La primera noche de la quietud (1972)

Título original: La prima notte di quiete

Director: Valerio Zurlini

Italia/Francia, 1972, 132 minutos

La primera noche de la quietud (1972)

Hay películas, como La prima notte di quiete (1972), del italiano Valerio Zurlini, cuyo atractivo principal reside en una determinada estética, muy cercana a lo que pudiera denominarse un existencialismo tardío. Son esos planos generales del protagonista, embozado en su sempiterno gabán mientras camina cabizbajo a lo largo del desierto paseo marítimo de Rímini, los que de alguna manera definen la atmósfera de cuanto sucede en pantalla. Dicho individuo, de nombre Daniele Dominici e interpretado por Alain Delon, refleja en su rostro el tormento que lo atenaza ante el absurdo de una vida para él desprovista de sentido. Apenas algunos versos, tal vez el placer efímero de los juegos de azar, logran llenar ese vacío tan insufrible.

Se intuye, por su apellido ilustre, que el susodicho debe proceder de alguna insigne familia, si bien ha preferido refugiarse en una pequeña localidad de provincias, donde ejercerá de profesor de literatura en un modesto centro de enseñanza secundaria, quién sabe si huyendo de su propio pasado. Le acompaña su pareja (Lea Massari), de la que parece haberse distanciado hace tiempo y con la que sólo comparte techo. Triste panorama y triste horizonte, por tanto, el que Daniele tiene frente a sí.

Y entonces se abre de improviso una posibilidad para la esperanza, una fisura sobre la superficie gris de la realidad cotidiana que deja entrever que aún hay motivos para ilusionarse: Vanina (Sonia Petrovna) destaca entre los demás alumnos por su belleza y sus conocimientos literarios, pero también por un halo de misterio que suscita de inmediato el interés de Daniele. Lo malo es que es la novia de Gerardo (Adalberto Maria Merli), arrogante propietario de un imponente deportivo rojo y uno de los compañeros de timba del profesor. De modo que enamorarse de semejante muchacha lo mismo pudiera comportar su salvación que su perdición definitiva...

No obstante, parece razonable objetar que la puesta en escena de Zurlini adolece de una serie de tics (la vacuidad de los espacios, la incomunicación entre personas...) que hoy resultan un tanto impostados. O quizá es que la cinta que nos ocupa se rodó en una época en la que lo que tocaba era ya otra cosa: de haberse realizado una década antes y en manos de, por ejemplo, un Antonioni, a lo mejor estaríamos hablando de una obra maestra a la altura de La notte (1961) o de El eclipse (1962). En todo caso, no puede negarse el poder de fascinación de ese viaje melancólico y amargo de los protagonistas (dos seres vulnerables, marcados por sus respectivas trayectorias vitales) a través del desencanto y la soledad.

El gatopardo (1963)

Título original: Il gattopardo

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1963, 186 minutos

El gatopardo (1963) de Luchino Visconti

Había terminado ya el rezo cotidiano del rosario. Durante media hora la voz sosegada del príncipe había recordado los misterios gloriosos y dolorosos, durante media hora otras voces, entremezcladas, habían tejido un rumor ondulante en el cual se habían destacado las flores de oro de palabras no habituales: amor, virginidad, muerte, y durante este rumor el salón rococó parecía haber cambiado de aspecto. Hasta los papagayos que desplegaban las irisadas alas sobre la seda de las tapicerías habían parecido intimidados, incluso la Magdalena, entre las dos ventanas, había parecido una penitente y no una bella y opulenta rubiaza perdida en quién sabe qué sueños, como se la veía siempre.

Giuseppe Tomasi di Lampedusa

El Gatopardo

Traducción de Fernando Gutiérrez

La que para muchos es la obra cumbre de Visconti gira en torno a temas como la añoranza de una forma de vida que languidece o la propia decadencia de un hombre maduro cuya estrella se apaga en paralelo con esos mismos valores ancestrales. Lo cierto es que Il gattopardo (1963) representa la mejor versión de un cineasta que supo aunar la tradición aristocrática de sus orígenes familiares y una forma completamente artesanal de entender la puesta en escena.

El ambiente que muestra la película, el de los lujosos palacios sicilianos en cuyos salones se celebran elegantes bailes de gala al son de los valses de Verdi, tiene los días contados ante el avance imparable de una burguesía emergente que, primero a hombros de Garibaldi y sus Camisas Rojas y después bajo las riendas de la Casa de Saboya, impone el nuevo statu quo que cristalizará en la unificación italiana.

Don Fabrizio Salina (Burt Lancaster) encarna los ademanes señoriales de quien contempla impasible el curso de la historia. A fin de cuentas, sus estrechos esquemas mentales de viejo noble provinciano no conciben la posibilidad de que el advenimiento de un nuevo orden social pueda reducir a cenizas el mundo tal y como él lo concibe, fruto de siglos de privilegios de clase. Aunque su sobrino, el maquiavélico Tancredi (Alain Delon), verbaliza mejor que nadie cuál es el verdadero signo de los tiempos: "Si queremos que todo siga como está, es preciso que todo cambie...".

Haciendo gala de un estilo visual opulento y barroco, en magnífico Technicolor, Visconti logra una meticulosa ambientación tanto en lo concerniente al vestuario como a los decorados. A este respecto, sus largos planos secuencia y la elegancia de los movimientos de cámara contribuyen a crear una atmósfera de ensueño y melancolía. La misma que experimentará el protagonista en el último plano del filme cuando, cansado y abatido, deambule por las callejas del lugar hacia una muerte casi segura.

Una furtiva lágrima...

Rocco y sus hermanos (1960)

Título original: Rocco e i suoi fratelli

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1960, 180 minutos

Rocco y sus hermanos (1960) de Luchino Visconti

Intensísimo drama familiar en torno al fenómeno de la inmigración en la Italia de comienzos de los sesenta, un país en pleno desarrollo económico que atraía hacia el norte industrializado a numerosa mano de obra procedente de las regiones meridionales. De hecho, la familia protagonista, los Parondi, procede de Lucania, comarca eminentemente agraria que se ven forzados a abandonar en busca de una vida mejor en la próspera Milán. Y allí se plantan los cinco hermanos junto con su madre (Katina Paxinou), una vieja campesina, viuda, que aún lleva colgado en el pecho el retrato de su difunto marido. Lo que no imaginan los pobres es la enorme cantidad de sinsabores que les depara el destino...

Con Rocco e i suoi fratelli (1960) Visconti dejaba momentáneamente de lado su cine más literario e histórico, una vía que ya había iniciado con Senso (1954) y que, en cierto modo, continuaba Noches blancas (1957), adaptación de un relato de Dostoyevski, para volverse a centrar en un argumento anclado en las premisas de la estética neorrealista. Sin embargo, ello no impide que un innegable tono folletinesco, casi naturalista, flote en el ambiente de principio a fin de la trama, con las implicaciones deterministas que ello supone para unos personajes condicionados por la sordidez del entorno en el que habitan.

Como no podía ser de otra manera, el problema de la vivienda está muy presente en una película en la que los protagonistas, a pesar de vivir hacinados, son capaces de emocionarse cuando ven nevar por primera vez en su vida, detalle hasta cierto punto poético, pero que denota también la miseria de quien se alegra porque espera obtener unas liras limpiando la nieve de las calles. Aunque, puestos a soñar, la verdadera ilusión de los jóvenes reside en llegar a triunfar algún día en el duro mundo del boxeo. Sobre todo Simone (Renato Salvatori) y, más tarde, Rocco (Alain Delon), dos hermanos que, aparte de dejarse literalmente la piel sobre el cuadrilátero, protagonizarán un enfrentamiento cainita por el amor de una mujer, la sensual y provocativa Nadia (Annie Girardot).

Al final del relato, un conmovedor periplo de tres horas en blanco y negro, cierta sensación de desarraigo se apodera de varios miembros del clan Parondi, conscientes del enorme precio que han tenido que pagar a cambio de abandonar su tierra natal, a la que idealizan constantemente en sus recuerdos como si de un paraíso perdido se tratase. ¿Qué han obtenido después de tantos sacrificios? ¿Un puesto como obrero cualificado en la Alfa Romeo, un piso de protección oficial...? Sin duda muy poco, en comparación con la inocencia humillada de quienes, al menos, albergan la esperanza de que Luca, el benjamín de la familia, pueda regresar algún día al sur en busca de la felicidad que a ellos les han arrebatado.

Historias extraordinarias (1968)

Título original: Histoires extraordinaires

Directores: Roger Vadim, Louis Malle y Federico Fellini

Francia/Italia, 1968, 121 minutos

Historias extraordinarias (1968)
de Roger Vadim, Louis Malle y Federico Fellini

Tenían que haberla dirigido Orson Welles, Buñuel y Fellini, si bien los dos primeros acabaron fuera del proyecto. Reemplazados por Vadim y Malle, Histoires extraordinaires (también conocida, entre otras muchas variantes, como Spirits of the Dead o Tre passi nel delirio) es una de aquellas películas de episodios que tanto se estilaban en los años sesenta. Las tres partes que la integran ("Metzengerstein", "William Wilson" y "Toby Dammit") comparten el denominador común de estar basadas en relatos de Poe, amén de un erotismo incipiente en su forma de abordar el terror.

La primera de ellas, tal vez la más floja, es apenas un pretexto para que Jane Fonda luzca los atrevidos diseños creados por Jacques Fonteray (1918–2013). Posee, por otro lado, el aliciente de haber sido una de las pocas ocasiones, si no la única, en que ésta actuó junto a su hermano Peter (aquí un primo lejano de la cruel protagonista que termina metamorfoseándose en un imponente corcel negro), además de actuar a las órdenes de quien, por aquel entonces, era su marido: Roger Vadim.

El segmento dirigido por Louis Malle, una inquietante historia con elementos de sadismo en torno a la figura del doble, reúne a otros dos sex-symbol de la época: Alain Delon y Brigitte Bardot. Estructurada en forma de flashback, el oficial William Wilson irrumpe desesperadamente en el interior de una iglesia implorando confesión al párroco. Éste, tras algunos reparos, accede a escuchar las revelaciones del desdichado.

La aportación felliniana al conjunto es, de lejos, la más brillante. Y, a diferencia de las que la preceden, no es ninguna recreación histórica, sino que está ambientada en el presente. Un cotizado actor inglés de tez blanquecina viaja a Roma para participar en el rodaje de un wéstern católico. El personaje, sin embargo, tiene más de diabólico que de apolíneo... A bordo del potente Ferrari que recibe como contrapartida por su trabajo, Toby (Terence Stamp) recorre a toda velocidad las calles vacías de un poblado siguiendo una ruta nocturna de destino incierto.

El silencio de un hombre (1967)

Título original: Le samouraï

Director: Jean-Pierre Melville

Francia/Italia, 1967, 105 minutos

El silencio de un hombre (1967)

Hay arranques de película que, por mucho que pasen los años y por mucho cine que uno haya visto después, se quedan indefectiblemente grabados para siempre en nuestra memoria. Por la extraña mezcla de quietud y de misterio que transmite, el inicio de Le samouraï es claramente uno de ellos: plano fijo del interior de una habitación en semipenumbra; apenas los trinos de un canario enjaulado y la lluvia sobre los cristales rasgan el silencio. Y sólo al cabo de unos instantes nos damos cuenta de que hay alguien allí, tendido sobre la cama, fumando un cigarrillo... 

Luego enseguida vendrá la cita apócrifa del Bushido ("No hay mayor soledad que la del samurái, a menos que sea la del tigre en la jungla... Tal vez...") para subrayar lo que ya ha quedado suficientemente claro a través de las imágenes.

El laconismo de la secuencia inicial marca el tono de toda la película

Son este tipo de detalles los que han hecho de El silencio de un hombre una película de culto, aunque su protagonista, un Alain Delon entre enigmático y apolíneo, también fue responsable, en buena medida, de que así sea: ningún otro actor podía haber encarnado a Jef Costello con la misma frialdad seductora; ésa que hace que un asesino a sueldo se nos aparezca como un ángel cautivador e inofensivo.

Y es que lo de Melville con el cine fue como lo de Erasmo de Róterdam con el cristianismo: una voluntad de regresar a la esencia de la gramática establecida por los pioneros de la etapa muda, de devolverle a este arte su primitivo esplendor, prescindiendo de tanto vano arabesco y oropeles innecesarios con los que se había ido corrompiendo: hasta diez minutos largos tardaremos en escuchar la primera palabra que se pronuncia en la película; y eso mismo ocurrirá en no pocas escenas, en las que vemos lo que hacen los personajes sin necesidad de que nadie nos lo cuente. Son los célebres silencios de Melville, esos mismos de los que volvería a servirse en Le cercle rouge (1970) y en Un flic (1972), títulos con los que completó la trilogía iniciada por Le samouraï.

Crónica negra (1972)

Título original: Un flic

Director: Jean-Pierre Melville

Francia/Italia, 1972, 98 minutos

Crónica negra (1972)

Bastan apenas unos segundos para darse cuenta de que estamos de nuevo ante una película de Melville: un grupo de hombres, ataviados con gabardina y sombrero de ala ancha, esperan dentro de un lujoso automóvil negro frente a una solitaria sucursal bancaria. Bajo un intenso aguacero, uno a uno irán saliendo del coche para adentrarse en el banco. Su objetivo es atracarlo...

Ni una sola palabra, apenas el rugir de las olas. Y allá donde la mayoría de cineastas habrían optado por una elipsis, Melville se detiene a contar meticulosamente los preparativos. Como en El samurái (1967), como en Círculo rojo (1970). Crónica negra es más de lo mismo: la historia de una banda organizada llevando a cabo un minucioso golpe. Sus detractores dirán que filmaba siempre la misma película; sus seguidores, que era verdaderamente un autor con un estilo bastante definido.

Y otra vez Alain Delon como protagonista. Sólo que esta vez hace de comisario: uno de aquéllos de pocas palabras, al que no hay caso ni caco que se le resistan. Aunque poco convincente a la hora de soltar tortas, la verdad: que Delon siempre ha ejercido de guaperas profesional y no le pega nada lo de pegarle al prójimo (valga la paronomasia). Suerte que ahí está Catherine Deneuve para darle la réplica femenina, encarnando a una femme fatale de cara angelical.

Bueno: ¿y qué decir de esas transparencias tan indisimuladas o de los fondos pintados? ¿Y de la maqueta del tren y del helicóptero de juguete? En manos de otro director suscitarían la risa a primeras de cambio y aquí, sin embargo, nos mantiene en vilo durante los veinte minutos que dura la secuencia, otra vez prescindiendo de los diálogos. Ésta era la marca de fábrica Melville: la de un hombre estrafalario y un tanto huraño, pero que le tenía cogida la medida a eso de hacer películas policíacas.

Círculo rojo (1970)

Título original: Le cercle rouge

Director: Jean-Pierre Melville

Francia/Italia, 1970, 140 minutos

Círculo rojo (1970) de Jean-Pierre Melville

Muerte entre las flores, Reservoir Dogs, Uno de los nuestros, la saga de El Padrino... He ahí un buen puñado de películas americanas claramente deudoras del estilo creado por Jean-Pierre Melville. La influencia de Le cercle rouge, por ejemplo, puede rastrearse muy fácilmente en la obra de los hermanos Cohen (la escena del bosque), Tarantino (Gian Maria Volontè encerrado en el maletero del coche, el uso de transparencias...), Scorsese (el protagonismo de la música de jazz), Coppola (las traiciones y venganzas entre personajes), etc. 

Curioso viaje de ida y vuelta, ya que Melville había previamente asimilado unos determinados códigos del cine policíaco made in Hollywood: esas gabardinas y sombreros de ala ancha, los Mustang y otros automóviles igual de imponentes, el mutismo de unos forajidos con cara de pocos amigos y revólver en mano son herencia directa de Bogart y el cine negro.

Y como ya ocurriera en Le Samouraï (también protagonizada por Alain Delon, aunque tres años antes) su director opta por iniciar la acción con una cita apócrifa que dota al relato de un espíritu zen muy acorde con el ritmo lento de no pocas escenas: a tal efecto, el mejor ejemplo es, con toda seguridad, el minucioso atraco a la joyería de Place Vendôme, un portento de media hora de duración en el que prácticamente no hay diálogos.

Vista hoy en día, Le cercle rouge no ha perdido ni un ápice de su atractivo original, manteniendo intacto ese pulso narrativo que la hace tan especial y que sigue siendo motivo de inspiración para nuevas generaciones de cineastas que la han convertido en un título de culto.

Los felinos (1964)

Título original: Les félins

Director: René Clément

Francia, 1964, 93 minutos

Los felinos (1964) de René Clément

Quand on parlait de cet homme discret, on lui collait l'étiquette de « grand technicien ». Dans un pays qui ne jure que par « l'auteur », un tel qualificatif est péjoratif. Mais ne vaut-il pas mieux, parfois, être un grand technicien qu'un petit auteur ?

Bernard Génin

« René Clément, le perfectionniste »

Télérama, 02/03/2012

Creer que en la Francia de los sesenta sólo existió la Nouvelle Vague es tan osado como inexacto: mucho antes de que los jóvenes realizadores forjados como críticos diesen el salto a la dirección desde las páginas de Cahiers du cinéma, hubo un hombre que ya había transitado antes por esos mismos derroteros. Sin embargo, para los Godard, Truffaut y compañía el cine de René Clément mereció a menudo una cierta indulgencia compasiva, motivada por lo heterogéneo de la obra del autor de La bataille du rail (1946), en cuya filmografía la variedad de géneros tratados podría inducir a pensar en la ausencia de un estilo definido.

Algo fácilmente desmentible si revisamos películas como Les félins (1964). Ahondando en la misma línea de film noir que ya ensayara en Plein soleil (1960), Clément volvió a requerir los servicios de un Alain Delon definitivamente encasillado en el rol de buscavidas granuja y atractivo al que, tarde o temprano, la suerte deja de sonreírle. Ante sí, convertido en chófer a su servicio, tendrá a dos bellas americanas: Melinda (Jane Fonda) y la viuda Barbara (Lola Albright, fallecida, por cierto, el pasado mes de marzo a los 92 años).

El título, lo mismo en francés que en castellano, alude al carácter taimado de unos personajes sin escrúpulos, siempre dispuestos a tirar de su astucia con tal de salirse con la suya. Como Marc (Delon), de profesión manipulador: hábil con las cartas y con las mujeres, su existencia es la del don Juan acostumbrado a seducir esposas de millonarios para vivir a su costa. Hasta que tiene que salir pitando de Nueva York (donde arranca la acción) porque el airado marido de una de ellas, capo de la mafia, le envía a sus matones para que acaben con él.

Así es como recala en la Riviera francesa, donde, tras huir in extremis de sus perseguidores, logrará refugiarse en el Asilo de la redención, albergue para indigentes regentado por un sacerdote al que la señora Hill y su prima acuden dos veces por semana para llevar a cabo labores de caridad. De allí, Marc pasará a la lujosa mansión neogótica repleta de obras de arte en la que conviven ambas mujeres rodeadas de cabezas de jíbaro y espejos que esconden más de lo que reflejan...

La soberbia banda sonora del argentino Lalo Schifrin, uno de sus primeros trabajos para la gran pantalla, aportaba al conjunto ese característico dinamismo jazzístico que más tarde harían célebre sus composiciones para Hollywood (Bullit, Misión imposible, Harry el sucio...), mientras que, por otra parte, Costa-Gavras hacía sus pinitos en el mundo del cine como ayudante de dirección de Clément.

La piscina (1969)

Título original: La piscine

Director: Jacques Deray

Francia/Italia, 1969, 120 minutos

La piscina (1969) de Jacques Deray

Lleno absoluto en la Filmoteca de Catalunya para ver la versión restaurada de La piscine. Tal vez se deba a que muchos de los asistentes tendrán fresco el reciente remake de Luca Guadagnino Cegados por el sol (A Bigger Splash, 2015). O quizá por aquello de "sábado, sabadete..." O simplemente porque la película mantiene intacto su atractivo casi medio siglo después de ser filmada. No en vano, un señor comentaba justo antes de que diese inicio la proyección: "Tengo ganas de volverla a ver. Se estrenó en el 69, justo cuando yo tenía 29 años. La censura hizo un verdadero desastre con ella y, con tanto corte, no se entendía gran cosa..." Aunque, a decir verdad, luego el señor se ha quedado dormido un rato; pero, bueno, ése ya es otro tema.

Con guion de Jean-Claude Carrière, el propio Jacques Deray y Alain Page bajo el pseudónimo de Jean-Emmanuel Conil, La piscine plantea una situación que hoy en día puede parecer un tanto manida: Jean-Paul y Marianne, una pareja de amantes de belleza apolínea, pasan sus tórridas vacaciones de verano en una mansión con piscina cerca de Saint-Tropez (lo de tórridas, por supuesto, tiene doble acepción). Pero cuando, de improviso, se presente allí con su lujoso coche deportivo Harry, un apuesto y adinerado amigo de la pareja que viene acompañado de Pénélope, su hija de dieciocho años, la tensión irá en aumento debido a la mutua atracción que ejercerán los unos sobre los otros.

Desde el minuto uno, queda claro que ésta es una historia en la que late una fuerte pulsión erótica, máxime si la pareja protagonista está interpretada por los sex symbol Romy Schneider y Alain Delon. Claro que tampoco se quedan atrás los atractivos Maurice Ronet y Jane Birkin. En cuanto a la piscina en torno a la cual gira todo, representa una evidente metáfora (en el fondo, las cosas son mucho más turbias que en la tranquila superficie), aparte de que sirve como pretexto para que el elenco pueda lucir la perfección de su esbeltez en todo su esplendor, al tiempo que resultará clave en el desenlace.

Todo en La piscine contribuye a hacer del filme una explosión de color que contrasta con la fealdad que se oculta tras la aparente y placentera hermosura de los cuerpos y del entorno. Por algunas similitudes que comparten, se hace inevitable, además, pensar en una película americana estrenada justo un año antes: El nadador (The Swimmer), protagonizada por Burt Lancaster y dirigida por Frank Perry a partir de un relato de John Cheever. Sin embargo, puestos a hablar de parecidos, deben mencionarse los existentes con un título muy posterior: Swimming Pool (2003) de François Ozon, donde por más que la presencia de Charlotte Rampling ayude a dotarlo de interés no se llega, ni de lejos, a recrear la atmósfera de erotismo larvado del modelo que se pretendía homenajear.