria vital del actor sean constantes. Así pues, el corriente, aunque apuesto, publicista Roger O. Thornhill se acabará convirtiendo en el agente George Kaplan de la misma manera que, en la vida real, Archie Leach (un humilde muchacho de Bristol) se transformaría en el galán por antonomasia del Hollywood clásico. No en vano, las alusiones al respecto van desde el irónico comentario que le dedica el pérfido Vandamm ("¿No le han dicho nunca que sobreactúa usted sus papeles en exceso, señor Kaplan?"), hasta la coincidencia fonética entre nombre artístico del actor y apellido del agente inexistente: parece obvio que Kaplan es un anagrama construido a partir de la primera y la última sílabas de Cary y Grant.

Los ángulos imposibles de Hitchcock tienen su origen
en el Expresionismo alemán

"En el mundo de la publicidad, no existe la mentira: sólo hay exageraciones convenientes", le dirá Thornhill a su secretaria al inicio en el interior de un taxi. No hay más que poner cine donde dice publicidad y ahí está anunciada toda la película, en un sutil flash-forward. Y luego están, por supuesto, los momentos icónicos de la persecución trepidante a base de McGuffins en el marco de la Guerra fría. Se ha dicho, y con razón, que Con la muerte en los talones fue la "primera" película de James Bond de la historia. Algo a lo que también contribuye en gran medida, conviene no olvidarlo, la intensa banda sonora de tintes expresionistas compuesta por Bernard Herrmann sobre la base rítmica de una tarantela napolitana. La célebre escena de la avioneta, inmersa en una larga secuencia sin apenas diálogo (herencia de los inicios de Hitchcock en el cine mudo), así como el clímax en el monte Rushmore, harán el resto. Se comprende, por tanto, por qué debía titularse originariamente Breathless ('sin aliento') una película redonda, paradigma del cineasta minucioso y obsesionado en controlar hasta el más mínimo detalle de una historia que no por ser embrollada resulta menos fascinante para el espectador.

Storyboard de la secuencia de la avioneta