El borracho (1962)

Director: Mario Camus

España, 1962, 20 minutos

El borracho (1962) de Mario Camus

Corría el curso académico de 1961-62 cuando un jovencísimo Mario Camus realizaba esta su primera práctica para el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, que en lo sucesivo pasaría a denominarse Escuela Oficial de Cinematografía (EOC). A pesar de los titubeos propios de un alumno de tercer curso al que aún le faltaban algunos años para debutar profesionalmente, lo cierto es que El borracho (1962) contenía ya muchas de las constantes que iban a caracterizar la posterior trayectoria del cineasta cántabro, entre ellas su interés indisimulado por los perdedores.

De hecho, los dos obreros que protagonizan este corto dan muestras de un espíritu de camaradería propio de quienes se saben miembros de lo que antiguamente se llamaba "clases subalternas". De ahí que uno, padre de familia, se apiade del otro, pobre alcohólico (Sergio Mendizábal) que ha pasado varios años en prisión (intuimos que por su pasado republicano).

Un paisaje suburbial de descampados y barrios humildes constituye el escenario en el que se desarrolla la acción. Algunas pinceladas (el locutor que lanza proclamas anticomunistas desde la radio del bar; el conato de discurso que, según el hijo del propietario, amenaza con pronunciar el borracho...) ayudan a contextualizar los hechos. Que desembocan, dicho sea de paso, en un crudo baño de realidad: la esposa desbordada por las circunstancias que no para de lamentarse (más aún ante la llegada del extraño a casa), la niña enferma, el chico que no para de lloriquear...

La banda sonora jazzística aporta una nota ligeramente mundana en un ambiente gris a todas luces proletario, mientras que los nombres en los títulos de crédito de futuros miembros ilustres de la promoción de Camus (Pedro Olea como ayudante de dirección, fotografía de Luis Cuadrado...) anuncian la excelente generación de cineastas que estaba por venir.

El bosque del lobo (1970)

Director: Pedro Olea

España, 1970, 87 minutos

El bosque del lobo (1970) de Pedro Olea

Se enjugó los ojos llorosos y siguiendo a su raptor empezó a descender la otra vertiente de la loma; bien pronto se perdió de vista, para reaparecer a lo lejos, camino de Castilla, creía ella, pero en realidad camino del bosque de Ancines, donde sus huesos permanecerían blanqueando al sol y refrescados por la lluvia hasta el día de la resurrección de la carne. Corina no volvería a alegrar la rectoral de Vilouzás; quedaba enmudecida para siempre “en medio de las flores, — flores, flores, — cual hija del amor, — sí, del amor”.

Carlos Martínez-Barbeito

El bosque de Ancines (1947)

Las notas de lo que parece un cantar de ciego abren y cierran El bosque del lobo (1970), segundo largometraje del bilbaíno Pedro Olea y adaptación de la novela de Martínez-Barbeito en torno a la figura del asesino en serie Manuel Blanco Romasanta (1809-1863), conocido popularmente como "El sacaúntos de Allariz". Al margen de la celebridad alcanzada en su momento por el personaje real, un licántropo al que se le atribuyeron cerca de trece crímenes, la película huye de los clichés del cine de terror para centrarse en un crudo retrato de la Galicia profunda a través de su protagonista: el buhonero Benito Freire (José Luis López Vázquez).

Aquejado desde la más tierna infancia por recurrentes crisis epilépticas, la vida de Freire transcurre entre las gentes zafias de los bajos fondos y, al mismo tiempo, los señoritos de la burguesía local, que lo utilizan como alcahuete. Aparentemente se trata de un ser inofensivo y por tal es tenido, aunque las convulsiones de sus ataques preludian una agresividad desmesurada, con especial predilección por las mujeres.

Llama especialmente la atención el verismo de la puesta en escena, con esos interiores cochambrosos en los que los lugareños, comidos por las moscas, rezan o velan a algún difunto. Ni que decir tiene que la censura franquista se cebó con los aspectos más sórdidos de un guion del que fueron convenientemente extirpadas grandes dosis de violencia y erotismo (la leyenda cuenta que el almirante Carrero Blanco quedó horrorizado tras un pase privado del filme).

Aun así, con el paso del tiempo se ha ido revalorizando el interés por una cinta que supuso, además, la consagración definitiva como actor de José Luis López Vázquez, hasta entonces encasillado en papeles cómicos de escasa relevancia y cuya excelente interpretación de quincallero ambulante le valió un merecido premio en el Festival de Chicago.

Tormento (1974)

Director: Pedro Olea

España, 1974, 89 minutos

Tormento (1974) de Pedro Olea

Después los dos primos hablaron un poco, sin que nadie se enterase de lo que dijeron. Amparito, en el opuesto ángulo del coche, atendía a las maniobras de la estación y observaba sin chistar los viajeros que, afanados, corrían a buscar puestos; los vendedores de refrescos, de libros y periódicos, las carretillas que transportaban equipajes y el ir y venir presuroso del jefe y los empleados. Deseaba que el tren echase a correr pronto. La inmensa dicha que sentía parecíale una felicidad provisional, mientras la máquina estuviese parada. […] Un tren que parte es la cosa del mundo más semejante a un libro que se acaba.

Benito Pérez Galdós

Tormento

La banda sonora que Carmelo Bernaola compuso para Tormento (1974) tiene un cierto regusto de organillo, al igual que los grabados de época sobre los que figuran impresos los títulos de crédito iniciales. Resabios del Madrid castizo en el que transcurre la acción de la novela y cuyos ambientes decimonónicos aparecen tan bien recreados en esta película.

Fiel a la ideología anticlerical de su autor, el texto galdosiano centra su trama en un sacerdote, Pedro Polo, que, desprovisto de auténtica vocación religiosa, se enamora perdidamente de la sumisa Amparo Sánchez Emperador. Todo un atrevimiento para la España de 1884, fecha de publicación de la obra, y que casi un siglo más tarde, ya en las postrimerías del régimen franquista, seguía siendo un tema tan tabú como morboso.

Buena prueba de ello fue el éxito cosechado por Pedro Olea en el Festival de cine de San Sebastián de aquel año, cuyo jurado, presidido por Nicholas Ray, le otorgó el Premio Perla del Cantábrico al mejor filme de habla hispana. Galardón más que justificado, habida cuenta de las magníficas actuaciones de un elenco que encabezaron Concha Velasco (Rosalía de Bringas), Paco Rabal (Agustín Caballero) y Ana Belén (Amparo).

En realidad, tanto el libro como su adaptación cinematográfica (con guion, entre otros, del novelista Ángel María de Lera) comparten una misma voluntad de erigirse en alegato contra la mojigatería hipócrita y los convencionalismos sociales. De ahí que el indiano don Agustín, movido por su pragmatismo de hombre de mundo, cierre el relato exponiendo los fundamentos de una ética decididamente individualista: "Que digan lo que quieran. ¿Qué me importa el orden, la moral, la familia... ni nada de eso? Se acabaron los principios. Me pongo el mundo por montera. ¿Qué importa que no nos casemos si podemos amarnos, verdad?" Tesis que contrasta con el célebre "¡Puta! ¡Puta! ¡Puta! ¡Puta!" de la zaherida Rosalía en el andén de la estación, uno de los finales más célebres de la historia del cine español.

Pim, pam, pum... ¡fuego! (1975)

Director: Pedro Olea 

España, 1975, 99 minutos

Pim, pam, pum... ¡fuego! (1975)
de Pedro Olea

No era tarea fácil levantar un proyecto como éste cuando no sólo el franquismo sino el propio dictador, agonizante en su lecho de muerte, aún seguía vivo. Pero el productor José Frade, personalidad clave del cine español de aquellos años, apostó firme por una película que llegaría a las salas comerciales en septiembre de 1975. 

Protagonizada por Concha Velasco, Fernando Fernán-Gómez y un inusitado Josep Maria Flotats, Pim, pam, pum... ¡fuego! narra las vicisitudes de una corista en plena posguerra, cuando el estraperlo y las chinches estaban a la orden del día en aquella España autárquica de señores advenedizos con bigotito que acosan a las cabareteras y maquis famélicos en misión secreta.

Y a modo de insistente leitmotiv, los versos de "Tatuaje", que inmortalizara la voz de Concha Piquer, se dejan oír de principio a fin del relato como si el tándem Olea-Azcona (director y guionista del filme, respectivamente) se hubiesen propuesto establecer algún tipo de sutil paralelismo entre el marinero "hermoso y rubio como la cerveza" de la canción y el tímido Luis (Flotats), a quien Paca (Velasco) encuentra no en el puerto, sino en un vagón de tercera.

Las habitaciones de realquilados (como la que ocupa la protagonista junto a su desvalido padre, interpretado por José Orjas), las queridas con piso puesto, los teatros de variedades del Madrid castizo o la mítica Compañía de Celia Gámez (máxima aspiración de toda cupletista que se precie) conforman un universo marcadamente mísero y cochambroso en el que tendrá lugar este triángulo pasional de consecuencias funestas.

Un hombre llamado Flor de Otoño (1978)

Director: Pedro Olea

España, 1978, 100 minutos

Un hombre llamado Flor de Otoño (1978)
de Pedro Olea

Barcelona, años veinte. La alta burguesía catalana contempla admirada las oscilaciones del huevo que flota sobre el chorro a presión de una fuente en el claustro de la catedral. Ambiente festivo de Corpus, matinal y cándido, que contrasta vivamente con los ambientes subterráneos del Barrio Chino, en cuyos cabarets habitan sórdidas criaturas de la noche. Dos mundos radicalmente opuestos, uno apolíneo, el otro dionisíaco, que, sin embargo, comparten más vasos comunicantes de los que la mojigata moral al uso y la hipocresía imperante están dispuestas a admitir…

Con Un hombre llamado Flor de Otoño (1978), el bilbaíno Pedro Olea y su guionista Rafael Azcona abordaban un tema que, apenas unos años antes, habría sido del todo impensable en el aburrido panorama de la cinematografía nacional. Nada más y nada menos que las andanzas de un abogado de buena familia, defensor de los obreros anarquistas e incluso libertario, él mismo, dispuesto a atentar contra la vida de Primo de Rivera, que, cuando el sol se pone, se viste de mujer para llevar una vida paralela a la diurna, aunque igualmente transgresora.

Basada en una pieza teatral por entonces inédita de Rodríguez Méndez, y que tardaría años en estrenarse, tanto los personajes como las situaciones que describe el filme se inspiran en hechos reales, propios de una época convulsa. A este respecto, el momento histórico en el que se rueda la película, Transición de destape y aires reformistas, conecta de pleno, en cierta manera, con aquella otra España prerepublicana, latifundio señorial de monárquicos decadentes y terreno abonado para dictablandas.

También el papel de Pepe Sacristán, extremo y entrañable a partes iguales, es de los que ayudan a encumbrar la carrera de un actor, al igual que el que interpretara, aquel mismo año, en El diputado (1978). 

Tema tabú, el de la homosexualidad, que, unido al del travestismo y la subversión política, da como resultado un cóctel explosivo, con cameo incluido de Pedro Almodóvar (cuando éste era todavía un perfecto desconocido), amén del "retrato intermitente", similar al que Ventura Pons llevó a cabo en Ocaña (1978), de un individuo profundamente unido a su madre.

Días de viejo color (1968)

Director: Pedro Olea

España, 1968, 78 minutos

Días de viejo color (1968) de Pedro Olea

Tras un par de cortos, El parque de juegos (1963) y Anabel (1964), el primer largometraje del bilbaíno Pedro Olea fueron estos Días de viejo color que coescribieron los también cineastas Antonio Giménez Rico y Ángel Llorente. En apariencia, se trataría de una comedia estudiantil al uso, protagonizada por tres universitarios madrileños que van a ligar a Torremolinos en Semana Santa. Y aunque ello es así en buena medida, la película depara, sin embargo, no pocas sorpresas que demuestran una cierta voluntad rompedora por parte de aquellos jóvenes realizadores.

Como, por ejemplo, toparse con un imberbe Luis Eduardo Aute cantando dos temas en francés, el segundo de los cuales ("Les bourgeois") provisto de una letra que pretende ser reivindicativa. O ese guateque tan sui géneris en el que figuran como extras personalidades de la talla de la escritora Mercedes Pinto (declamando una extraña letanía), el pintor Manuel Viola en plena performance, Massiel con sombrero cordobés, Juan Pardo y Fernando Arbex de los Brincos, Miguel Picazo jugando al pinball y la transexual francesa Coccinelle improvisando imaginativos vestidos a partir de un simple fular.

Luis Eduardo Aute (1943-2020)

Tal vez porque la censura franquista tenía muy claro que esto era una peliculilla de amoríos vacacionales y poco más, pero lo cierto es que no deja de ser sorprendente que los personajes hagan referencia a sustancias psicotrópicas como el LSD o la marihuana. Que debían de estar muy en el ambiente, de acuerdo (y la cosa tampoco va a mayores, es cierto), pero, aún así, llama la atención escuchar esas palabras en un filme español del 68. Con todo, no falta la nota cómica a través del potentado yanqui al que interpreta Luis García Berlanga: un señor que responde al nada original nombre de Mister Marshall y que se pasa el día en la terraza del hotel leyendo cómics y bebiendo leche.

El americano pretenderá convencer a Miguel (José Manuel Gorospe) de que le ayude a pasar un cargamento de hachís desde Tánger, cosa a la que el muchacho no sabe cómo negarse. Pero allí está su amigo Luis (Andrés Resino) para rechazar la oferta por él y zanjar el tema. Porque estos mancebos habrán ido a la Costa del Sol a pillar cacho, pero aun así son gente seria. Tanto, que Luis se enamora de Marta (Cristina Galbó), matritense como ellos y cuyos padres (modernísimos para la época) le permiten que tome sus propias decisiones. Lo cual culmina en que la pareja comparte lecho y promesas de amor eterno, aunque, cuando en la última secuencia, ya de regreso en la capital, vemos a Luis alejarse solo hasta confundirse con la multitud, no está muy claro que la relación entre ambos se vaya a consolidar.

Juan y Junior... en un mundo diferente (1970)

Director: Pedro Olea

España, 1970, 86 minutos

En un mundo diferente (1970) de Pedro Olea

Cuando el rodar una película promocional era práctica casi obligada para los conjuntos musicales de moda —siempre según el modelo y a remolque de la estela de los Beatles, que en esto (como en tantas otras cosas) marcaron tendencia—, la fórmula, por lo menos a finales de los sesenta y primeros setenta, era habitualmente la misma: mucho colorido, presencia de elementos inherentes a la cultura pop (en especial el cómic y la ciencia ficción), alguna subtrama de temática romántica/sentimental/amorosa y, por descontado, el cantante o grupo de turno interpretando su repertorio (en riguroso playback) con el telón de fondo de algún rincón pintoresco de nuestra geografía.

Juan y Junior... en un mundo diferente (1970) responde de pleno a dicha receta: una entrañable postal rebosante de tópicos y motivos gallegos que se filmó en la catedral de Santiago, así como en algunos parajes de la provincia de Pontevedra, entre ellos la playa de la Lanzada, la isla de La Toja o el Pazo de Oca. Y eso a pesar de que cuando se completó su rodaje el dúo ya hacía unos meses que se había separado... Motivo que muy probablemente explique por qué la cinta cayó de inmediato en el olvido más absoluto.

El guion, escrito entre el director Pedro Olea, el inolvidable Juan Antonio Porto y el también cineasta Juan García Atienza, no tiene desperdicio. Todo comienza en un planeta de similares características al nuestro, aunque tecnológicamente más avanzado, cuyo Gran Consejo (una especie de Gobierno Supremo, reunido en sesión plenaria) decide dar el primer paso para la invasión de la Tierra a veinticinco años vista. Algo relativamente factible si se tiene en cuenta que dicha civilización es en todo paralela a la nuestra, hasta el punto de que cada habitante de aquella remota galaxia tiene aquí su réplica exacta. Los primeros embajadores de la Operación Espacio Vital, enviados para suplantar la identidad de sus homólogos terrestres, serán los dobles de Juan y Junior...

Antonio Morales, Junior (1943-2014)

Una vez en Galicia (también los podían haber enviado a Manila, de donde era Junior, pero el presupuesto se disparaba un montón), los alienígenas reemplazarán a la popular pareja como si tal cosa. De hecho, hasta serán capaces de entonar "Anduriña", aquel magnífico single para cuya contraportada el mismísimo Picasso les dedicó un dibujo, sin desentonar un ápice. Incluso se animarán a ofrecer un concierto benéfico que ayude a los estudiantes de quinto de Filosofía a recaudar fondos para su viaje de fin de carrera. Pero ¡ay! Que por allí pulula un tal Federico Souto (Julio Peña), profesor universitario y eminente astrónomo, que es en todo igualito a uno de los mandamases del planeta invasor.

Entre los muchos alicientes de la película, amén de su marcado acento yeyé, conviene destacar el hecho de que la banda sonora contiene temas inéditos, algunos en inglés, compuestos e interpretados especialmente para la ocasión.

La casa sin fronteras (1972)

Director: Pedro Olea

España, 1972, 92 minutos

La casa sin fronteras (1972) de Pedro Olea

No hace falta ser demasiado observador para darse cuenta enseguida de que, adaptando el relato titulado "Lluvia" del escritor mejicano José Agustín, lo que pretendía Pedro Olea era llevar a cabo una crítica velada del ascendiente que el Opus Dei ejercía sobre la sociedad española tardofranquista. No en vano, ese Bilbao entre tétrico y gris, magistralmente fotografiado por Luis Cuadrado, en el que transcurre la acción es una tierra donde poder político y religioso han solido ir bastante de la mano.

La casa sin fronteras, metáfora de los múltiples tentáculos que la mencionada prelatura llegó a propagar en todos los ámbitos de la vida nacional, sobre todo a través de los tecnócratas que, a partir de los sesenta, coparon no pocos ministerios en los sucesivos gobiernos de la dictadura, aparece en la película como una misteriosa corporación de hombres de negro que captan a sus adeptos entre los jóvenes llegados a la capital en busca de fortuna.

La música de Carmelo Bernaola (lo más parecido que hemos tenido en este país a un Bernard Herrmann) acabará de perfilar la atmósfera de creciente angustia, concretada en esas gélidas casonas donde adustos mayordomos abren puertas que conducen hacia el horror del castigo corporal. Así lo especifica el cruento Artículo 27, que el Gran Consejo reserva para los acreedores del delito de más grave naturaleza: "Quien a juicio del último tribunal traicionare gravemente nuestros altos fines será sometido al castigo único. Su cuerpo será traspasado en puntos no vitales por tantos estiletes como sean necesarios para acabar con su vida y lavar así, con la última gota de su sangre, la capital afrenta infligida a la organización".

En el lado de las víctimas, Daniel (Tony Isbert) será el principal damnificado por la enigmática organización que todo lo puede junto con Lucía (Geraldine Chaplin), si bien Óscar (un jovencísimo Eusebio Poncela) y el Decano del Coro (un veteranísimo Julio Peña) también padecerán suplicio; los inquietantes victimarios, en cambio, fueron interpretados por la sueca Viveca Lindfors (Señorita Elvira) y el norteamericano afincado en Madrid William Layton (Líder de la Casa), ayudados por un ancianito aparentemente inofensivo (José Orjas), que pulula por las estaciones de tren y otros lugares especialmente concurridos y que es experto en granjearse la confianza de las futuras víctimas.

No es bueno que el hombre esté solo (1973)

Director: Pedro Olea

España, 1973, 87 minutos

Hace apenas unas semanas, saltaba a los diarios la noticia de que un prostíbulo barcelonés ofrecía a sus clientes los servicios de varias muñecas de silicona. Y, a pesar de que muy poco después dicho local cerraría sus puertas, el hecho tal vez pone de manifiesto que todavía hay un público dispuesto a pagar por ese tipo de servicios. Decimos todavía porque, más de cuarenta años atrás, dos películas españolas trataron el tema abiertamente: Tamaño natural, rodada en Francia por Luis García Berlanga, y No es bueno que el hombre esté solo.

Esta última, protagonizada por un José Luis López Vázquez que venía de interpretar personajes tan peculiares como el andrógino de Mi querida señorita (1972) o el licántropo galaico de El bosque del lobo (1970), ambientaba su acción en el Bilbao industrial de los Altos Hornos a partir de un guion escrito por José Luis Garci. Martín Freire (López Vázquez), recatado ejecutivo de una empresa siderúrgica, intenta llenar el vacío que le dejó la repentina muerte de su esposa en accidente de tráfico mediante la estática compañía de Elena, la muñeca con la que convive.

Pero la apacible existencia de Freire comenzará a desmoronarse cuando Lina (Carmen Sevilla), una prostituta que vive allí cerca, irrumpa en sus dominios. Buena culpa de ello la tiene la pelirroja Cati (Lolita Merino), la fisgona hija pequeña de Lina cuyo aspecto recuerda a un cruce entre el Damien de La profecía (1976) y Pippi Långstrump. Sólo faltará, por último, que el macarra Mauro (Máximo Valverde) exaspere a Martín para precipitar los hechos.

Con un punto de amargura no exento de cinismo, películas como ésta pretendían subrayar la soledad del hombre contemporáneo en el seno de la sociedad moderna, a menudo víctima de un progreso material que, lejos de darnos la felicidad, nos aísla de los demás. En ese sentido, valdría la pena llamar la atención a propósito del personaje de Lina, ya que, más que un chantaje, lo que le propone a Martín tiene visos de ser una solución práctica para el problema que realmente acucia a ambos. Dicho de otra manera: el final de esta historia podría haber sido muy diferente de no haber sido por la estrechez de miras de Martín, hombre ceremonioso y pacato que no acierta a ver más allá de la comodidad que le proporciona el microcosmos retraído que se ha fabricado a medida.

La Corea (1976)

Director: Pedro Olea

España, 1976, 82 minutos

La Celestina en tiempos de la Transición

La Corea (1976) de Pedro Olea

Harto original es el inicio de La Corea: enlazando con el final de su penúltimo filme (puesto que el inmediatamente anterior había sido Pim, pam, pum... ¡fuego!), Pedro Olea nos muestra el rostro de Concha Velasco renegando en el andén de una estación mientras se marcha el tren. Podríamos pensar que nos hemos equivocado de peli, pero no. Así terminaba la galdosiana Tormento (1974) y así empieza una película radicalmente distinta, centrada en la figura de Charo, Celestina moderna y madura madama que responde al sobrenombre de "La Corea" y a la que dio vida la actriz Queta Claver.

Ni la Velasco ni Rafael Alonso ni el resto de extras que participan en ese rodaje volverán a aparecer en pantalla: son sólo el pretexto para ambientar la llegada a Madrid de Toni (Ángel Pardo), un adolescente que a sus diecisiete años ha decidido abandonar el pueblo para probar fortuna en la capital. Allí mismo lo recibirá su paisano Paco (Gonzalo Castro), algo mayor que él y ya totalmente pervertido por los poco recomendables ambientes que frecuenta.

La de Toni es la típica historia del joven bienintencionado que, falto de otros recursos, acaba siendo devorado por la vorágine de la gran ciudad; la misma que ya contara John Schlesinger en Midnight Cowboy (1969). Y eso que, en principio, logrará caer en gracia en dicho submundo. Aunque no por mucho tiempo, ya que el destronado Sebas (José Luis Alexandre) no le perdonará el haberlo desplazado en los afectos de "La Corea".

Y planeando continuamente en el trasfondo de la trama, como una realidad incómoda, se encuentra la presencia americana en la base militar de Torrejón de Ardoz, los habitantes de la cual han requerido en más de una ocasión los servicios tanto de Charo como de Paco. El propio Toni se dejará caer por allí de vez en cuando, si bien su destino parece ser otro: el de gigoló especializado en mujeres de una cierta edad.

Pero a pesar de la insalubre pulsión carnal que se respira en ese complejo microcosmos cuyos hilos mueve y controla Charo, la única persona en la que Toni llegará a confiar es Vicky (Cristina Galbó), hasta casi convertirse en su amor platónico. Sin embargo, ni siquiera el escaso afecto que la joven pueda sentir por él logrará impedir que se acabe cumpliendo el aciago destino del muchacho.