El cronicón (1970)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1970, 94 minutos

El cronicón (1970) de Antonio Giménez Rico

Con un poco de comedia de época y otro poco de opereta, El cronicón (1970) basa buena parte de su comicidad en la inclusión de elementos anacrónicos. Por eso los miembros de la corte medieval bailan a ritmo yeyé o el avispado Aladino (Luis Sánchez Polack, "Tip") lleva gafas de montura metálica. A semejante voluntad paródica obedece también la ambientación yanqui del Nuevo Mundo cuando don Blas Testa de Buey (Cassen) y sus secuaces cruzan el charco para ir en busca de El Dorado.

Ayudado en las labores de guion por su buen amigo José Luis Garci, Antonio Giménez-Rico (1938-2021) pergeña un engendro tan adorable como disparatado que se abre y se cierra con sendas citas literarias: "La moralidad que tiene un punto de satírica es muy gustosa, pero ha de ponderar en común para ir segura" (Baltasar Gracián, Arte y agudeza de ingenio) y "Para sermón de lego ya es bastante sin licencia del prior" (Francisco de Quevedo, La hora de todos y la fortuna con seso).

Música de Carmelo Bernaola, fotografía de José Luis Alcaine y un elenco de secundarios inolvidables, encabezado por Venancio Muro (Alicán), Esperanza Roy (Condesa Genoveva) o Manolo Gómez Bur (Conde Sandro), que aparecen haciendo de estatuas vivientes en los títulos de crédito iniciales. También intervienen, en papeles menores de fieles servidores de la ley, Antonio Casal (el Justicia Mayor) y José Orjas (Comisario).

Que un aristócrata algo crédulo y aquejado de impotencia mande a un navegante insensato al otro confín de la tierra en pos del remedio infalible para sus males y que esa panacea se llame Dilaila (Rosanna Yanni) y luzca tres lunares en lo más recóndito de su escultural cuerpo da una idea de por dónde van los tiros. Que es precisamente como acaba la película: con un tiroteo en medio de un pinar y los varones acosados por una tribu de bellas indias antropófagas que amenazan con echarlos a la marmita. ¡Apoteósico!

La cabina (1972)

Director: Antonio Mercero

España, 1972, 35 minutos

La cabina (1972) de Antonio Mercero

Tal día como hoy de hace cien años nacía en Madrid el actor José Luis López Vázquez (1922–2009), figura señera del cine español e infatigable intérprete de más de doscientas sesenta películas a las órdenes de directores tan dispares como Luis García Berlanga, Carlos Saura o incluso George Cukor. Con Antonio Mercero, sin embargo, protagonizó la que a la postre acabaría quedando como imagen icónica de su prolífica carrera: la del hombre anónimo atrapado en el interior de un elemento tan aparentemente cotidiano e inofensivo como una cabina telefónica.

Conviene tener muy en cuenta el particular contexto en el que se hallaba la España del 72 (un país en las postrimerías de una dictadura militar, desprovisto de la cuantiosa oferta audiovisual de hoy en día) para hacerse una idea precisa del impacto que supuso la emisión televisiva de un cortometraje de apenas media hora de duración cuyo recuerdo, cincuenta años después, permanece aún en la memoria colectiva como un hito prácticamente comparable a la repercusión obtenida por Orson Welles, en los años treinta, con su versión radiofónica de La guerra de los mundos.

Aparte del sencillo planteamiento del que parte el guion de José Luis Garci (y de las múltiples lecturas a las que éste se presta: el absurdo de la existencia; la incomunicación del individuo, víctima de un sistema represor, en el seno de las sociedades modernas; la insolidaridad de los mirones que convierten la tragedia ajena en espectáculo público...), llama poderosamente la atención el hecho de que son varios los momentos en los que se alude al aislamiento de un ser humano en el interior de algún tipo de receptáculo. 

Así pues, y al margen de que el personaje de Agustín González corra la misma "suerte" que el protagonista, veremos al hijo de este último subir a bordo de un autobús escolar o, tiempo después, cuando ya el infeliz cautivo va camino de su incierto destino, se cruzará con un séquito fúnebre que acompaña el féretro acristalado de una criatura. Hasta uno de los saltimbanquis circenses que, más adelante, observa compungido al otro lado del cristal sostiene entre sus manos una botella con un velero dentro. Nadie está a salvo, pues, de quedar atrapado en su correspondiente ratonera y, al día siguiente, los operarios depositan una nueva cabina roja en el solitario parque. La puerta, por cierto, la dejan abierta...

Mnemos (1988)

Director: José Luis Garci

España, 1988, 50 minutos

Mnemos (1988) de José Luis Garci

Episodio piloto de la serie televisiva Historias del otro lado, Mnemos (1988) planteaba la inquietante posibilidad de que una niña de apenas seis años llamada Alicia (Lara de Miguel) pudiera existir simultáneamente en distintas partes del mundo. Paradójica circunstancia que el psicólogo que la atiende (Fernando Fernán-Gómez) trata de justificar mediante una insólita teoría en la que entran en juego agujeros negros y pliegues cósmicos. 

Sea como fuere, lo cierto es que el guion de esta historia, escrito por Garci en colaboración con Horacio Valcárcel a partir de un relato del primero, se halla repleto de referencias cinéfilas más o menos explícitas. Tal sería el caso, por ejemplo, de los dibujos que la protagonista realiza, una y otra vez, representando siempre la misma escena, y que inevitablemente hacen pensar, por su turbadora mezcla de inocencia e intriga, en El cebo (1958) de Vajda. De la misma forma, las estilizadas notas de "En la gruta del rey de la montaña" (cuarto movimiento de la Suite n.º 1 op. 46 del Peer Gynt de Grieg) remiten de inmediato al asesino de niños de M, el vampiro de Düsseldorf (1931) de Fritz Lang. Como también, aunque en menor medida, la estremecedora voz del pato confidente de Alicia pudiera recordar al amigo invisible del chaval de El resplandor (The Shining, 1980) de Kubrick.

Por lo demás, el hecho de que Norma (Victoria Vera) y Julio (Imanol Arias) toquen el violonchelo en una orquesta justifica que la banda sonora contenga piezas de Mozart y Bach (e incluso "El cant dels ocells", la célebre melodía popularizada por Pau Casals). Lo que ya no parece tan lógico es qué pinta el cineasta José María Forqué en el estudio de grabación donde los músicos interpretan, a las órdenes de Jesús Gluck, el allegro de la mozartiana Eine kleine Nachtmusik.

Mientras tanto, en otra época y otro lugar (y, tal vez, en otra dimensión, aunque los exteriores se rodaron en Asturias), un matrimonio habla con su hija en una extraña lengua nórdica: él tiene bigote y trabaja como jefe de una estación ferroviaria; ella sale a pasear con la niña y saludan al padre desde un puente cercano a las vías del tren. Pero la madre anda algo preocupada porque, últimamente, la pequeña no para de dibujar, a todas horas, la efigie de una mujer sentada tocando el chelo... "¿La verdad es una mentira?"

Volver a empezar (1982)

Director: José Luis Garci

España, 1982, 87 minutos

Volver a empezar (1982) de José Luis Garci

El pasado 28 de febrero habría cumplido cien años Antonio Ferrandis (1921–2000), actor que pasará a la posteridad por haber sido el Chanquete de la serie televisiva Verano azul y, casi por aquellas mismas fechas, el protagonista de la primera película de habla hispana en alzarse con un Óscar de Hollywood. Volver a empezar (1982) narra la historia de un exiliado republicano, flamante ganador del Nobel de literatura, que, en su viaje de regreso a San Francisco tras recoger el premio, hará escala en Gijón durante unos días para reencontrarse con la ciudad y los recuerdos de su juventud.

La quietud que transmite la puesta en escena de Garci, adornada, aquí y allá, con la canción de Cole Porter que sirve de subtítulo ("Begin the Beguine") y, sobre todo, el omnipresente Canon de Pachelbel, pone de manifiesto una cierta nostalgia que, a partir de este filme, se iba a convertir en uno de los rasgos más característicos de su particular forma de entender el cine. No en vano, la segunda oportunidad que les brinda la vida a Antonio Albajara (Ferrandis) y Elena (Encarna Paso) hace revivir en ellos la ilusión de un antiguo amor que la guerra y los avatares del destino truncaron y que ahora, más de cuarenta años después, retoman con la serenidad propia de la madurez.

Se ha dicho en más de una ocasión que la escena en la que el protagonista recibe una llamada telefónica del rey para darle la enhorabuena por el premio resulta forzada y hasta de hacer sentir vergüenza ajena. En todo caso, y que conste que lo decimos sin socarronería, ésta no desentona con el resto de una cinta en la que también se incluye una visita al Molinón y un almuerzo con los jugadores del Sporting: detalles que perfilan el talante mitómano de un director al que nunca le han faltado detractores por ello.

Hay un momento, entre las muchísimas confesiones que se hacen el uno al otro, en el que Antonio declara que le gusta más la primera parte de su vida porque en ella estaba Elena. Sutil declaración de amor que se complementa, ya al día siguiente, con otras bellas palabras: "Los hombres y las mujeres son capaces de amar hasta el último momento de la vida. En realidad, sólo se envejece cuando no se ama..." La verdad es que sabe bien de lo que habla, ya que los médicos le dan apenas siete meses de vida. Sin embargo, él preferirá no decirle nada para no enturbiar la magia de su reencuentro. A fin de cuentas, ya se había sincerado previamente, en una escena muy emotiva, con su viejo amigo Roxiu (José Bódalo), de modo que es muy probable que le haya llegado el chivatazo a Elena o que ésta simplemente intuya el fatal desenlace. Y así, el viejo profesor regresa a sus clases en la Universidad de Berkeley: se ha cumplido un ciclo y las cuentas pendientes con el pasado han quedado saldadas.

La noche de los cien pájaros (1976)

Director: Rafael Romero Marchent

España, 1976, 82 minutos

La noche de los cien pájaros (1976)

ADRIÁN.—¿Tan poco has recibido de mí hasta ahora?

JUANA.—No me quejo. Es natural que un hombre como tú piense en otras cosas. ¿Qué he sido yo para ti, al fin y al cabo? El pájaro en la mano, bien seguro. Y claro, ¡qué vas a desear tú! Como todo el mundo, los ciento volando a tu alrededor. ¡Ay!

Jaime Salom

La noche de los cien pájaros

Acto II

Hace poco más de un año fallecía en Madrid, nonagenario, Rafael Romero Marchent, director con una filmografía de lo más heterogéneo a sus espaldas en la que abundan, sobre todo, los wésterns. Según leo en IMDb, 1976 fue el más prolífico de sus años en activo, ya que, con esa fecha, llegó a estrenar la friolera de hasta seis largometrajes. Entre ellos esta adaptación de la pieza teatral homónima en dos actos que el dramaturgo Jaime Salom había presentado en el madrileño teatro Marquina en febrero del 72.

El guion corrió a cargo de Juan Miguel Lamet, Santiago Moncada y José Luis Garci, quien, previamente, ya había adaptado otra obra de Salom: La casa de las Chivas (1972), que dirigió León Klimovsky. Muchos son, a decir verdad, los cambios respecto al texto original, siendo el más destacable la ausencia de algunos personajes (por ejemplo, en la película no hay ni rastro de Ruiz, un comisario de policía amigo íntimo de la pareja protagonista). Otros, en cambio, parecen más gratuitos, como el nombre de los amantes: Adrián en la obra de teatro, Enrique (Javier Escrivá) en el filme, y Lilian por Mónica (Ágata Lys).

Todo parece indicar que la cinta en cuestión debió de contar con un presupuesto tirando a exiguo, lo cual explicaría la ya mencionada supresión de personajes, así como la reducción de la trama (un elaborado juego escénico en el que se desarrollaban dos planos temporales distintos) a una simple historia de adulterio en torno a un tipo frustrado y su afable esposa carnicera (Carmen Sevilla). No obstante, a buen seguro que un cinéfilo empedernido como Garci fue el responsable de que el vaso de agua con la dosis letal destinada a Juana se transformase, en clara referencia a Sospecha (1941) de Hitchcock, en vaso de leche.

El evidente complejo de inferioridad que atormenta a Enrique "manos largas", cada vez más abrumado por el hecho de no haber concluido sus estudios universitarios y haberse tenido que conformar, tras siete años de matrimonio, con una existencia anodina junto a una mujer a la que no ama, actúa de motor de la historia. Por eso mismo, el iluso afán de prosperar de un hombre que se siente extraño viviendo en el seno de la clase trabajadora nublará su horizonte vital haciéndole caer en los brazos de una joven pintora, hija de su antiguo profesor, con la que intentará recuperar el tiempo perdido, sin darse cuenta de lo mucho que valía el amor sincero de Juana.

Tiovivo c. 1950 (2004)

Director: José Luis Garci

España, 2004, 150 minutos

Tiovivo c. 1950 (2004) de J.L. Garci

Evidenciando la misma ñoñería mesetaria y plúmbea que viene siendo la tónica habitual en sus últimas producciones, Garci se propuso volver a hacer La colmena. Con la pequeña salvedad de que esa película ya existía... ¿De verdad era necesario? ¿Qué aportaba Tiovivo c. 1950 que previamente no estuviese en el filme de Camus y Dibildos? Hasta el extremo de que hay situaciones y alusiones calcadas, como aquello del "planteamiento, nudo y desenlace" o el afán de concurrir a un certamen literario de segunda, aunque sea en alguna región remota, con la única esperanza de ganarse un dinerillo. Por no mencionar la academia de baile o el café regentado por una hosca y enlutada propietaria (María Asquerino). De todo lo cual se desprende un cierto tufo, entre el homenaje redundante y el plagio, que tira de espaldas. Mal empezamos...

Aunque ya se sabe que Garci es un director muy dado a rendir culto a sus ídolos, del Hollywood clásico o del cine español. Y, en ese aspecto, reunir en una misma película a tantísimos actores y actrices de renombre siempre resulta entrañable (algunos, por cierto, como Agustín González, Paco Algora o Manolo Zarzo, también actuaban en La colmena). Entre esa pléyade de viejas glorias brillan con luz propia Alfredo Landa (Eusebio) y Andrés Pajares (Romualdo). Y la mítica Aurora Bautista (doña Anunciada), en el último papel de su extensa carrera cinematográfica.

La presencia en el reparto de esos nombres ilustres propicia algún que otro guiño a lo largo de las dos horas y media de metraje. Por ejemplo, cuando el banquero/productor don Irineo (Santiago Ramos) menciona en una conversación a Fernán Gómez, quien más tarde tendrá una aparición fugaz como tertuliano, o los carteles de Agustina de Aragón (protagonizada en 1950 por la ya mencionada Aurora Bautista) que decoran las paredes del Café Internacional.

En definitiva, y al margen de su más que discutible planteamiento, a veces rayano en la vergüenza ajena (caso del personaje que interpreta María Adánez: la pobre parece más gallega que barcelonesa cuando intenta remedar el acento catalán en la escena que comparte con Iñaki Miramón), lo cierto es que la dirección artística a cargo de Gil Parrondo y la fotografía en formato panorámico de Raúl Pérez Cubero son excepcionales.

María Adánez con Antonio Giménez Rico al fondo a la izquierda

El crack cero (2019)

Director: José Luis Garci

España, 2019, 122 minutos

El crack cero (2019) de José Luis Garci

El estreno, estos días, de una tan inusual como olvidable precuela en blanco y negro ha devuelto a la palestra cinematográfica a uno de los personajes míticos de la filmografía del no menos legendario José Luis Garci. Un Germán Areta de proverbial bigote y tan íntimamente asociado al rostro impenetrable del desaparecido Alfredo Landa (1933–2013) que se hace extraño verlo ahora interpretado por el murciano (y Goya 2017 al mejor actor revelación) Carlos Santos.

Definitivamente, el personaje se nos aparece hoy día tan desubicado como su propio creador, quizá porque el cine hace ya mucho rato que dejó de ser ese mejunje de diálogos postizos e interpretaciones sobreactuadas que, al parecer, tanto gustan a Garci. A este respecto, poco ayuda el hecho de que la acción se sitúe a finales de 1975, en vísperas de la muerte del dictador: que hay cosas que, por más que se subraye que acontecen en el pasado, quedaron obsoletas bastante tiempo atrás.

Quien haya visto recientemente El crack (1981) y El crack dos (1983) constatará de inmediato que todos los exteriores de El crack cero proceden de dichos filmes, de la misma manera que la pianística banda sonora de Jesús Gluck (1941–2018), sin duda una de las señas de identidad de la trilogía y aun del inconfundible tono melancólico del cineasta.

Garci y el coguionista Javier Muñoz, sustituto del que fuera su habitual colaborador, el añorado Horacio Valcárcel (1932–2018), presentan un universo de omnipresentes volutas de humo en el que Areta y su fiel acólito Moro (Miguel Ángel Muñoz) investigan el asesinato de Narciso Benavides, un sastre cuya muerte en extrañas circunstancias fue oficialmente considerada como suicidio. Y así, sucesivamente, irán desfilando por la pantalla el resto de elementos de una trama que transita por el habitual paisaje de continuas referencias al mundo del boxeo, interminables partidas de mus, al igual que una insistente obsesión por reprobar la violencia machista.

El crack dos (1983)

Director: José Luis Garci

España, 1983, 115 minutos

El crack dos (1983) de José Luis Garci

Con la habitual melancolía que suelen destilar sus filmes, Garci completaba el díptico en torno a la pintoresca versión de un Bogart a la española (canijo, hierático y mostachoso) encarnado en la otrora popular efigie de Alfredo Landa. Sin embargo, Germán Areta, alias "El Piojo", es un detective que poco o nada tiene que ver con el prototipo de investigador que inmortalizara el cine negro americano. Los suyos son métodos autóctonos, inspirados en la proverbial mala uva carpetovetónica... Como, por ejemplo, rociar su propio automóvil con gasolina, en la escena inicial, con tal de ahuyentar a los tres quinquis que se han instalado en el interior.

Será este mismo individuo, que juega interminables partidas de mus y mantiene eternas conversaciones sobre boxeo con su barbero, el encargado de averiguar los motivos que llevaron a una  discreta pareja de maduros homosexuales a romper su relación y, de paso, verse involucrado en una oscura trama de la todopoderosa y corrupta Ruidesa, un holding de la industria farmacéutica cuyas prácticas son de todo menos éticas.

A diferencia de la primera entrega, El crack dos carece de la misma credibilidad. Tal vez porque, entre otras cosas, Garci se sirve de los mismos figurantes, pero interpretando distintos papeles. Así pues, uno de los ocupas del coche de Areta aparecía como atracador en el bar adonde arranca la acción de El crack (1981), su compinche (José Manuel Cervino) es aquí un comisario de policía y el camarero que entonces padecía el frustrado asalto de su establecimiento aparece ahora fugazmente como empleado de una sastrería.

Sea como fuere, es precisamente en ese inconfundible toque cutre tan propio del cine de Garci adonde reside el principal encanto de una película que, como todas las de su autor, deja traslucir un particular pesimismo, muy en la línea de Raymond Chandler, que no es sino la constatación de que tanto Areta como el resto de personajes implicados en la trama viven sus respectivas existencias al borde de la nada.

El crack (1981)

Director: José Luis Garci

España, 1981, 119 minutos

El crack (1981) de José Luis Garci

Cine negro en la España cutre de 1980... Quizá no se trate del mejor período histórico para situar la acción de una película de detectives, aunque, en manos de un cinéfilo de pro como Garci, todo es posible cuando se cuenta con un actor principal de la categoría de Alfredo Landa. Vista hoy, la primera entrega de El crack ha ganado enteros como documento que preserva un Madrid que ya no existe, con sus cines de la Gran Vía y el Frontón Madrid antes de los envites de la especulación inmobiliaria.

Ya la primera escena, un a modo de prólogo que tiene lugar en un solitario bar de carretera, es un portento en lo que a la puesta en escena se refiere, con la voz de José María García despotricando de fondo desde algún transistor encendido y Germán Areta (Landa) que continúa con su cena, sin inmutarse, mientras un par de chorizos intentan atracar el establecimiento.

Y es que el tal Areta es un tipo duro, de los que no se andan con chiquitas. Sólo cuando se reúne con Carmen (María Casanova) y su hija Maite es capaz de mostrar su lado más tierno y familiar, aunque también por ahí le va a tocar sufrir lo suyo. Porque cuando uno apunta alto y no se arredra ante nada se expone a salir malparado.

Un poco como lo que decía don Juan en la escena XII del Tenorio ("Yo a las cabañas bajé, / yo a los palacios subí..."), Areta lo mismo se codea con rateros que con financieros. No obstante, su hábitat natural son los barrios bajos del Madrid castizo, donde frecuenta barberías a la antigua usanza, en las que el peluquero lo mismo te afeita que te relata los grandes combates de la historia del boxeo. Es, por así decirlo, el equivalente chulapo y matritense del barcelonés Pepe Carvalho, pese a que, en el tramo final del filme, se desplace hasta las calles de Nueva York, como si tal cosa, con el propósito de saldar una dolorosa cuenta pendiente.

La herida luminosa (1997)

Director: José Luis Garci

España, 1997, 90 minutos

La herida luminosa (1997) de José Luis Garci

Hace ahora justo tres años, concretamente el 23 de marzo de 2016, tuvimos ocasión de comentar en este mismo blog la versión cinematográfica que el argentino Tulio Demicheli dirigiera de La ferida lluminosa, pieza teatral en tres cuadros y un epílogo, original de Josep Maria de Sagarra y estrenada en el Romea de Barcelona, la noche del 18 de noviembre de 1954. Se trataba, pues, de una adaptación coetánea, llevada a cabo en vida del autor, y que incidía en los aspectos más melodramáticos del argumento.

Al afrontar ese mismo texto cuatro décadas después, José Luis Garci optó, en cambio, por prescindir del más mínimo exceso interpretativo, apostando por una puesta en escena sumamente contenida (tal vez hasta demasiado). La acción (aunque acción, lo que se dice acción, no hay mucha...) se traslada mayoritariamente al Principado de Asturias, pese a una fugaz escapada a Madrid del doctor Molinos (Fernando Guillén) en compañía de su joven amante (Beatriz Santana).

Sin embargo, el cambio más elocuente de los introducidos en el guion por Garci y el que fuera su habitual colaborador, Horacio Valcárcel, fue sustituir al hijo sacerdote del matrimonio protagonista por el personaje de sor María (Maribel en el mundo), con lo que se daba lugar a la curiosa coincidencia de que Fernando Guillén y Cayetana Guillén Cuervo encarnasen en la ficción el mismo parentesco que les unía en la vida real.

En definitiva, ni los diálogos (forzados, redichos) ni el tono (excesivamente acartonado) ni siquiera la dirección artística de Gil Parrondo logran que la película se salve de su tediosa falta de naturalidad. Defectos que, por lo demás, bien podrían aplicarse a buena parte de la filmografía de Garci —al menos, en el caso de los títulos por él dirigidos desde la década de los noventa en adelante— y que explicarían por qué La herida luminosa resultó "agraciada", en su momento, con sendos premios Yoga: los antipremios del cine español que concede anualmente el colectivo Catacric.

Una gota de sangre para morir amando (1973)

Director: Eloy de la Iglesia

España/Francia, 1973, 98 minutos

Una gota de sangre para morir amando (1973)

Si ya La naranja mecánica es una película que nació "vieja", ¿qué decir de un filme que manifiestamente se inspiraba en dicha obra de Kubrick? Pues que también vino al mundo desfasado y, además, por doble motivo.

Aunque estos drugos no beben lactaka con moloko, sino un mejunje azulino llamado Blue Drink. Porque en el mundo descrito en Una gota de sangre para morir amando la publicidad lo ha copado todo, y lo mismo el masculino slip Panther que el dentífrico DIV conviven en la parrilla televisiva junto a los informativos y las emisiones de divulgación científica: vamos, lo que para nosotros hace ya tiempo que forma parte de nuestro día a día...

En fin, la historia expuesta es tan infumable que sólo la curiosidad de ver a Sue Lyon o al hijo de Robert Mitchum en una producción futurista española con guion de Garci podría compensar a quien se atreva a adentrarse en los entresijos de la mente de una enfermera asesina que más parece la personificación de una mantis religiosa.

Excesiva y desmesurada, como toda la filmografía de Eloy de la Iglesia, Una gota de sangre para morir amando no sólo es una reflexión en torno a lo que nos depara el futuro inmediato, sino que contiene diversos guiños cinéfilos, desde la emisión de A Clockwork Orange en el salón familiar hasta el primer plano de Sue Lyon leyendo un ejemplar de Lolita, la misma novela de cuya adaptación había sido protagonista una década antes.

El abuelo (1998)

Director: José Luis Garci

España, 1998, 140 minutos

El abuelo (1998) de José Luis Garci

No tenéis ni un destello de generosidad en vuestras almas ennegrecidas por la avaricia; no sois cristianos; no sois nobles, que también los de origen humilde saben serlo; no sois delicados, porque en vez de dar un consuelo a mi grandeza caída, la pisoteáis; vosotros que en el calor, en el abrigo de mi casa, pasasteis de animales a personas. Sois ricos... pero no sabéis serlo. Yo sabré ser pobre, y puesto que con vuestras groserías me arrojáis, me iré de esta casa, en que no hay piedra que no llore las desgracias de Albrit.

Benito Pérez Galdós

El abuelo (Jornada IV, Escena II)

José Luis Garci obtuvo uno de los éxitos más notables de su carrera gracias a la adaptación de esta novela de Galdós que ya antes habían llevado a la pantalla José Buchs (1925), José Díaz Morales (1945), Román Viñoly Barreto (1954), Alberto González Vergel (para el programa Estudio 1 de TVE, 1969) y Rafael Gil (1972). Nominada al Óscar y a un montón de Goyas (aunque sólo ganó uno: el de mejor actor protagonista para Fernando Fernán Gómez), su principal atractivo residía en una dirección artística en la que brillaba el toque inconfundible de Gil Parrondo. El vestuario, las localizaciones, todo contribuye a recrear a la perfección la sociedad de finales del siglo XIX en la que se ambienta la historia.

Innecesariamente plúmbea en su desarrollo, pueden achacársele, en cambio, otros inconvenientes, como la manía de doblar a los actores (algunos con la voz de otro intérprete), que hacen de El abuelo una película más bien acartonada. Qué decir, en dicho sentido, de la ñoñería tan propia del cine de Garci, con ese ambiente de niñas rollizas que le estampan un beso a la nodriza antes de merendar, subrayada por una banda sonora sensiblera en la que sobresalen, sin embargo, la Gymnopédie Nº1 de Érik Satie y el Nimrod de las Variaciones Enigma de Edward Elgar.

Me pregunto si Cayetana Guillén Cuervo era la mejor opción para el papel de Lucrecia Richmond, aunque teniendo en cuenta que en aquel entonces formaba parte del clan Garci tampoco hay mucho que objetar. Si bien se mira, todo queda en familia: Fernando Guillén (padre de la susodicha), Agustín González (padrino de la misma), Emma Cohen (esposa de Fernán-Gómez), María Massip (casada con Juan Miguel Lamet, colaborador habitual de ¡Qué grande es el cine!)...

Aun así, y a pesar de sus posibles defectos, tiene esta versión de El abuelo un innegable tono crepuscular muy acorde con el espíritu del texto galdosiano. El paisaje de acantilados y frondosas vegas, magníficamente fotografiado en Asturias por Raúl Pérez Cubero, pero, sobre todo, la interpretación póstuma de Rafael Alonso como don Pío y la caracterización de Fernán Gómez (con esas barbas proféticas a lo Walt Whitman, que bien podrían ser las de Darwin o Wilkie Collins) le dan un cierto toque británico a la película que encaja a las mil maravillas con el ambiente aristocrático caduco que se pretende retratar. El león de Albrit y su estirpe se enfrentan a la decadencia frente a una burguesía advenediza y ramplona de fabricantes de fideos que le ha echado de sus propias tierras. Algo que Garci y Horacio Valcárcel supieron captar muy bien en un guion fiel a la novela y en el que los añadidos de su propia cosecha (el ministro amante de Lucrecia que interpreta Antonio Valero o las alusiones a La vida es sueño y Hamlet) no desentonan en absoluto: "To be or not to be! ¡Ésa es la cosa!"

No es bueno que el hombre esté solo (1973)

Director: Pedro Olea

España, 1973, 87 minutos

Hace apenas unas semanas, saltaba a los diarios la noticia de que un prostíbulo barcelonés ofrecía a sus clientes los servicios de varias muñecas de silicona. Y, a pesar de que muy poco después dicho local cerraría sus puertas, el hecho tal vez pone de manifiesto que todavía hay un público dispuesto a pagar por ese tipo de servicios. Decimos todavía porque, más de cuarenta años atrás, dos películas españolas trataron el tema abiertamente: Tamaño natural, rodada en Francia por Luis García Berlanga, y No es bueno que el hombre esté solo.

Esta última, protagonizada por un José Luis López Vázquez que venía de interpretar personajes tan peculiares como el andrógino de Mi querida señorita (1972) o el licántropo galaico de El bosque del lobo (1970), ambientaba su acción en el Bilbao industrial de los Altos Hornos a partir de un guion escrito por José Luis Garci. Martín Freire (López Vázquez), recatado ejecutivo de una empresa siderúrgica, intenta llenar el vacío que le dejó la repentina muerte de su esposa en accidente de tráfico mediante la estática compañía de Elena, la muñeca con la que convive.

Pero la apacible existencia de Freire comenzará a desmoronarse cuando Lina (Carmen Sevilla), una prostituta que vive allí cerca, irrumpa en sus dominios. Buena culpa de ello la tiene la pelirroja Cati (Lolita Merino), la fisgona hija pequeña de Lina cuyo aspecto recuerda a un cruce entre el Damien de La profecía (1976) y Pippi Långstrump. Sólo faltará, por último, que el macarra Mauro (Máximo Valverde) exaspere a Martín para precipitar los hechos.

Con un punto de amargura no exento de cinismo, películas como ésta pretendían subrayar la soledad del hombre contemporáneo en el seno de la sociedad moderna, a menudo víctima de un progreso material que, lejos de darnos la felicidad, nos aísla de los demás. En ese sentido, valdría la pena llamar la atención a propósito del personaje de Lina, ya que, más que un chantaje, lo que le propone a Martín tiene visos de ser una solución práctica para el problema que realmente acucia a ambos. Dicho de otra manera: el final de esta historia podría haber sido muy diferente de no haber sido por la estrechez de miras de Martín, hombre ceremonioso y pacato que no acierta a ver más allá de la comodidad que le proporciona el microcosmos retraído que se ha fabricado a medida.

Los nuevos españoles (1974)

Director: Roberto Bodegas

España, 1974, 86 minutos

Los nuevos españoles (1974)

Película redonda de la Tercera vía auspiciada por el productor Dibildos, Los nuevos españoles ha ganado, sin duda, con los años, ahora que, cuatro décadas más tarde, es perfectamente posible verificar muchas de las cosas que allí se decían.

Comienza con la presentación de cada uno de los hombres que van a protagonizar esta historia, muy diferentes entre sí pero condenados todos ellos a la homogeneización a raíz de ser absorbida la modesta compañía de seguros para la que trabajan (llamada, irónicamente, La Confianza) por parte de la multinacional americana Bruster & Bruster.

José Ortiz (Pepe Sacristán) es ese pluriempleado ambicioso (y algo pelota), adicto a los cursos por correspondencia, que se casó de penalti hace cinco meses y que aún vive en una buhardilla con su mujer a punto de dar a luz a una niña que se llamará Isabelita.

Teodoro (Manolo Zarzo) responde al perfil de españolito rijoso y bien plantado, casado con una peluquera. A sus 39 años, y a pesar de las canas y tres hijos, aún mantiene el buen humor y el gusto por las mujeres. Pero no ve con buenos ojos la irrupción del American Way of Life en su vida y en su trabajo.

Don Luis (Antonio Ferrandis) es el jefe en la oficina. 53 años, tragaldabas y viudo, vive, sin embargo, con la abnegada Sagrario (Amparo Soler Leal), oficialmente su empleada doméstica, aunque todo el mundo sabe que son amantes.

Sinesio (Manuel Alexandre): la "alegría" de la huerta. Con su pesimismo enfermizo, no hace más que repetir "nos dan la boleta", convencido de que los nuevos propietarios de la empresa los van a despedir. Su mujer y él viven en una casa cuyo desplome es inmediato, curiosa metáfora de la ruina que amenaza sus vidas.

Faltaría añadir al ordenanza Antoñito (Rafael Hernández). Soltero y algo paleto, es el encargado de desempeñar cruciales funciones subalternas en la oficina: recoger la prensa, llevar el desayuno a los empleados (junto con chismes y rumores), etc.

Pero todo eso se va a acabar, porque los nuevos propietarios exigirán de ellos que sean modernos: fuera patillas, bigotes y calvas; fuera barrigas y gafas. A partir de ahora recibirán las consignas implacables de Harry Flanagan (el maestro de actores William Layton), encargado de pulirlos para hacer de ellos auténticos hombres Bruster, seguros de sí mismos y vendedores eficientes. Y pese a ser el grupo número 13, a fe que obtendrán el ansiado premio a la eficacia, un viaje a la sede central en Denver (Colorado), aunque les vaya la vida en ello.

A medio camino entre la secta y la disciplina militar, la Bruster & Bruster, a través de la atractiva ejecutiva Amanda (Claudia Gravy) apelará incluso a las esposas de sus comerciales para que, actuando como "el reposo del guerrero" [sic], contribuyan a que éstos sean más productivos. No deja de ser sarcástico que, a pesar de la merecida fama de machista que tenía la sociedad española, fuese una moderna multinacional estadounidense la encargada de perpetuar dicho modelo patriarcal.

Así imaginaron Bodegas, Dibildos y Garci la irrupción de la modernidad en un país acostumbrado a la siesta, el corrillo y los buenos alimentos: como una amenaza en toda regla que nos haría sacrificar nuestra calidad de vida en aras del progreso. Claro que había mucho humor negro en lo que decían. ¿O no tanto...?

Solos en la madrugada (1978)

Director: José Luis Garci

España, 1978, 108 minutos

Solos en la madrugada (1978) de Garci

Si ayer hablábamos de la reciente Rumbos, en la que Julia Otero tiene un protagonismo especial como locutora de un espacio radiofónico nocturno, la casualidad ha querido que hoy comentemos un filme en el que también se rinde homenaje al mismo medio de comunicación (hay, de hecho, una escena en la que aparecerán fugazmente leyendas de la radio como Bobby Deglané y José Luis Pecker).

Acartonada y un tanto lenta como todas las películas de Garci, Solos en la madrugada hacía balance de la educación sentimental de una generación, la de los nacidos en los cuarenta, en el momento crucial de la transición democrática. En ese sentido, se trataba de una peli con trasfondo político; de tetas (pero sin pasarse: había que ser progre y a la vez hacer alguna concesión al destape imperante); de póster del PCE y postureo izquierdista; de letras (muchas letras) por pagar; de cigarrillo perpetuo; de un Pepe Sacristán escuchimizado y luciendo pantalón de campana en representación del españolito medio, pero que se crece ante el micro con el emotivo discurso final, un poco a lo Chaplin en El gran dictador. En resumidas cuentas: la culminación de la tercera vía, pese a que en esta ocasión el productor ya no fuese José Luis Dibildos sino González Sinde.

De todo lo cual se infiere que a día de hoy la película se ha convertido, tal vez sin pretenderlo, en un documento histórico de primer orden para conocer un momento decisivo de la sociedad española. Sus protagonistas (José Sacristán y Fiorella Faltoyano) ya habían intervenido en Asignatura pendiente, el filme anterior de Garci y su debut como director de largometrajes. Ahora se unía a la terna Emma Cohen, en el papel de la desinhibida Mayte. Sí: porque de eso precisamente trata Solos en la madrugada: de pasar página; de superar complejos; "porque no podemos pasarnos otros cuarenta años hablando de los cuarenta años..."

¡Viva la clase media! (1980)

Director: José María González Sinde

España, 1980, 100 minutos

¡Viva la clase media! (1980)

Dentro del cine político de la Transición, ¡Viva la clase media! pretendía dejar constancia de la modesta labor de quienes, en la década de los sesenta, lucharon contra el franquismo desde la clandestinidad, a menudo sin llevar a cabo otras acciones que fuesen más allá de lanzar octavillas. Expuestos a ser detenidos en cualquier momento, aunque no siempre valorados en su justa medida por los cuadros dirigentes del PC, los jóvenes del sector mixto se ven atrapados, además, en las contradicciones propias de la clase social a la que pertenecen, ya que casarse, formar una familia, pagar las letras del televisor y del Seiscientos son considerados "pecados" pequeñoburgueses fruto de la alienación capitalista y difícilmente compatibles con la disciplina de partido.

En ese orden de cosas, tanto Spencer (Emilio Gutiérrez Caba) como Vladimiro (José Luis Garci) no dejan de ser un par de chicos de buena familia, el uno melómano y el otro cinéfilo, que se meten en política en busca de aventuras, pero a los que aburre soberanamente la lectura de Marx y Lenin. Es, al respecto, muy sintomática la escena en la que el jefe de su célula (haciendo ver que rellenan una quiniela cada vez que se acerca el camarero) alecciona a los jóvenes en un café, leyéndoles fragmentos escritos por el padre de la Revolución rusa que ellos a duras penas son capaces de seguir. Y, sin embargo, se involucrarán en la lucha hasta las últimas consecuencias, pagando un precio enorme por ello.

De todas formas, el triste destino que corren los personajes contrasta vivamente con la música festiva de Federico Chueca que se utiliza como banda sonora tanto en los títulos de crédito iniciales como en los finales. Sólo "El cant dels ocells" nos da la justa medida de su sufrimiento.

En cuanto al reparto de ¡Viva la clase media!, éste nos deja alguna que otra sorpresa, como ver actuar a Garci (no muy convincentemente, la verdad) o que los hermanos Gutiérrez Caba, Emilio e Irene, interpreten el papel de madre e hijo.