Los inútiles (1953)

Título original: I vitelloni

Director: Federico Fellini

Italia/Francia, 1953, 107 minutos

Los inútiles (1953) de Federico Fellini

El neologismo vitelloni, utilizado por Fellini en el título original de la película, denota la idea de un grupo de personajes sin personalidad, que se encuentran atrapados eternamente en el estadio del proyecto sin saber qué hacer de sus propias vidas. Son seres prisioneros de sus microcosmos, incapaces de ir más allá de su propio mundo, que actúan como auténticos viajeros inmóviles.

Àngel Quintana

De aquí a pocos días se cumplirá el centenario del nacimiento de Federico Fellini (1920-1993), motivo por el cual la Filmoteca de Catalunya aborda una retrospectiva íntegra de su filmografía. Y que, tras la interesante presentación a cargo de Esteve Riambau, daba inicio en la tarde noche de hoy con I vitelloni (1953), ese fresco, entrañablemente patético, de la vida ociosa de un grupo de jóvenes provincianos.

El horizonte vital de sus protagonistas —que, en su gran mayoría, responden al perfil de zángano y/o iluso— se limita a dejarse perilla o afeitarse el bigote, cortejar a las mujeres y salir de juerga cada noche con los amigotes. Alguno de ellos, como el aspirante a dramaturgo Leopoldo (Leopoldo Trieste) manifiesta inquietudes intelectuales (que acabarán igualmente truncadas), si bien, en general, lo que caracteriza a estos muchachos es una absoluta falta de expectativas.

Y frente al dolce far niente de estos "inútiles" (Fellini habría sido uno de ellos durante su juventud en Rimini), la autoridad paterna se revela de una rectitud rayana en el esperpento. Son viejos patriarcas pequeñoburgueses como Dios manda, dispuestos a sacarse el cinturón para hacer entrar en vereda a unos vástagos que rondan ya la treintena, pero cuyo estilo de vida es y seguirá siendo siempre el de eternos adolescentes.

Kubrick tenía esta película entre sus favoritas —y, a decir verdad, algo de ella hay en La naranja mecánica (1971)— y Scorsese se inspiró en la apatía de sus personajes para rodar Malas calles (1973). De lo que se desprende que estamos hablando de uno de los títulos más relevantes de la historia del cine italiano y aun mundial. Sea como fuere, cuando Moraldo (Franco Interlenghi) da el paso de tomar el tren y huir de tanta mediocridad sin futuro, asistimos, al mismo tiempo, a una liberación que pone un punto de esperanza en un relato tan conmovedoramente pesimista.

Rapsodia de sangre (1958)

Director: Antonio Isasi-Isasmendi

España, 1958, 104 minutos

Rapsodia de sangre (1958) de Isasi-Isasmendi

Existe una profunda relación entre Dios, la paz y el amor. Son tres grandes raíces contra las que es inútil luchar. Y, sin embargo, se crucifica a Dios, se hace violencia contra violencia y se olvida el amor. Las fronteras de Hungría se han convertido en venas abiertas y una nueva raza vagará por la tierra. Mañana al amanecer tú y yo procuraremos huir de tanta violencia. Recuperar nuestras raíces divinas. Dios, paz, amor.

Hungría sin Hungría. O de cómo recrear un régimen comunista en la España del 58. Se toma una escalinata en Bilbao; alguna que otra localización de la Barcelona más monumental... Et voilà: se obra el milagro y, de repente, aparece ante nuestros ojos Budapest. O por lo menos la imagen mental que el espectador de aquel entonces asociaba con la gélida realidad estalinista allende el férreo Telón de Acero.

Aunque, al margen de las habilidades técnicas demostradas por Antonio Isasi y su equipo de colaboradores, lo cierto es que Rapsodia de sangre (1958) fue, por encima de cualquier otra consideración, una película notable. Que cuenta la historia de un pianista (Vicente Parra) enfrentado al politburó como medida de protesta contra la invasión soviética de su país. Estamos, por tanto, ante una cinta de propaganda anticomunista que, sin embargo, y más allá del tono panfletario que acostumbraban a adoptar tales producciones, se aguanta por la solidez de sus interpretaciones y del argumento.

El comandante Solov (Albert Hehn) y Anna (Lída Baarová)

Mérito que, asimismo, cabe atribuir, en buena medida, a la excelente banda sonora compuesta por Xavier Montsalvatge sobre la base de modelos como Chopin, Listz y Brahms, pero también a los numerosos insertos de imágenes de archivo con los que, además de un cierto carácter documental, se obtiene una enorme credibilidad a la hora de contextualizar los hechos.

Queda, por último, señalar un detalle de enorme importancia en lo concerniente a cómo aparece retratada la nomenklatura comunista, impíamente atea, y, en claro contraste, la disidencia que se alza en armas, no sólo para reclamar sus libertades cívicas, sino, sobre todo, para recuperar una fe que les fue arrebatada con la llegada del marxismo. Son, a este respecto, de enorme significación las palabras de Andras Pulac (Parra) que encabezan esta entrada, así como la ignorancia en materia religiosa de la que hace gala Lenina (María Rosa Salgado) cuando su padre, un ferviente defensor de la ortodoxia socialista, le hace ver que "los traidores se multiplican como los panes y los peces" y ella, ingenua, pregunta: "¿Qué panes y qué peces?" A lo que el hombre, con una sonrisa piadosa en los labios, responde: "Los panes y los peces de una historia. De una fábula que me enseñaron cuando era niño. Pero ahora no puedo contártela..."

Lenina/María (Mª Rosa Salgado) y Andras (Vicente Parra)

El batallón de las sombras (1957)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1957, 99 minutos

El batallón de las sombras (1957)

Por algún extraño motivo que se nos escapa, probablemente conectado con lo más profundo de nuestra propia idiosincrasia, el cine español ha tirado bastante a menudo de las historias corales ambientadas en patios de vecinos. Así, a bote pronto, me vienen a la mente un puñado de ellas sin demasiado esfuerzo. A saber: Historia de una escalera (Iquino, 1950), Mi calle (Edgar Neville, 1960), Cerca de las estrellas (César Fernández Ardavín, 1962), Nada (Edgar Neville, 1947), La comunidad (Álex de la Iglesia, 2000)... Por no hablar, por supuesto, de otros formatos en los que la fórmula gozó y sigue gozando de extrema popularidad (13, Rue del Percebe, La que se avecina, Aquí no hay quien viva...)

En ese mismo subgénero, si subgénero puede considerarse, se inscribe El batallón de las sombras de Manuel Mur Oti. Estrenada en 1957, la película comienza como comedia y acaba como un drama, pero en uno y otro caso con similar regusto amargo. Es ese toque sórdido, tomado directamente del esperpento valleinclanesco, que hace que algunos personajes, hombres en su mayoría, adquieran un aire grotesco en su patetismo. Como Carlos (Vicente Parra), aquel joven pintor que malvive a base de dar el sablazo a sus vecinas y que lo mismo les pide manzanas que un chorizo con la excusa de completar un bodegón. O Braulio (Antonio Vico), actor de reparto que "se muere" como nadie, pero al que ninguna compañía contrata. O Pepe (José Suárez), el inventor que, a pesar de devanarse los sesos, sólo es capaz de concebir lo que otros ya pensaron mucho antes que él.  Y así podríamos continuar con el compositor Enrique (Albert Lieven) o Damián (Albert Hehn), el cerrajero artístico.

Elisa Montés (Isabel) y Vicente Parra (Carlos)

Como contrapartida, las esposas de cada uno de ellos son mujeres fuertes, abnegadas en el sacrificio de sacar adelante sus respectivos hogares. Son, frente al "batallón luminoso" que supuestamente integran los hombres, el "batallón de las sombras" que da título a la película. Mensaje que haría pensar en un teórico feminismo avant la lettre, pero que, en realidad, denota una visión de la mujer todavía paternalista, refugio del guerrero. Como se pone de manifiesto al hacer que Lola (Emma Penella) únicamente adquiera estatus de persona al distanciarse de la vida fácil que ha llevado hasta ese momento ejerciendo de prostituta de lujo. Su redención la llevará a fregar escaleras, cambiar de nombre y enamorarse del repartidor de la bombonería de la esquina. Es decir: sacrifica su independencia en aras del modelo tradicional...

El narrador interpretado por Rolf Wanka presenta y cierra la historia sirviéndose de un discurso pretendidamente machista ("Porque... seamos sinceros: ¿para qué sirve la mujer? ¡Para nada. Absolutamente para nada!") que queda desmentido por los hechos, ya que en el número 47 duplicado sólo trabajan las mujeres, mientras que los hombres son apenas un atajo de inútiles soñadores que habrán de pagar un precio muy alto por su desidia.

Todos somos necesarios (1956)

Director: José Antonio Nieves Conde

España/Italia, 1956, 82 minutos

Todos somos necesarios (1956)

Tras recobrar la libertad, tres antiguos presidiarios emprenden el camino de regreso a sus respectivos hogares en un accidentado viaje en tren a través de paisajes nevados. Pero tan exiguo argumento no basta para hacerse una idea del verdadero alcance de Todos somos necesarios, décimo largometraje en la filmografía de José Antonio Nieves Conde y que, como tantas veces ocurría, encierra un mensaje de fuertes implicaciones ideológicas.

Comencemos por el título, porque es curioso remarcar que, justo dos años después, Juan Antonio Bardem se valdrá de la misma frase para concluir su filme La venganza (1958), otra coproducción hispanoitaliana igualmente cargada de valor simbólico. ¿Cuál? Pues la idea, transcurridos veinte años tras el inicio de la contienda civil, de que ya iba siendo hora de una tímida reconciliación nacional entre vencedores y vencidos. Evidentemente, con la condición de que los segundos acatasen el orden establecido por los primeros (huelga decirlo), pero intentando transmitir, de cara a la galería, la necesidad de olvidar viejas rencillas.

Ese mismo mensaje está implícito en Todos somos necesarios, teóricamente dirigido a los viajeros del tren y a los espectadores de la película respecto a los tres expresidiarios después de su actuación heroica socorriendo a un niño gravemente enfermo que viaja a bordo: los mismos que, en un principio, habían levantado los recelos de los pasajeros por su condición de antiguos convictos recibirán al final el aplauso unánime del pasaje al demostrar que su estancia entre rejas les ha servido para regenerarse totalmente y reincorporarse a la sociedad. Sobre todo Julián (Alberto Closas), antiguo cirujano que fuera inhabilitado a causa de una negligencia médica cometida seis años atrás.

Ahora bien: dada la enorme cantidad de profesionales que se vieron privados de ejercer sus respectivas carreras por el simple hecho de haber obtenido la titulación durante la República, ¿no sería posible pensar que dicha indulgencia era también extensible para ellos? Pues probablemente y de ahí los seis galardones que, entre el Festival de Cine de San Sebastián y el Sindicato Nacional del Espectáculo, recibiría una película coescrita por el propio Nieves Conde y por el novelista Faustino González-Aller.

Viaje de novios (1956)

Director: León Klimovsky

España, 1956, 85 minutos

Viaje de novios (1956) de León Klimovsky

A partir del modelo creado por Iquino y el productor Aureliano Campa en la Barcelona de los cuarenta, José Luis Dibildos ideó, ya en la década siguiente, la producción de un ciclo de comedias igualmente intrascendentes, pero rodadas en color, en Madrid y cuidando mucho más los detalles a nivel formal. Las muchachas de azul (1957), Ana dice sí (1958, ambas de Pedro Lazaga), Tenemos 18 años (Jesús Franco,1959), Las dos y media y... veneno (Mariano Ozores, 1959) son algunos de los títulos de una serie que se inició con Viaje de novios (1956).

Mínimo argumento, canciones y elegantes actrices se dan cita en un lujoso hotel con piscina en la Sierra de Guadarrama, precedidos de los habituales títulos de crédito de animación (verdadera marca de fábrica) confeccionados por Estudios Moro. La impronta de la comedia americana se hace notar enseguida, tal vez por el colorido de los modernos interiores o quizá debido a lo edulcorado de las situaciones. En cualquier caso, la pareja formada por Analía Gadé y Fernando Fernán Gómez se convertirá en una de las habituales de la época a raíz del éxito de esta película.

Un cierto toque exótico contribuía a hacer más atractivo el producto. Así pues, en el reparto encontramos diversos actores y actrices extranjeros: la propia Analía Gadé (Ana), recién llegada de Buenos Aires; la italiana Maria Piazzai (Lolita); la checa Lída Baarová (Adela) y el austriaco Rolf Wanka (Luis). Estos últimos interpretan a un matrimonio maduro que, tras veinticinco años de sufrida convivencia, contrastan vivamente con el resto de acarameladas parejitas. Como la que forman el botánico Lorenzo (Manuel Alexandre) y Merche (Elvira Quintillá): profundamente enamorados y bastante ingenuos, ella nunca recuerda el largo título del libro que ha escrito su marido (Génesis de las euforbiáceas amplexicaules).

Pero, a pesar de su afán de modernidad, Viaje de novios arroja la imagen de un mundo muy distinto del nuestro, y no tanto por lo irreal de la sociedad que refleja sino justamente por el imaginario que muestra como reclamo. En aquella España del 56 se consideraba como el summum de la ostentación el hospedarse con pensión completa para ser agasajado por el servicio. Y las parejas anhelaban casarse para, durante su luna de miel, pasar varios días sin salir de la habitación... Desde luego, ¡cómo han cambiado las cosas!

El inefable Antonio Ozores como recepcionista del hotel