La buena hija (2025)

Directora: Júlia de Paz Solvas

España/Bélgica, 2025, 101 minutos

La buena hija (2025) de Júlia de Paz

La cineasta Júlia de Paz Solvas vuelve a recurrir en su segundo largometraje, como ya hiciera previamente en Harta (2021), el cortometraje en el que éste se inspira, a un determinado uso del color, cargado de simbolismo, que inunda la pantalla de azules cada vez que la protagonista, una adolescente víctima de violencia vicaria, debe hacer frente a situaciones altamente estresantes. En ese sentido, su filmografía, aunque breve, denota asimismo una firme predilección por temáticas sociales desde la óptica de denuncia contra usos y costumbres de un machismo a menudo estructural.

Tal vez por tratarse de una coproducción entre España y Bélgica, resulta relativamente fácil comparar La buena hija (2025) con el cine de los Dardenne, si bien nos queda más cerca el referente de Belén Funes, otra directora catalana que ha abordado cuestiones similares en sus películas. En todo caso, la maestría con la que de Paz y su guionista Núria Dunjó plantean la dura realidad que soportan sus personajes denota un arduo proceso de documentación fruto de haber visitado decenas de centros penitenciarios para entrevistarse con internos condenados por delitos de violencia de género.

No obstante, el mérito de su puesta en escena radica en el particular modo que tienen las autoras de aproximarse a unos hechos cuya gravedad se deduce a partir de pequeños indicios, apenas gestos o incluso miradas que lo dicen todo sin necesidad de entrar en detalles. Así pues, si a priori el padre (Julián Villagrán) parece un tipo enrollado, la evolución posterior de los acontecimientos irá demostrando el lado oscuro de un individuo violento que tiene atemorizadas tanto a la madre (Janet Novás) como a la abuela (Petra Martínez) y la hija (Kiara Arancibia).

¿Qué secuelas dejan unas vivencias tan traumáticas como las que vive Carmela? La respuesta se desprende de la conducta que la joven empieza a tener en el colegio y en su entorno más inmediato, aunque el conflicto no estalla en gritos, sino en silencios. Entre otras razones porque, al existir una orden de alejamiento del padre hacia la madre, la cría se convierte, sin quererlo, en el único puente entre dos mundos que no deben tocarse. Así pues, la cinta se siente como una cuenta atrás, ya que cada visita al Punto de Encuentro es una pequeña batalla que agota la resiliencia de la niña. Triste realidad, en definitiva, en lo que constituye la crítica feroz a un sistema que, en su intento de ser equitativo, a menudo olvida la salud mental de los menores.

Camada negra (1977)

Director: Manuel Gutiérrez Aragón

España, 1977, 89 minutos

Camada negra (1977) de Gutiérrez Aragón

Un grupo de hermanastros que lo mismo atacan librerías que interpretan canto gregoriano son liderados por una especie de madrina ya entrada en años que los alecciona y les obliga a comerse los guisos que cocina para ellos. Tal sería, a grandes rasgos, el argumento de Camada negra (1977). Sin embargo, lo que podría parecer una extraña alegoría con aires de cuento macabro, se presta, no obstante, a una lectura perfectamente lógica en el contexto de la convulsa transición política que siguió a la muerte del general Franco.

Así pues, esa camarilla de macarras que en la ficción se deja dominar por los dictados de la vieja Blanca (María Luisa Ponte) tendría su correlato real en los pistoleros que, por aquellos mismos días, sembraban el terror en pleno centro de Madrid al masacrar a los abogados laboralistas de Atocha. Huelga decir que la película, pese a haber sido premiada en el Festival de Berlín, sufrió los envites de la censura, que prohibió durante meses su exhibición pública, y que, una vez estrenada, fue objeto de múltiples ataques por parte de grupúsculos de extrema derecha.

Concebida entre Borau y Gutiérrez Aragón, como ya hicieran previamente en la mítica Furtivos (1975), la cinta responde al clima de crispación que se respiraba en una sociedad a caballo entre dos mundos antagónicos: la patria moribunda de los viejos falangistas ("¡que entre unos y otros me estáis crucificando viva!", se lamentará amargamente Blanca en varias ocasiones) y un esperanzador régimen democrático de ansiadas libertades cuya fragilidad es simbolizada por el personaje de Rosa (Ángela Molina).

Dentro de ese mismo discurso metafórico, el impetuoso Tatín (José Luis Alonso) vendría a representar a los herederos del fascismo, más alborotadores que otra cosa, mientras que el maquiavélico José (Joaquín Hinojosa), bastante más ladino en sus intenciones, sería, por el contrario, el trasunto de una vieja guardia que, cambiándose de chaqueta, aspira a conservar intactos sus privilegios de clase cuando se consolide el nuevo escenario político y social.

Cerrar los ojos (2023)

Director: Víctor Erice

España/Argentina, 2023, 169 minutos

Cerrar los ojos (2023) de Víctor Erice

El busto de un Jano Bifronte, aquel dios romano con dos caras (una que miraba hacia el pasado y otra atisbando el futuro), abre y cierra la última película de Víctor Erice. De lo cual cabe inferir una más que evidente voluntad testamentaria por parte de un cineasta ya en la ochentena y, por ende, dispuesto a cerrar el círculo de una filmografía tan exigua como excelsa. Se advierte, además, un cierto afán revanchista respecto a diversos proyectos frustrados —ya sea La promesa de Shanghái (adaptación de una novela de Marsé al que, por cierto, se cita explícitamente en la visita del protagonista a la madrileña Cuesta de Moyano) o la nunca filmada segunda parte de El Sur (1983) cuya acción supuestamente había de transcurrir en Andalucía— que ahora, más o menos, quedan esbozados en Cerrar los ojos (2023).

Por otra parte, abunda la puesta en escena en autocitas (desde la presencia de Ana Torrent en el reparto hasta los trávelin adelante y hacia atrás) de un autor lo suficientemente consciente de los rasgos definitorios de su propio estilo. De ahí que pueda afirmarse, sin lugar a dudas, que se trata de un filme que en realidad son muchos filmes a la vez. Así pues, La mirada del adiós, obra inconclusa del denostado realizador Miguel Garay (Manolo Solo), da pie a un ejercicio metacinematográfico en el que convergen las vidas de un director maldito y de un intérprete que desapareció sin dejar rastro en el momento álgido de su carrera.

A este respecto, la morosidad de los diálogos, así como la gratuidad/prolijidad de sus algo menos de tres horas de metraje, contribuyen a reforzar la sensación un tanto fantasmagórica en torno a la figura de Julio Arenas (José Coronado), un individuo al que la amnesia convierte en sombra de lo que fue, en la misma proporción que el arte cinematográfico, en la escena culminante de la cinta, se ve reducido a mero ceremonial moribundo en un cochambroso patio de butacas casi vacío.

Quizá por ello, Erice opta asimismo por incluir referencias cinéfilas que ayuden a situar el relato en unas coordenadas ligeramente emparentadas con el cine negro, pero donde también tiene cabida la alusión a los Lumière en un intento desesperado (e inútil) por devolver a la imagen en movimiento la inocencia de sus orígenes, cuando la simple llegada de un tren a la estación era capaz de suscitar el entusiasmo de la concurrencia, y que el sensacionalismo televisivo, ávido de carnaza diaria, se ha encargado de ir paulatinamente destruyendo.

Mientras duermes (2011)

Director: Jaume Balagueró

España, 2011, 102 minutos

Mientras duermes (2011) de Jaume Balagueró

Un simple conserje, una comunidad de vecinos... El cine de Jaume Balagueró (Lleida, 1968) no necesita de excesivas complicaciones para armar una intriga que mantenga al espectador enganchado a la butaca de principio a fin del relato. Ya con la saga [REC], iniciada en 2007, e incluso antes, cuando firmó las no menos estremecedoras Frágiles (2005), Darkness (2002) y Los sin nombre (1999), demostró unas dotes especiales a la hora de discurrir por un terreno donde lo cotidiano encierra la semilla del mal.

Circunstancia que, en el caso de Mientras duermes (2011), tenía su principal baza en un espléndido Luis Tosar cuyo papel de portero aparentemente solícito e inofensivo oculta, en realidad, a un ser incapaz de ser feliz y, por ende, obsesionado con provocar el padecimiento ajeno. De modo que, con la impunidad de quien conoce hasta el último rincón del edificio, así como las rutinas de todos y cada uno de los vecinos que lo habitan, el malévolo César irá tejiendo las redes de su particular universo: unos dominios en los que Clara (Marta Etura) representa la mayor de sus fijaciones.

Pero la perversidad no es patrimonio exclusivo de semejante espécimen, sino que hay otros dos moradores en ese mismo inmueble que se las traen. Por una parte, la perversa niña Úrsula (Iris Almeida), siempre dispuesta a extorsionar a César a cambio de su silencio; por otra, el inflexible vecino del 4ºB (Carlos Lasarte), un viejo argentino que controla escrupulosamente el horario del conserje. En ambos casos, la teórica inocencia que se presupone tanto en la infancia como en la tercera edad queda desmentida con creces, por lo que la repugnancia que inspiran los dos personajes resulta aún mayor.

Aunque el progresivo desarrollo de la trama confirma que nadie llega a ser tan retorcido como César, la crueldad del cual se ceba especialmente con la cándida señora Verónica (Petra Martínez) y hasta con su propia madre, postrada en la cama de un hospital. Sin embargo, y es ahí precisamente donde radica uno de los méritos de esta película, llega un punto en el que el espectador se identifica con el "villano", por lo que desearíamos que no lo descubrieran bajo la cama de Clara o que incluso les diese su merecido a la cría y al abuelito toca narices. Aun así, el sadismo del personaje no tiene límites, como queda patente en un magistral giro de guion (obra del italiano Alberto Marini) que deja el final abierto.

Que se mueran los feos (2010)

Director: Nacho G. Velilla

España, 2010, 104 minutos

Que se mueran los feos (2010) de Nacho G. Velilla

Comedia rural, popular y, sobre todo, entrañable: Que se mueran los feos pertenece a ese tipo de películas que, sin ser de altos vuelos (ni pretenderlo), nos arrancan más de una carcajada a medida que se van sucediendo las contingencias que afectan a su protagonista: Eliseo, "el feo" (Javier Cámara). Y que, lo que son las cosas, vendrá a enamorarse de su cuñada (Carmen Machi), toda vez que la desdichada se instala en la granja familiar tras haber sido abandonada por su marido.

Tratándose de la historia de un cuarentón que ansía sentirse deseado, a pesar de su "torpe aliño indumentario", la mayoría de gags giran en torno a las bromas pesadas y comentarios maliciosos de los que es objeto Eliseo por parte de sus convecinos y grupo de amigotes. Con todo y con eso, la fama de ingenuo del hombre sólo es superada por la de Bertín (Julián López), el tonto del pueblo.

Entre el resto de personajes destacan tipos no menos peculiares, como Auxilio (Juan Diego), tío de Eliseo y obsesionado con la idea de la muerte. O Javier (Lluís Villanueva), el aspirante a escritor  que es un pésimo padre de familia. O la peluquera lesbiana (Ingrid Rubio), obsesionada con ser madre a cualquier precio, aunque sea pidiéndole que le haga un hijo al párroco Abel (Tristán Ulloa) o incluso al guaperas machista de Román (Hugo Silva).

El carácter coral de la trama, marcado por situaciones memorables entre las que destacan el concurso de belleza para vacas o el uso del "Eres tú" de Mocedades en el momento álgido, ofrece una imagen de conjunto cuya nota predominante son la maledicencia y el chismorreo. Lo cual no impide que los miembros de esa misma comunidad, en apariencia despiadada con los defectos del prójimo, se comporte, en el fondo, como una gran familia dispuesta a ayudar a Eliseo en su heroica lucha por conquistar la felicidad.

La soledad (2007)

Director: Jaime Rosales

España, 2007, 125 minutos

La soledad (2007) de Jaime Rosales

Los tres premios Goya que recibió La soledad (Mejor película, Mejor director, Mejor actor revelación para José Luis Torrijo) darían el espaldarazo definitivo a la carrera de un Jaime Rosales que, a la sazón, apenas había dirigido dos largometrajes. Lo cual no deja de ser sorprendente tratándose de un realizador cuyo cine es a menudo tildado de frío, lento, documental y otros calificativos por el estilo.

Aunque si hay una palabra que inmediatamente se asocia con esta película es el neologismo polivisión: técnica consistente en dividir la pantalla de cinemascope en dos mitades simétricas para mostrar dos puntos de vista simultáneos y distintos de una misma escena. En realidad, ya Richard Fleischer había recurrido a dicha solución en El estrangulador de Boston (1968), si bien Rosales acertó a darle un enfoque mucho más profundo por lo que tiene de mecanismo que permite ahondar en la psicología de los personajes y el valor simbólico de los espacios.

Porque mostrar una habitación vacía mientras que Adela (Sonia Almarcha) o Antonia (Petra Martínez) se ocupan de cualquier tarea doméstica en otra parte de la casa contribuye enormemente a reforzar esa idea de soledad a la que alude el título y que no es tanto ausencia de compañía, sino más bien un concepto metafísico que lo mismo afecta a la madre separada que se traslada a vivir a Madrid con su bebé que a la mujer ya entrada en años que ve cómo sus tres hijas se discuten por la herencia familiar.

La verdad es que no hay un solo momento durante todo el filme en el que no deje de respirarse un cierto e incómodo sentimiento de abulia, de vida cotidiana filmada en tiempo real y como quien no quiere la cosa, de pequeñas miserias del alma humana divididas en cuatro capítulos y un epílogo: Adela reclamándole la pensión a Pedro (José Luis Torrijo) y éste, a su vez, pidiéndole tres mil euros; Helena (María Bazán) intentando convencer a la madre para que les ayude económicamente a ella y a su marido en la compra de una nueva vivienda; el cáncer de colon de Nieves (Nuria Mencía); Carlos (Lluís Villanueva) insistiéndole a Adela para que lo acompañe a Canarias... Y así hasta desembocar en el atentado y posterior duelo emocional que genera en algunos de ellos o el repentino infarto que pone fin a la vida de Antonia. La cámara no juzga ni evita los silencios: tan sólo capta la realidad tal cual es sin música de fondo ni aditamentos innecesarios. Quizá porque, como dice Conrad en El corazón de las tinieblas: "Vivimos igual que soñamos: solos".

Petra (2018)

Director: Jaime Rosales

España/Francia/Dinamarca, 2018, 107 minutos

Petra (2018) de Jaime Rosales

Masterclass con Jaime Rosales y preestreno de Petra, su último largometraje: la Filmoteca de Catalunya acogía esta tarde en su sede del Raval barcelonés las dos primeras sesiones de la retrospectiva que le dedicará a lo largo de los próximos días.

En la charla que ha mantenido con Esteve Riambau, director del ente, Rosales ha puesto de manifiesto, una vez más, su interés por la depuración del lenguaje cinematográfico ("austero y preciso", según reza el lema del presente ciclo), hasta el punto de afirmar —como solía decirle un profesor que tuvo en la  la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños de La Habana— que en una película los únicos planos que realmente importan son el primero y el último (el resto son puro relleno). Opinión drástica, al igual que muchas de las suyas, que corrobora citando Psicosis o el cine de Ozu y que recientemente ha expuesto en su libro-ensayo El lápiz y la cámara (ed. La huerta grande).

En cuanto a Petra, drama familiar y rural de tintes folletinescos con resonancias de la tragedia griega, posee una estructura episódica en la que los diferentes capítulos que lo integran (debidamente numerados y precedidos de su correspondiente epígrafe) se nos irán presentando de forma desordenada: rompecabezas rodado en 35 milímetros y con steadycam en el que la joven pintora interpretada por Bárbara Lennie intentará averiguar si un afamado y cruel artista (Joan Botey) es o no su padre. Ambos actores, por cierto, han estado presentes en la sala, junto con Oriol Pla (Pau en la ficción).

Ya en el coloquio posterior, Riambau —hombre sagaz donde los haya— preguntaba a Rosales qué hay de él en los personajes de Petra. Cuestión a la que el realizador ha respondido, no sin antes irse un poco por las ramas, de un modo más bien vago y valiéndose del subterfugio de que el cine es un arte colectivo. En realidad, aclara, la historia la ha escrito en colaboración con Michel Gaztambide y Clara Roquet, aunque admite que comparte con el pérfido Jaume aquello que el viejo dice en la película de "¡No soporto el victimismo!" Afirmación que Rosales ha equiparado, mediante un símil futbolístico no exento de cinismo, con la grandeza del Barça de Guardiola y la insufrible mediocridad del Madrid de Mourinho.

La noche de los girasoles (2006)

Director: Jorge Sánchez-Cabezudo

España/Francia/Portugal, 2006, 123 minutos

Dotada de una efectiva estructura episódica, probablemente como consecuencia de la trayectoria televisiva de su director —el madrileño Jorge Sánchez-Cabezudo— La noche de los girasoles se ambienta en la misma España rural y profunda que diera antaño lo mejor de nuestra cinematografía. Sólo que, en lugar de incidir en los habituales aspectos de crítica social o costumbrista tan presentes en la obra de los Saura, Camus y demás miembros destacados de la vieja guardia, en la película que nos ocupa se obvian la mayor parte de esos temas (aunque se trata, eso sí y apenas tangencialmente, la despoblación de las zonas campestres) para centrarse en exclusiva en el más puro estilo thriller.

Un armazón, con saltos temporales y continuos cambios de punto de vista, del que, curiosamente, también se serviría, un año más tarde, Sidney Lumet en el que supuso su testamento fílmico: la excelente Before the Devil Knows You're Dead (2007). Lo cual prueba hasta qué punto era conocedor Sánchez-Cabezudo de las últimas tendencias en un género en continua transformación.

Las seis partes en las que se divide el filme llevan por título: El hombre del motel, Los espeleólogos, El hombre del camino, La autoridad competente, Amós el loco y El Caimán. Media docena de fragmentos en los que la trama se va rizando cada vez un poco más, aderezada por una turbadora partitura de resonancias camerísticas que compusiera para la ocasión el francés Krishna Levy.

Pese a que Sánchez-Cabezudo no haya gozado después de la continuidad como realizador de largometrajes que muchos desearíamos, no resultaría del todo descabellado considerar ésta su ópera prima, con sus guardiaciviles corruptos, sus tapias medio derruidas y sus agentes comerciales desequilibrados, como el detonante de un nuevo cine español, de regreso a los recónditos paisajes del interior peninsular y del que Tarde para la ira (2016) de Raúl Arévalo sería, tal vez, uno de los ejemplos más recientes.