Bienvenido a casa (2006)

Director: David Trueba

España, 2006, 118 minutos

Bienvenido a casa (2006) de David Trueba

La condición de autor de David Trueba queda sobradamente probada cuando a lo largo de su ya extensa filmografía insiste en lugares comunes que denotan un afán por subrayar determinados aspectos que le obsesionan particularmente. Buena prueba de ello la encontramos, por ejemplo, en unas líneas de Bienvenido a casa (2006) en las que el cineasta aprovecha para poner en boca de don Vicente (Vicente Haro), justo en el momento de jubilarse, la máxima siguiente: "La vida es un fracaso espléndido; es como un perro: primero te lame los zapatos y luego te muerde la pierna y te devora y no queda nada de ti". Palabras que, aproximadamente, repite el personaje de Jorge Sanz en la reciente El hombre bueno (2024).

En cualquier caso, es ésta una película que transita entre lo cómico y lo dramático, con la mira puesta en unos personajes cuyas vidas quedaron encalladas en una eterna adolescencia de la que o no saben o no quieren salir. En ese orden de cosas, Samuel (Alejo Sauras) encarna la figura de un típico chico de provincias que se traslada a Madrid en busca de una oportunidad profesional, pero también huyendo de una madre excesivamente posesiva (Concha Velasco) que sigue viéndolo aún como un niño, pese a que Samu y su novia Eva (Pilar López de Ayala) están a punto, ellos mismos, de ser padres de una criatura.

Aparte de la inmadurez y los entresijos que comporta la paternidad, otro de los temas que aborda la cinta gira en torno al mundo del periodismo, toda vez que Samuel, dada su nueva condición de fotógrafo, pasa a formar parte de la redacción de una revista de tirada nacional cuyo director (Carlos Larrañaga), viejo amigo de su madre, adopta desde el principio una actitud inequívocamente paternal hacia él. Sin embargo, lo curioso del asunto es que entre los distintos especímenes que por allí pululan, desde un crítico de cine ciego (Juan Echanove) hasta un comentarista musical bastante happy flower (Javivi), se terminará generando un vínculo muy especial.

Porque, y eso es lo importante, de lo que habla verdaderamente el filme es de lazos entre personas, de la amistad más allá de las diferencias que nos separan y de hasta qué punto la relación de pareja entre los protagonistas, enrarecida por los sobresaltos del embarazo y los cantos de sirena de Sandra (Ariadna Gil) y Nieves (Juana Acosta), saldrá reforzada tras rozar lo que parecía una ruptura irreversible.

Yo soy Fulana de Tal (1975)

Director: Pedro Lazaga

España, 1975, 95 minutos

Yo soy Fulana de Tal (1975) de Pedro Lazaga

Lo malo que tiene esto de escribir, es que hay que pensar un rato largo. Y con toda la cabeza. Porque hay pensamientos chiquitos, que sólo nos ocupan un cachetín de cerebro. Pero contar la vida de una, ya son palabras mayores. Y a mí, la verdad, el asunto escritura se me da fatal.

Álvaro de Laiglesia

Yo soy Fulana de Tal

Si hacer que una prostituta relatase sus memorias había constituido todo un atrevimiento en 1963, fecha de publicación de la novela de Álvaro de Laiglesia en la que se basa la película homónima, llevarla a la pantalla una década más tarde coincidió con el inicio de lo que muy elocuentemente iba a denominarse El destape.

A grandes rasgos, la puesta en escena de Pedro Lazaga para Yo soy Fulana de Tal (1975) se plantea como un larguísimo flashback que abarca la trayectoria vital de Mapi (Concha Velasco) desde que ésta se vio apremiada por las circunstancias a abandonar su pueblo hasta que, de nuevo desamparada, recala en un club nocturno donde dará comienzo su carrera profesional.

Aparte del jeta que la dejó embarazada y un novio algo zoquete, de nombre Afrodisio (Paco Algora), dos van a ser los hombres maduros que marquen la vida sentimental de la joven tras su llegada a la ciudad: Rodolfo (Fernando Fernán-Gómez) y Marcelo (Antonio Ferrandis). El primero es un pedante y algo mojigato profesor particular que, después de enseñarle a leer y recitarle versos, saldrá por patas cuando descubra que la muchacha espera un hijo; el segundo, en cambio, es un pintor con aspecto de playboy al que conoce en una boîte de Benidorm y que, además de pintarla desnuda, se convertirá en su amante.

Poco más se puede añadir de una cinta cuyo único aliciente residía en un morbo que hoy ha quedado completamente obsoleto. Aun así, resulta cuando menos curiosa la particular fórmula mágica del 60-20, es decir, sexagenario y con veinte millones en el banco, por la que se rige Merche (May Heatherly) a la hora de buscar "novio" y que no dudará en inculcarle a su pupila Mapi.

Mensajeros de paz (1957)

Director: José María Elorrieta

España, 1957, 77 minutos

Mensajeros de paz (1957) de J.Mª. Elorrieta

Se acaban las fiestas navideñas y mañana habrá que volver a la rutina del trabajo, pero antes nos queda todavía un rato para comentar una de aquellas películas que en su momento fueron especialmente concebidas para ser vistas en días de entrañable espíritu fraterno como los que en teoría venimos de celebrar. Se trata de Mensajeros de paz (1957), fantasía bienintencionada del hoy un tanto denostado José María Elorrieta (1921-1974) a propósito de una supuesta visita de los Reyes Magos al Madrid de la época y que hay que juzgar con indulgencia si se tienen en cuenta las vueltas que ha dado el mundo (y sobre todo España) desde aquel entonces.

Ni que decir tiene que la gente se queda de pasta de boniato cuando los tres protagonistas se presentan a sí mismos como Gaspar (Rafael Luis Calvo), Melchor (Félix Dafauce) y Baltasar (Antonio Almorós), aunque su fuerza de persuasión y algún que otro milagrillo que se permiten propiciarán que unos y otros, a pesar de las situaciones disparatadas en las que se ven inmersos, acaben rindiéndose a la bonhomía de sus Majestades de Oriente. También es cierto que el mensaje subyacente en el guion de José Manuel Iglesias y el propio Elorrieta apela a la inocencia del niño que todos llevamos dentro, con lo cual ya hay mucho ganado para la causa de tan generosos sabios.

Asimismo, resulta curioso constatar que cada uno de ellos responde a perfiles muy distintos, siendo Melchor el moralista que recrimina las malas acciones de los hombres, Baltasar (con su pendiente y la cara pintada de negro) el más juguetón del trío y Gaspar el líder conciliador. "Mensajeros de paz", al fin y al cabo, tal y como reza el título de la cinta, cuya misión específica, tras su visita a un hospital infantil, consiste en localizar al papá del niño Andresito para que éste, un díscolo agente artístico llamado Enrique (Antonio Casas) que se marchó de casa hace algún tiempo, dejando en la estacada a su mujer e hijos, vuelva de nuevo con su familia.

Claro que moverse por la capital con esas pintas no facilita precisamente la tarea, de modo que los monarcas optan por cambiar de atuendo y sustituyen sus túnicas por elegantes abrigos. Aun así, recalarán brevemente en dependencias policiales y hasta en un cabaré, siempre con la sanísima intención de redimir a la descarriada Marichu (Mariangela Giordano), mujer de vida alegre, además de querida del ya mencionado Enrique... Y aún les quedará tiempo para interceder en favor de una promesa futbolística (Mario Berriatúa), novio de Ana (Concha Velasco), la hermana mayor de Andresito e hija de Enrique (¡qué lío!). Como se ve, trabajo no les falta. Y eso que, además, tienen que repartir todos los juguetes que han comprado (hasta agotar existencias) para los niños de un mundo que, cuando al final regresan a Oriente a bordo de su Land Rover, parece que es un poco menos hostil.

Las señoritas de mala compañía (1973)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1973, 83 minutos

Las señoritas de mala compañía (1973)

La pequeña localidad segoviana de Aranda de Lerma cuenta en su seno con un burdel que trae de cabeza a las beatas del pueblo, bajo la batuta de doña Íñiga (Milagros Leal), por lo que éstas no cesan de conspirar con la intención de clausurarlo. Sin embargo, las pupilas de doña Sole (Isabel Garcés) son tan populares que hasta los maridos de las puritanas defensoras de la decencia se cuentan entre la nutrida parroquia de clientes que acuden regularmente al local. Una plantilla de lo más solicitado que, además, verá engrosar sus filas con la llegada de Charo (María Luisa San José), joven madre soltera de la que enseguida queda prendado el tímido Luis (Emilio Gutiérrez Caba), opositor y, para más inri, hijo de otra de las remilgadas mojigatas que se oponen a la casa de lenocinio.

El resto de personal lo conforman la risueña Dominga (Concha Velasco), Eloísa (Marisa Medina) y una despampanante moza que responde al nombre de Lola (Esperanza Roy). También Eloy (Manolo Gómez Bur), especie de mayordomo fiel o amanerado "chico" para todo. Como se ve, un entorno menos sórdido que entrañable, por el que irán desfilando buena parte de los vecinos del lugar, hasta que el premio gordo de la lotería de Navidad inunde de júbilo la pensión, trastocándolo todo.

Porque, a lo tonto a lo tonto, el tema de fondo de Las señoritas de mala compañía (1973) no es otro sino el fariseísmo de quienes se rasgan las vestiduras en nombre del recato y la santa moral para, acto seguido, transigir en lo que parecían principios inquebrantables. Y es que no hay remilgos que valgan cuando lo que anda en juego es una suculenta fuente de ingresos procedente de la otrora impúdica madama. Crítica (amable y sin mayores reparos, si se quiere, pero crítica, al fin y al cabo) que muy bien pudiera hacerse extensible al conjunto de la sociedad española bajo el franquismo.

El tono desenfadado del libreto de Juan José Alonso Millán, a partir de una idea de Antonio Fos, unido a la pegadiza banda sonora compuesta por el maestro García Segura, confiere al conjunto un aire muy de la época, vehículo ideal para el lucimiento de secundarios de la talla de José Luis López Vázquez, Saza, José María Caffarel (en un breve papel de viajante catalán) o Juanito Navarro. Ahora, eso sí: es el personaje del sacerdote (Ismael Merlo) el encargado de poner orden y una nota de sentido común en una cinta que abogaba abiertamente por una visión frívola de la prostitución y aun de las propias mujeres.

París Tombuctú (1999)

Director: Luis García Berlanga

España, 1999, 113 minutos

París Tombuctú (1999) de García Berlanga

La consulta médica en la que arranca la acción de París Tombuctú (1999) remite directamente al personaje que interpretaba Michel Piccoli en Tamaño Natural (1974). Y no es la única referencia explícita a otros títulos de la filmografía berlanguiana, teniendo en cuenta el carácter testamentario de una película que aspiraba a condensar los elementos más característicos de la carrera del director valenciano. Por eso la localidad en la que transcurren la mayor parte de los hechos se llama Calabuch (los exteriores, evidentemente, se rodaron en Peñíscola). 

Parte importantísima de ese universo es, asimismo, la sexualidad, por lo que el viejo erotómano no se cortó ni un pelo a la hora de filmar desnudos a varios de sus protagonistas, ya fuesen Concha Velasco, Juan Diego o el propio Piccoli. Aunque esa España al borde del nuevo milenio, que sigue siendo, en buena medida, un país de horteras redomados que lo mismo participan en los desfiles de moros y cristianos que elevan a Manolete a los altares, se ha convertido, al mismo tiempo, en una sociedad de parques temáticos.

Ajeno a cuanto ocurre a su alrededor, Michel se refugia en un rincón del Mediterráneo desde el que planea huir de sí mismo rumbo hacia la nada. Ardua tarea para un hombre desengañado que intenta sin éxito quitarse la vida mientras los vecinos del lugar celebran la Nochevieja bajo el atronador colorido de un castillo de fuegos artificiales.

Ecos libertarios teñidos de pesimismo constituyen la nota predominante de una comedia coral, la enésima de su producción cinematográfica, con la que Berlanga se despedía de las pantallas tras más de cuarenta años de profesión. El último plano (una valla publicitaria del toro de Osborne bajo la que alguien ha escrito "Tengo miedo") no deja lugar a dudas sobre la desesperanza por parte de alguien que se sabe a las puertas de otra realidad que ya no será la suya.

Esquilache (1989)

Directora: Josefina Molina

España, 1989, 101 minutos

Esquilache (1989) de Josefina Molina

ENSENADA. Has hecho perfectamente: esa medida se echaba de menos desde hace años, y ya es hora de aplicarla con mano dura.

ESQUILACHE. Pero si no se trata de mano dura... 

ENSENADA. No se puede reformar de otro modo. Recuerda nuestra divisa: "Todo para el pueblo, pero sin el pueblo". El pueblo siempre es menor de edad. 

ESQUILACHE. No me parece que les des su verdadero sentido a esas palabras... "Sin el pueblo", pero no porque sea siempre menor de edad, sino porque todavía es menor de edad.

Antonio Buero Vallejo

Un soñador para un pueblo

La pirueta escénica propuesta por Buero a finales de los cincuenta con el título de Un soñador para un pueblo (1958), fresco histórico cuya apariencia rococó escondía, en realidad, un velado paralelismo entre el despotismo ilustrado y el régimen de Franco, sirvió de base para que la directora Josefina Molina, el productor José Sámano y el guionista Joaquín Oristrell llevasen a cabo la muy notable Esquilache (1989). Cinta que, además de ser una costosísima superproducción ambientada en el Madrid dieciochesco, contaba con un reparto inigualable, compuesto por algunos de los mejores intérpretes de su generación.

Hoy en día se asocia el nombre de Esquilache a un motín, apenas una página de nuestra historia a propósito de unos altercados acaecidos en marzo de 1766. Sin embargo, Leopoldo de Gregorio (1699-1785), el marqués que ostentó dicho título, fue algo más que un ministro empeñado en erradicar el uso de la capa larga y el chambergo. Muy al contrario, su programa de modernización de la villa de Madrid, auspiciado por el rey Carlos III, contribuyó decisivamente a mejorar las condiciones de vida en la capital del reino.

En líneas generales, tanto la puesta en escena como el tratamiento del guion resultan bastante dignos pese al encorsetamiento que implica el haber partido de una obra de tesis. En ese sentido, son muchas las ocasiones en las que los personajes tienden a hablar con una intencionalidad que deja entrever el maniqueísmo propio de una dramatización de hechos históricos. Lo cual no es óbice para que Fernando Fernán-Gómez encarne magistralmente las tribulaciones del hombre que comprueba con amargura el desagradecimiento de un pueblo incapaz de valorar el esfuerzo que por él se hace.

Tal vez por ello, se introdujo el recurso de la estructura circular y la elogiosa carta del monarca que un moribundo Esquilache escucha postrado en su lecho de muerte. También el detalle proustiano del chocolate que solía servirle Fernanda (Ángela Molina): elementos ausentes en la obra teatral, pero que desde el punto de vista cinematográfico ayudan a visualizar la acción mediante recursos que vayan más allá de la fastuosidad de las localizaciones en enclaves palaciegos (básicamente de Aranjuez) o el elaborado diseño de vestuario a cargo de Javier Artiñano.

Cinco tenedores (1980)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1980, 94 minutos

Cinco tenedores (1980) de Fernando Fernán-Gómez

Comedia negra o sátira corrosiva son sólo algunos de los calificativos que ha merecido Cinco tenedores (1980), enésima incursión de Fernando Fernán-Gómez tras las cámaras. En realidad, la cosa parece que va de cuernos. O de la doble moral que impera en los salones de lujo y las alcobas de la alta burguesía. Su protagonista, don Aurelio (José Sazatornil), es el propietario del selecto restaurante San Huberto, local en el que tiene su sede el prestigioso club de monteros del mismo nombre. 

A decir verdad, el ambiente que se respira en las reuniones de dicha agrupación deja entrever su vinculación con el anterior régimen. De hecho, el himno con el que culminan cada ágape ("¡Somos cojonudos! ¡Los que más! ¡Los que más!") recuerda bastante al "Cara al sol". Incluso uno de los asistentes, adormilado momentáneamente bajo el efecto de algún efluvio alcohólico, se levanta de improviso con el brazo en alto, suscitando la inmediata reprimenda del personaje interpretado por Rafael Alonso: "¡No politices el acto, hombre!"

Sin embargo, lo verdaderamente rocambolesco de la historia radica en el hecho de que el bueno de don Aurelio y su esposa (Concha Velasco), quienes, hasta la fecha, no han logrado tener descendencia, se encuentran, de un día para otro, con un ahijado veinteañero que se instala con ellos en casa. Y no sólo eso, sino que el tal adonis, un joven apolíneo que responde al nombre de Miguel (Manuel de Benito), acabará yaciendo con su madrina durante una ausencia del respetable (y, en lo sucesivo, cornudo) restaurador. Que la señora se quede embarazada o que su marido sea estéril complicarán aún más, si cabe, una situación ya de por sí espinosa.

Pese a no ser autor del guion, obra de Esmeralda Adam y Manuel Ruiz-Castillo, lo cierto es que a Fernán-Gómez le debía de resultar muy cercano el tema de las infidelidades conyugales (su compañera, Emma Cohen, lo abandonaría por aquellas mismas fechas para irse a vivir con el novelista Juan Benet, aunque no tardaron mucho en reconciliarse), por lo que cabría ver en esta película algo más que un simple encargo. En todo caso, el discurso final que se marca don Aurelio ante sus atónitos comensales, elogio y alabanza de los cuernos, es un portento en lo que a argumentación retórica se refiere, dada la modernidad de su enfoque, auténtica superación de la concepción calderoniana del honor, y, sobre todo, porque aboga por dejar de lado la hipocresía, de una vez por todas, en nuestras relaciones.

Los gallos de la madrugada (1971)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1971, 99 minutos

Los gallos de la madrugada (1971)

Ya en el último tramo de su prolífica carrera como director, José Luis Sáenz de Heredia (1911–1992) aún tendría ocasión de firmar Los gallos de la madrugada (1971), cinta de suspense con apariencia de drama costero. Los hechos se sitúan en el litoral almeriense, en cuyas aguas aparece flotando el cuerpo sin vida de una joven llamada Lola (Concha Velasco). Se inician, a partir de ese instante, las diligencias para levantar el cadáver y esclarecer los motivos de su fallecimiento, lo cual da pie a continuos saltos temporales que nos permitan reconstruir quién fue Lola y qué relación la unió a los distintos hombres de su entorno. Por supuesto, todos ellos son sospechosos en mayor o menor grado.

Sensual y provocativa, la irrupción de Lola en el pueblo levanta a su paso un torbellino de pasiones, escandaloso y rebosante de alegría en un primer momento, pero que acabará teniendo fatales consecuencias. Su amancebamiento con un hombre mayor (Alfredo Mayo) acarrea numerosos problemas cuando el hijo de éste, Paco (Tony Isbert), regresa del servicio militar. Sobre todo porque enseguida nace entre ambos una peligrosa atracción fatal que ella, especie de Fedra moderna, se toma a broma mientras que a él le supone una continua fuente de fricciones con el padre, furiosamente celoso.

Aun así, el personaje más atractivo de cuantos pueblan las áridas planicies del Cabo de Gata es, sin lugar a dudas, el viejo afilador (Fernando Fernán-Gómez). De su sabiduría de séneca estoico dan buena fe las constantes sentencias que brotan de su boca de vagabundo observador que mira "la arena, los caminos, los pueblos, los postes del telégrafo, la risa de las viudas", pero que detesta "las tapias, las cercas, las empalizadas... porque por las noches gritan '¡Por aquí no se pasa!' '¡Prohibido!' '¡Cerrado el paso!' '¡Esto es mío!' '¡Mío!' '¡Mío!' '¡Mííío!' '¡Mííío!'"

Un paisaje de casas enjalbegadas, acantilados pedregosos y guardiaciviles de negro tricornio, calado hasta las cejas, enmarca la acción. También parroquianos de boca desdentada que matan las horas jugando a las cartas en la taberna. De averiguar quién mató a la chica se ocupa el juez (Manuel Díaz González), forastero atildado al que la extraña sapiencia del afilador, pese al tono un tanto insolente que destila, resultará de enorme ayuda. Y poco más: bajo un sol de justicia, el eco del páramo propaga eternamente la voz de Lola, aunque nadie la pueda escuchar si no es algún quijote errabundo.

Crimen para recién casados (1960)

Director: Pedro L. Ramírez

España, 1960, 86 minutos

Crimen para recién casados (1960)

La sombra de Hitchcock planea a lo largo de Crimen para recién casados (1960) como un referente inequívoco que cualquier espectador de la época, y aun de la actual, sería capaz de reconocer en el acto. Calificarla de parodia sea tal vez un poco exagerado, si bien la mayor parte de tópicos asociados al género se daban cita en ella, más con una finalidad cómica que no para crear suspense. La trama, por descontado, ni es muy original ni tampoco rebosa verosimilitud, pero permitía situar la acción en los bellos parajes de la Costa Brava en una época en que disfrutar de ese lujo quizá no estaba al alcance de todos los bolsillos.

Aparte del encanto de sus localizaciones en deslumbrante Eastmancolor, el principal atractivo de la película radica en su pareja protagonista, una Concha Velasco de apenas veinte años que, junto al siempre histriónico Fernán-Gómez, formaban un dúo del que la industria cinematográfica de aquel entonces no supo, tal vez, extraer el máximo provecho... Ésa es, al menos, la impresión que dejan los cinco días de intrigas a los que aquí deberán enfrentarse hasta dar con el asesino.

"Una luna de miel sin luna, sin miel y sin nada." "¡La más divertida de las películas policíacas! ¡La más policíaca de las películas divertidas!". Así era anunciada la cinta en el momento de su estreno: mediante eslóganes tan blancos como el humor que destilan sus diálogos (escritos por Alfonso paso a partir de un guion de Vicente Coello). Más de sesenta años después, los originales títulos de crédito, con lupa detectivesca sobre recortes de sucesos, mantienen intacto su encanto.

Sin embargo, una duda razonable se plantea al analizar detenidamente el argumento y hasta el título del filme. Porque, vamos a ver: ¿eso de equiparar "crimen" y "recién casados" en un mismo enunciado es una simple coincidencia? ¿U obedece, acaso, a algún mensaje subliminal, aviso para navegantes y célibes a propósito de los peligros que entraña el matrimonio? Un detalle de la escena inicial nos da la clave: salen de la iglesia los novios y el séquito de invitados. Entre achuchones y parabienes, y antes de que Elisa (Concha Velasco) y Antonio (Fernán-Gómez) suban al coche, una niña inoportuna pregunta insistentemente: "¿Qué quiere decir Ya está en el bote?"

Los maridos no cenan en casa (1957)

Director: Jerónimo Mihura

España, 1957, 78 minutos

Los maridos no cenan en casa (1957)

El comediógrafo Honorio Maura (1886-1936), hijo del ilustre político Antonio Maura, había estrenado en diciembre de 1934 una farsa, a propósito del divorcio, titulada Las desencantadas. Y es que, a juzgar por otros títulos de algunas de las piezas teatrales que el mismo autor escribió en tiempos de la república —Eva indecisa (1932), La mujer misteriosa (1933), Hay que ser modernos (1935)—, debió de tratarse de un dramaturgo muy dado a ironizar a propósito de la entonces incipiente emancipación femenina. 

Sea como fuere, lo cierto es que el repertorio de este monárquico, asesinado a manos de milicianos anarquistas en los primeros meses de la Guerra Civil, gozó de cierto predicamento durante el franquismo. Buena prueba de ello es que, todavía en los años cincuenta, el trío cómico integrado por los actores Zori, Santos y Codeso llevó a las tablas la primera de las obras citadas, bajo el título de Los maridos no cenan en casa. Poco tiempo después, ya en 1957, serían esos mismos intérpretes los encargados de protagonizar la versión cinematográfica, esta vez a las órdenes del director Jerónimo Mihura. La producción, por cierto, corrió a cargo del también cineasta Luis Marquina.

Zori, Santos & Codeso: flamenqueando

Autor del argumento, el guion y los diálogos, José Muñoz Román escribió, asimismo, la letra de varias canciones, cuatro en total, que se intercalan a lo largo de la acción dando lugar a algo que quiere parecer una comedia musical. Una de las composiciones, entonada a coro por la directora del sanatorio (Ena Sedeño) y sus pupilas en esa especie de comuna feminista en la que se refugian las afligidas esposas del trío calavera, no tiene desperdicio por lo incendiario de sus proclamas. Reproducimos íntegramente su estribillo: "El hombre es un ente abominable / el hombre no tiene corazón / el hombre es traidor y miserable / vanidoso, vicioso y fanfarrón. / Debemos, por déspota y tirano, / cogerle del cuello y apretar. / Algunos resultan tan soberbios... / ¡A vencer, a morir, a luchar!"

Evidentemente, esto no deja de ser una sátira con la mira puesta en parodiar la guerra de sexos. Según se plantean aquí las cosas, ellos responden al perfil de juerguista impenitente, mientras que las mujeres, siempre dispuestas a dar su merecido a esos zánganos, destacan por un afán vengativo que denota el carácter misógino subyacente en el fondo de dicha visión de las cosas. Sin ser nada del otro mundo, la película contiene números originales, como el sueño en el que Carlos (Tomás Zori), Arturo (Fernando Santos) y Enrique (Manolo Codeso) se imaginan que son los reyes de la baraja, amén de la presencia de una jovencísima Concha Velasco haciendo de criada o el cameo final de Fernando Fernán Gómez.

Después de los nueve meses (1970)

Director: Mariano Ozores

España, 1970, 95 minutos

Después de los nueve meses (1970) de Mariano Ozores

Típico producto de la factoría Ozores en torno a las vicisitudes de cuatro matrimonios que dan a luz a sus respectivas criaturas el mismo día y en el mismo hospital. Entre los padres hay un poco de todo: novatos obsesionados con el bienestar del neonato (caso de Nicolás Bernabé, el personaje interpretado por Antonio Ozores); progenitores, como Antón (Manolo Gómez Bur), con una larga prole a su cargo; un publicista, de nombre Cristóbal (Juanjo Menéndez), más pendiente de su trabajo que del crío, y un guaperas tirando a playboy (Juan Luis Galiardo) que se resiste a asumir su paternidad.

Las mamás, en cambio, responden a perfiles mucho más convencionales: la parturienta temerosa de si, en lo sucesivo, ya no resultará atractiva para su marido (Patty Shepard); la madura y prolífica Valentina (Julita Martínez); la modelo (Teresa Gimpera) deseosa de disfrutar de su recién estrenada condición, pese al pasotismo de su esposo, y hasta una insólita madre soltera (Concha Velasco) que se debate entre los cuidados excesivos de la suya propia (María Luisa Ponte) y el miedo al compromiso del padre de la niña.

La vis cómica recae, la mayor parte de las veces, sobre el carácter histriónico de Antonio Ozores y Manolo Gómez Bur: el primero, por sufrir durante el alumbramiento incluso más que la madre (de hecho es ella quien tiene que cuidarlo, dados sus continuos desmayos); el otro, por la poca fiabilidad de los muchos métodos anticonceptivos, a cuál más estrambótico, que ha ensayado con su señora. También un dibujito animado, representando la efigie de un bebé, aparece de vez en cuando para edulcorar la trama con su relato en primera persona.

Ni que decir tiene que detrás de semejante "portento" se intuye la indisimulada voluntad de incentivar la natalidad por parte de las autoridades del tardofranquismo, ávidas de dar buen ejemplo con películas que, además de entretener al público, hiciesen apología de la familia y el crecimiento demográfico. Hoy en día, su planteamiento ha quedado totalmente obsoleto (y no digamos el machismo subyacente en la obcecación de Nicolás por saciar su abstinencia sexual con otras mujeres mientras dure la cuarentena de la suya), si bien conviene destacar el atrevimiento de haber incluido en el reparto a una chica dispuesta a llevar adelante su embarazo pese a no estar casada.

La colmena (1982)

Director: Mario Camus

España, 1982, 112 minutos

La colmena (1982) de Mario Camus

La mañana sube, poco a poco, trepando como un gusano por los corazones de los hombres y de las mujeres de la ciudad; golpeando, casi con mimo, sobre los mirares recién despiertos, esos mirares que jamás descubren horizontes nuevos, paisajes nuevos, nuevas decoraciones.

La mañana, esa mañana eternamente repetida, juega un poco, sin embargo, a cambiar la faz de la ciudad, ese sepulcro, esa cucaña, esa colmena…

¡Que Dios nos coja confesados!

Camilo José Cela

La colmena

Frío, miedo y hambre: sobre todo esto último. Porque la legión de personajes que pulula por ese Madrid de posguerra en el que transcurre la película sobrevive pegando el sablazo como buenamente puede. El productor Dibildos, célebre por aquella Tercera Vía que tanta relevancia le diera al cine español de los setenta, encaraba la nueva década con el firme propósito de llevar a la pantalla la obra cumbre de Camilo José Cela. Y habiéndose encargado él mismo, según rezan los créditos iniciales, de la adaptación, el guion y los diálogos, delegó en Mario Camus la tarea de dirigir una cinta que, finalmente, se haría con el Oso de Oro del Festival de Berlín.

Al tratarse, ya desde su propio título, de un relato coral o de personaje colectivo se optó por contar con lo más granado de dos generaciones de intérpretes: un largo etcétera de actores y actrices, entre los que destacan nombres como José Sacristán, Concha Velasco o Paco Rabal, y al que hubo de sumarse el cameo del propio Cela en el papel del inefable inventor de palabros don Matías Martí.

Evidentemente, reducir un portento novelístico de las proporciones de La colmena a las escasas dos horas de metraje que dura el filme supone dejar por el camino a muchos de los tipos que poblaban el café con su presencia fugaz. Aun así, la versión cinematográfica acierta a mantener a los más característicos, comenzando por esa tertulia de poetastros encabezada por el sin par Ricardo Sorbedo (Rabal) y su corte de acólitos: rapsodas de medio pelo que fantasean con alcanzar la gloria y para quienes su anhelado parnaso se limita a obtener la flor natural (y las tres mil pesetas de premio...) en los juegos florales de Huesca o de Albacete.

Lo demás es cochambre, casas de putas y lentejas con piedra (en el mejor de los casos) en la pensión de doña Matilde (Queta Claver). Muchachas necesitadas que, como Victorita (Ana Belén), se dejan pervertir por puro afán de supervivencia. Amantes furtivos que se las ingenian como pueden para estar juntos (Victoria Abril y Emilio Gutiérrez Caba) o que deben aguantar las chuflas de un entorno tan intolerante como implacable (Rafael Alonso y Antonio Resines). Días aciagos de racionamiento y de chinches, marcados por la sordidez del ambiente y una realidad desprovista de perspectivas de futuro.

Tormento (1974)

Director: Pedro Olea

España, 1974, 89 minutos

Tormento (1974) de Pedro Olea

Después los dos primos hablaron un poco, sin que nadie se enterase de lo que dijeron. Amparito, en el opuesto ángulo del coche, atendía a las maniobras de la estación y observaba sin chistar los viajeros que, afanados, corrían a buscar puestos; los vendedores de refrescos, de libros y periódicos, las carretillas que transportaban equipajes y el ir y venir presuroso del jefe y los empleados. Deseaba que el tren echase a correr pronto. La inmensa dicha que sentía parecíale una felicidad provisional, mientras la máquina estuviese parada. […] Un tren que parte es la cosa del mundo más semejante a un libro que se acaba.

Benito Pérez Galdós

Tormento

La banda sonora que Carmelo Bernaola compuso para Tormento (1974) tiene un cierto regusto de organillo, al igual que los grabados de época sobre los que figuran impresos los títulos de crédito iniciales. Resabios del Madrid castizo en el que transcurre la acción de la novela y cuyos ambientes decimonónicos aparecen tan bien recreados en esta película.

Fiel a la ideología anticlerical de su autor, el texto galdosiano centra su trama en un sacerdote, Pedro Polo, que, desprovisto de auténtica vocación religiosa, se enamora perdidamente de la sumisa Amparo Sánchez Emperador. Todo un atrevimiento para la España de 1884, fecha de publicación de la obra, y que casi un siglo más tarde, ya en las postrimerías del régimen franquista, seguía siendo un tema tan tabú como morboso.

Buena prueba de ello fue el éxito cosechado por Pedro Olea en el Festival de cine de San Sebastián de aquel año, cuyo jurado, presidido por Nicholas Ray, le otorgó el Premio Perla del Cantábrico al mejor filme de habla hispana. Galardón más que justificado, habida cuenta de las magníficas actuaciones de un elenco que encabezaron Concha Velasco (Rosalía de Bringas), Paco Rabal (Agustín Caballero) y Ana Belén (Amparo).

En realidad, tanto el libro como su adaptación cinematográfica (con guion, entre otros, del novelista Ángel María de Lera) comparten una misma voluntad de erigirse en alegato contra la mojigatería hipócrita y los convencionalismos sociales. De ahí que el indiano don Agustín, movido por su pragmatismo de hombre de mundo, cierre el relato exponiendo los fundamentos de una ética decididamente individualista: "Que digan lo que quieran. ¿Qué me importa el orden, la moral, la familia... ni nada de eso? Se acabaron los principios. Me pongo el mundo por montera. ¿Qué importa que no nos casemos si podemos amarnos, verdad?" Tesis que contrasta con el célebre "¡Puta! ¡Puta! ¡Puta! ¡Puta!" de la zaherida Rosalía en el andén de la estación, uno de los finales más célebres de la historia del cine español.

Los tramposos (1959)

Director: Pedro Lazaga

España, 1959, 88 minutos

Los tramposos (1959) de Pedro Lazaga

Un país económicamente débil, de subdesarrollados, tenía que ser forzosamente un país de tramposos. Desde luego, el productor Dibildos sabía elegir con toda intención el título más certero para sus películas, si bien, en el caso que nos ocupa, lo avalaba una tradición literaria antiquísima. Porque lo que aquí se cuenta, desde el recurrente timo de la estampita hasta el socorrido sorteo de un coche ajeno, no es, en puridad, sino una puesta al día de la vieja escuela picaresca: aquélla que inauguraran los lazarillos y rinconetes del Siglo de Oro para escribir algunas de las páginas más brillantes de nuestra literatura.

En un principio, hasta podría dar la impresión de que Virgilio (Tony Leblanc) y Paco (Antonio Ozores) constituyen, con el auxilio del Bajito (Venancio Muro), un trío de timadores de mayor sofisticación en sus métodos delictivos, capaces de sacarse de la manga la agencia de viajes Virpa Esprés (sic) y poner en jaque, merced a unas peculiares excursiones turísticas por Madrid y Toledo, a la todopoderosa Confort Express del envarado don Arturo (José María Rodero). Sin embargo, ni siquiera unos tipos tan apuestos como ellos se librarán de la justicia, por lo que no les quedará más remedio que pasar alguna que otra temporadita en "Ávila", que es como ellos denominan al trullo (creyendo que, así, ni Julita ni Katy sabrán que están en la cárcel).

Una morena y una rubia: Julita (Concha Velasco) es hermana de Paco, además de la eterna candidata a novia de Virgilio; Katy, en cambio, interpretada por Laura Valenzuela, no tendrá tantos remilgos como su amiga a la hora de convertirse en socia capitalista de ambos tunantes, sufragando los gastos necesarios para poner en marcha el negocio con las nueve mil quinientas del ala que la muchacha ahorraba para comprarse un tocadiscos estereofónico.

Llegados a este punto, los otrora estafadores deciden hacer propósito de enmienda y ganarse la vida honradamente, doblando el lomo como cualquier hijo de vecino o, si no queda más remedio, incluso donando sangre y hasta los huesos del esqueleto, de modo que Paco y Virgilio van a saber, de ahora en adelante, lo que significa obtener el pan con el sudor de la frente. Atrás quedarán los días de robar carteras en el autobús o de hacerse pasar por enfermeros y, fichados por don Arturo, podrán ver al fin cumplido su sueño de comprarse un coche (aunque sea pequeñito).

Los que tocan el piano (1968)

Director: Javier Aguirre

España, 1968, 88 minutos

Los que tocan el piano (1968)
de Javier Aguirre

He aquí una de esas películas habitualmente merecedoras del calificativo nada halagüeño de españolada. Sin embargo, su director, el donostiarra Javier Aguirre (1935-2019), cultivó a lo largo de su carrera tanto el cine comercial como los experimentos más vanguardistas. De hecho, hace algunos años ya tuvimos ocasión de comentar, en este mismo blog, la magnífica Vida/Perra (1982), monólogo descarnado a cargo de Esperanza Roy, quien fuera la segunda esposa del realizador.

Pero centrémonos en Los que tocan el piano (1968), título de resonancias musicales que, no obstante, tiene por protagonistas a una banda de ladronzuelos de poca monta. Y es que, en el argot policíaco, "tocar el piano" no significa otra cosa sino estar fichado por actos delictivos (la metáfora, un tanto burda, proviene del negro de las huellas dactilares sobre el fondo blanco de la ficha policial).

Sí, es lo que parece: Alfredo Landa con pendientes

Paco 'El Cocosabio' (Tony Leblanc), su novia Cayetana 'La Gandula' (Concha Velasco) y el bruto de Venancio Torralba (Alfredo Landa) se las apañan como pueden hasta que conocen a don Federico 'El Tizona' (Manolo Gómez Bur), "hombre de mundo" que, tras haber viajado por media Europa, se hospeda en la misma pensión que ellos y cuyos métodos innovadores en lo tocante al arte birlesco prometen reportar pingües beneficios para la cuadrilla.

El productor José Luis Dibildos y el dramaturgo Alfonso Paso, autores del guion, se sacaron de la manga este disparate con aires de cartoon en el que los personajes tienen más de dibujos animados que de seres de carne y hueso. Lo cual le viene muy bien al conjunto, caracterizado por escenas delirantes, como las que acontecen en el interior de un hospital (donde los protagonistas pretenden hacerse con un botín de material quirúrgico) y pequeñas genialidades, caso de la secuencia en la que el inspector Dávila (José Bódalo) dialoga en lenguaje de germanía con 'El Cocosabio' mientras la conversación aparece subtitulada para que el respetable pueda chanelar lo que están diciendo.

Tony Leblanc en plan karateca

Pim, pam, pum... ¡fuego! (1975)

Director: Pedro Olea 

España, 1975, 99 minutos

Pim, pam, pum... ¡fuego! (1975)
de Pedro Olea

No era tarea fácil levantar un proyecto como éste cuando no sólo el franquismo sino el propio dictador, agonizante en su lecho de muerte, aún seguía vivo. Pero el productor José Frade, personalidad clave del cine español de aquellos años, apostó firme por una película que llegaría a las salas comerciales en septiembre de 1975. 

Protagonizada por Concha Velasco, Fernando Fernán-Gómez y un inusitado Josep Maria Flotats, Pim, pam, pum... ¡fuego! narra las vicisitudes de una corista en plena posguerra, cuando el estraperlo y las chinches estaban a la orden del día en aquella España autárquica de señores advenedizos con bigotito que acosan a las cabareteras y maquis famélicos en misión secreta.

Y a modo de insistente leitmotiv, los versos de "Tatuaje", que inmortalizara la voz de Concha Piquer, se dejan oír de principio a fin del relato como si el tándem Olea-Azcona (director y guionista del filme, respectivamente) se hubiesen propuesto establecer algún tipo de sutil paralelismo entre el marinero "hermoso y rubio como la cerveza" de la canción y el tímido Luis (Flotats), a quien Paca (Velasco) encuentra no en el puerto, sino en un vagón de tercera.

Las habitaciones de realquilados (como la que ocupa la protagonista junto a su desvalido padre, interpretado por José Orjas), las queridas con piso puesto, los teatros de variedades del Madrid castizo o la mítica Compañía de Celia Gámez (máxima aspiración de toda cupletista que se precie) conforman un universo marcadamente mísero y cochambroso en el que tendrá lugar este triángulo pasional de consecuencias funestas.

Jaque a la dama (1979)

Director: Francisco Rodríguez Fernández

España, 1979, 88 minutos

Jaque a la dama (1979) de Francisco Rodríguez

De pie y en riguroso silencio, Ana (Concha Velasco) contempla el cuerpo sin vida de Paula (Ana Belén). Aún transcurrirá un minuto y medio hasta que se pronuncien las primeras palabras. Sabremos entonces que la difunta, una mujer joven, se ha suicidado tras varios intentos. Los siguientes ochenta minutos van a ilustrar, a modo de flashback, la relación que unió a ambas.

A pesar del cartel promocional que encabeza estas líneas, Jaque a la dama (¡nada que ver con la novela homónima de Fernández Santos, Premio Planeta en el 82!) se halla en las antípodas de Me siento extraña (Enrique Martí Maqueda, 1977) y otras producciones análogas del destape. Cierto que reunía a dos actrices consagradas cuyos personajes mantienen lo que se intuye como algo más que una simple amistad. Pero ahí queda todo, sin llegar a la morbosidad en la que habitualmente solían incurrir los filmes que abordaban la temática lésbica.

Es ésta, pues, una historia de amor frustrado, en la que Ana y Paula van a ser víctimas de los convencionalismos de su propio medio social. La primera, una mujer madura, sin hijos, por estar atrapada en un matrimonio que jamás ha funcionado; la segunda, actriz de teatro procedente de un sustrato intelectual e izquierdista, por creer que hallará la felicidad casándose con un apuesto y más bien arrogante escritor de éxito (interpretado por Pedro Díez del Corral). Las dos arrastran traumas vinculados a una relación conflictiva con el padre o con la madre.

Es posible que a los diálogos, un tanto forzados, les falte la credibilidad suficiente (algo que, por otra parte, ocurría con bastante frecuencia en un cierto tipo de cine español de la época, independiente, politizado, con la participación ocasional de actores no profesionales). Referencias a Hegel o a Marx, en el transcurso de sesudas veladas durante las que se fuma y se bebe a raudales, que hoy suenan obsoletas, pero que dan una pista de lo que quiso ser (sin llegar a conseguirlo de un modo convincente) el cine de la Transición.