El arquero de Sherwood (1971)

Título original: L'arciere di fuoco

Director: Giorgio Ferroni

Italia/Francia/España, 1971, 104 minutos

El arquero de Sherwood (1971) de G. Ferroni

A diferencia de otras entregas de la saga Robin Hood, en las que, independientemente de la calidad del producto, la trama contiene elementos más o menos originales, con L'arciere di fuoco (1971) uno empieza a tener la impresión de hallarse ante una especie de refrito de lugares comunes, escenas y argucias que ya aparecieron en otras películas protagonizadas por el Príncipe de los ladrones. Aunque, por otra parte, no cabe duda de que dicha sensación de déjà vu pudiera achacarse al simple hecho de visionar todas estas cintas en un breve lapso de tiempo, una detrás de otra, o, lo que resultaría aún más factible, que muchas de ellas beben de una fuente común, ya sea la novela de Alejandro Dumas o cualquier otro precedente literario.

Sea como fuere, el caso es que el subterfugio de colocarse justo debajo del cadalso para sujetar el cuerpo del ahorcado y así evitar la muerte segura de un compañero de filas, por poner uno de los ejemplos más habituales, formaría parte de esa manida lista de tópicos o ideas recurrentes. Que, junto con la estampa del héroe cayendo al río, abatido por el leño invicto de Little John (Nello Pazzafini), o la aparición cuasi mesiánica del rey Ricardo (Lars Bloch) en el bosque, de regreso de su largo cautiverio en tierras germánicas, conforman un imaginario perfectamente reconocible.

Ya en el plano estrictamente formal, la dirección del italiano Giorgio Ferroni (1908-1981) se caracteriza por la majestuosidad de una puesta en escena (en elegante Eastmancolor y Techniscope) cuyos exteriores se rodaron en la misma colegiata de Cardona que algunos años antes sirviera parcialmente de escenario para Campanadas a medianoche (Chimes at Midnight, 1965) de Orson Welles.

Dado el carácter de coproducción a tres bandas del filme (financiado con capital italiano, francés y español), el reparto contiene una interesante mezcla de intérpretes en la que es posible reconocer a Manolo Zarzo entre la troupe de incondicionales Merry Men o a la bella Helga Liné en el papel de Matilde, la esposa del ladino sir Robert (Luis Dávila). No obstante, huelga decir que el protagonismo absoluto recae sobre Giuliano Gemma (1938-2013), quien encarna a sir Henry de Nottingham antes de convertirse en un Robin Hood de sonrisa estereotipada, valedor de la no menos despampanante Lady Marianne de Manson (Silvia Dionisio).

María Rosa (1965)

Director: Armando Moreno

España, 1965, 89 minutos

María Rosa (1965) de Armando Moreno

Jo vull ser tota de l'Andreu fins que em mori. Doncs, per més que faig, el record d'aquest pobret s'esborra, s'esborra, i ve a posar-s'hi un altre home!... Sóc de l'Andreu, jo em dic; sóc de l'Andreu; i sento com si una boca em digués aquí, ben endintre: No; tu ets d'en Marçal, d'en Marçal!... Ves si pateixo!

Àngel Guimerà

Maria Rosa (1894)

Acto II - Escena II

El matrimonio Espert-Moreno debutaba en la producción cinematográfica con este largometraje —el primero, tal y como rezan los títulos de crédito, auspiciado por su compañía Memsa (Moreno-Espert-Moreno S.A.)— que adaptaba libremente el drama homónimo de Guimerà. No debieron, sin embargo, de salir muy bien parados de semejante aventura, habida cuenta del exiguo bagaje de la empresa (además de María Rosa, apenas producirían un título más: el filme de episodios taurinos Yo he visto a la muerte, dirigido por Forqué en 1967 y que ya tuvimos ocasión de comentar hace algunos meses). Armando Moreno, por cierto, nunca más volvió a ponerse detrás de las cámaras...

Con todo (y por si no hubieran quedado suficientemente escarmentados), en 1972 repetirían la hazaña, ya sin las siglas Memsa, adaptando otro clásico de la literatura catalana (en este caso Laia, de Salvador Espriu). Sólo que ahora la dirección corrió a cargo de Vicente Lluch, quien había ejercido de ayudante de Moreno en María Rosa. La pareja protagonista, una vez más, fueron Núria Espert y Paco Rabal.

Por su ambientación marinera (pese a que buena parte de las localizaciones se rodaron en pueblos de Madrid y de Toledo) y por la intensidad dramática de las pasiones aquí descritas, María Rosa conecta a la perfección con otro filme de similares características: la Fedra que, una década antes, dirigiera Manuel Mur Oti con Emma Penella y Vicente Parra en los papeles principales.

La acción de María Rosa arranca en mitad de un secarral en el que dos hombres luchan a muerte. La inquietante partitura de Ángel Arteaga, con predominio de cuerdas y percusión, acentúa la vehemencia de un combate que tiene bastante de goyesco. He ahí donde radica la principal diferencia respecto al texto original (y, tal vez, la explicación del escaso éxito de público que tuvo la película): situando la acción en aldeas del interior peninsular, por más que se incluya alguna escena a orillas del mar, se pierde el realismo original de la pieza. Un encanto que se intenta restituir mediante tímidas pinceladas locales (la canción en catalán que entonan los personajes mientras pisan la uva, un cartel en la taberna que frecuentan los parroquianos y en el que puede leerse, escrito con tiza: "Pá [sic] amb tomata i pernil"...) 

Pero todo es en vano: a esta María Rosa le sobra la rigidez de una puesta en escena en la que los actores, filmados en primer plano, miran con demasiada frecuencia a cámara. Y aunque intervinieron personalidades notables en su gestación (José María Nunes en el guion, Cecilio Paniagua en la fotografía, Enrique Alarcón en los decorados...) se echa en falta una cierta dosis de naturalidad que aleje el origen teatral del argumento.