La dinamita está servida (1968)

Director: Fernando Merino

España, 1968, 76 minutos

La dinamita está servida (1968) de Fernando Merino

No son pocas las referencias a Bonnie and Clyde (1967) en una película que, un año después del estreno del hoy ya mítico trabajo de Arthur Penn, recurría a un imaginario de evidentes resonancias hollywoodenses, por aquel entonces muy a la orden del día. Así pues, tanto Laura Valenzuela como Tony Leblanc, la flamante pareja protagonista de La dinamita está servida (1968), aparecen ataviados con un look y unas maneras que remiten, en todo monento, a las fijadas por los icónicos Faye Dunaway y Warren Beatty en el ya mencionado (y oscarizado) homenaje a los legendarios gánsteres.

Por otra parte, la puesta en escena ideada por Fernando Merino, alocada y colorida, bebe de otro gran referente como son los cartoons, de manera que los personajes desfilan a menudo a cámara rápida como si de dibujos animados se tratase. Por eso mismo abundan tanto las explosiones (procedentes de bombas, disparos y otros medios por el estilo) en una trama sin mayor pretensión que divertir al espectador emulando el lenguaje visual propio de los cómics. Eso y un cierto toque psicodélico, incluso lisérgico, característico de finales de los sesenta, acaba de conformar el ambiente genérico de una sencilla comedia amable.

Al mismo tiempo, están también muy presentes algunos elementos típicos de aquella España desarrollista que ya por aquel entonces empezaba a ser una potencia turística de primer orden. Así pues, tras varios insertos con exteriores rodados en París, Nueva York, Cuenca o Pamplona, la acción se sitúa finalmente en la localidad ampurdanesa de Begur, a cuyos parajes idílicos ha ido a pasar unos días el monarca del imaginario reino de Chaila (Rafael Alonso). Ni que decir tiene que el cuantioso séquito que lo acompaña, compuesto por numerosas odaliscas y fieles lacayos, será motivo de muchos de los gags, pese a que el mandatario oriental, mujeriego empedernido, se encapricha finalmente de una turista (María Silva) que se hospeda en su mismo hotel.

Por último, parte de la intriga gira en torno a una conspiración internacional que tiene por objetivo derrocar al soberano, si bien los susodichos Mike (Leblanc) y Dory (Valenzuela), con la ayuda inestimable del camarero Bruno (Alfredo Landa), parecen más interesados en hacerse con las valiosísimas joyas que el jeque esconde en su suite, motivo por el cual, en lo que supone una evidente parodia de Rififí (1955), planean abrir un boquete, a través de la chimenea de la habitación de abajo, para instalar un periscopio y así poder espiar los movimientos de su presa.

Los pecados de una chica casi decente (1975)

Director: Mariano Ozores

España, 1975, 95 minutos

Los pecados de una chica casi decente (1975)

Comedia con muerto de las que consisten en ir cambiando de sitio el cadáver, en este caso un infortunado carabinero que fallece en el acto (no de servicio, sino amoroso). Circunstancia ya de por sí funesta, pero agravada por el hecho de que el hermano de la fogosa María (Lina Morgan) es un cura de pueblo de armas tomar. Tanto que, cuando se entera de los desmanes cometidos por la pareja a sus espaldas, la emprende con el mobiliario para descargar su rabia. Pero por más cólera que sienta Gino (Alfredo Landa), su condición de párroco le obliga a hacerse cargo de la situación ante la inminente visita del obispo (Joaquín Roa).

Esta típica producción tardofranquista, de innegable regusto teatral (no en vano se trata de una adaptación de Balada de los tres inocentes, de Pedro Mario Herrero), debía estar ambientada en un pueblecito extremeño, que es donde el autor del sainete sitúa la acción. Sin embargo, la censura franquista no podía tolerar que semejantes excesos sucediesen en suelo patrio, sobre todo habiendo de por medio ministros de la Iglesia, por lo que finalmente se prefirió italianizar la trama para no suscitar escándalos en la autodenominada (según la jerga oficial del Régimen) "reserva espiritual de Occidente".

Por si la nota fúnebre no fuese suficiente, también la madre (Queta Claver) regresa al pueblo muy cambiada después de haber visitado en la capital a un psiquiatra que le aconseja dejar de llevarle luto a su difunto esposo y, más aún, liberarse del ascendiente que el hijo mayor ejerce sobre ella. Ni que decir tiene que Gino y María se quedan de piedra cuando la ven llegar vestida de colores estridentes, fumando y con una peluca rubia. Aunque el colmo de su asombro se lo llevan cuando la buena mujer les anuncia que mantiene una relación con el también carabinero Vittorio (Antonio Ferrandis) y que, fruto de la misma, se encuentra en estado de buena esperanza.

Al margen de que la cosa acabe en boda, después de alguna que otra sorpresa que no desvelaremos, lo cierto es que el planteamiento general de la cinta de Mariano Ozores (estrenada el 1 de septiembre del 75) deja entrever un algo de aquellos célebres versos de Machado que hablaban de "una España que muere y otra España que bosteza". Y es que, efectivamente, parece como si, entre risas y veras, un nuevo país (más moderno, más desinhibido) asomase tímidamente la cabeza, abriéndose paso frente a la represión impuesta durante decenios por el Nacionalcatolicismo (a este respecto, que la acción transcurra teóricamente en Italia no deja de ser un simple subterfugio). No de otra forma cabe entender la fogosidad de María o el integrismo fanático de su hermano, rayano en la caricatura.

La niña de luto (1964)

Director: Manuel Summers

España, 1964, 85 minutos

La niña de luto (1964) de Summers

La socarronería que destila un filme tan particularmente corrosivo como La niña de luto (1964) nace de un claro contraste entre lo solemne y lo chusco. Algo que, por otra parte, resulta típicamente español. O, al menos, muy acorde con la visión más extendida que se suele tener de la España profunda. Así pues, ya desde los mismos títulos de crédito iniciales, con esos crespones negros que, como por arte de magia, desaparecen de los retratos de supuestos difuntos mientras, en una abarrotada sala de fiestas, suenan las notas atronadoras de un baile moderno, se da a entender una actitud de chufla contra la mojigatería imperante entre quienes aún conciben el luto a la antigua usanza.

Circunstancia que para la pobre Rocío (María José Alfonso) y su pretendiente Rafael (Alfredo Landa) va a suponer un verdadero calvario, toda vez que los festejos propios del noviazgo resultan incompatibles con el duelo estricto que debe guardarse tras el fallecimiento de un familiar cercano. Sobre todo si las defunciones se producen en cadena...

Son tantos los momentos que denotan el sarcasmo de Summers en este su segundo largometraje, coescrito, entre otros, junto a Tico Medina y Pilar Miró, que bastaría tan sólo con citar un par de ejemplos (el empleado de pompas fúnebres saboreando un polo de fresa en pleno acto de servicio, la corbata del abuelito que sobresale del féretro...) para darse cabalmente cuenta de la actitud mordaz del cineasta. Causticidad rayana en lo irreverente cuando el sacerdote y hasta un agente de la Benemérita se arrancan por bulerías en una celebración familiar.

Sea como sea, el caso es que la cinta se presta a una interpretación en la que lo humorístico entronca de pleno con lo sociológico, habida cuenta de que Summers, como haría posteriormente en To er mundo é güeno (1982) y sus varias secuelas, recurre a gente anónima del pueblo, en su mayoría vecinos de La Palma del Condado (Huelva) y alrededores, para que hagan de extras. Lo cual proporciona un verismo hasta cierto punto documental y una frescura, merced a los diálogos rodados con sonido directo, cuyo paradigma serían las intervenciones del inefable Juanito "El Bicicletas".

El puente (1977)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1977, 104 minutos

El puente (1977) de Juan Antonio Bardem

Algo de desquite tiene El puente (1977), considerando que era la primera película que Bardem pudo filmar en libertad, exento ya de las ataduras de los censores franquistas. En ese aspecto, el guion de la película, coescrito por el propio cineasta y Javier Palmero a partir de algunos relatos del novelista Daniel Sueiro, reunía la mayor parte de fantasmas que hasta ese momento habían sido del todo inabordables en nuestro país. Drogas, sexo, política... No hay ni un solo tabú que el bueno de Juanito (Alfredo Landa) deje de cruzarse a lo largo de su particular odisea rumbo a Torremolinos.

Porque debe señalarse que el protagonista de la cinta comienza siendo el típico españolito desclasado, un individuo fanfarrón y vividor que, a base de desengaños, irá gradualmente adquiriendo conciencia de los males que asolan el mundo. Es posible que, a día de hoy, pueda parecer un planteamiento inocente en exceso, pero así era el sentir de quienes, tras cuarenta años de dictadura, tenían depositadas sus esperanzas en los cambios que auguraba el advenimiento de la democracia.

Planteada como una road movie de aire risueño con alguna que otra pincelada humorística, son muchos los intérpretes que aparecen fugazmente en papeles secundarios: Paco Algora, Josele Román, Victoria Abril (en los inicios de su carrera), Pilar Bardem, Manuel Alexandre, Álvaro de Luna... De lo cual se desprende un cierto ambiente de camaradería que llega a su punto culminante en las escenas corales protagonizadas por los cómicos del Grupo de Teatro Independiente o los hippies que viajan en furgoneta.

Sin embargo, la nota predominante deja entrever una sociedad de obreros alienados (pese a que unos pocos, compañeros de Juan en el taller, estén planeando acciones reivindicativas) en la que permanecen intactas las estructuras del antiguo régimen. De ahí los caciques y demás fuerzas vivas que van episódicamente desfilando por los mismos escenarios por los que transita Juan a lomos de su incombustible motocicleta. Será cuestión de tiempo, pues, que al modesto mecánico, rijoso y egoísta, le nazca la suficiente entereza como para decidirse a dejar de ser un mero espectador de las cosas que suceden a su alrededor.

Marcelino, pan y vino (1991)

Título original: Marcellino

Director: Luigi Comencini

Italia/Francia/España, 1991, 92 minutos

Marcelino, pan y vino (1991) de Luigi Comencini

Dos autocares repletos de visitantes se detienen en las inmediaciones del convento en el que vivió el célebre Marcellino, hoy convertido en bullicioso reclamo turístico del que sacan provecho los vendedores de souvenirs que montan sus tenderetes a la entrada del recinto sagrado. Aunque la voz en off del muchacho irrumpe de inmediato para situar los hechos en una época remota muy distinta a la actual...

Más que un remake en el sentido estricto del término, Marcellino pane e vino (1991) merecería el calificativo de reelaboración. Entre otras cosas porque el italiano Luigi Comencini, que cerraba su larga carrera con esta cinta, decidió trasladar a principios del siglo XVII la historia del niño protagonista. Añadiéndole, además, nuevos personajes (caso de los condes) que no intervenían en la película original. En ese sentido, esta nueva versión del expósito acogido por una comunidad de frailes tiende en mayor medida al fresco histórico y deja de lado la ñoñería de su predecesora.

Por otra parte, la casualidad lleva a creer al arrogante conde (Bernard-Pierre Donnadieu) que Marcellino es el hijo que le arrebataron durante la guerra, por lo que los monjes no tienen más remedio que acceder a que se lo lleve consigo a su castillo. Una vez allí, el chaval deberá sufrir la rigidez de un estricto preceptor (Roberto Herlitzka), así como el desdén de su madrastra (Ida Di Benedetto), figuras que lo amedrentan hasta el extremo de provocar la huida del chiquillo para refugiarse de nuevo en el convento de sus amigos franciscanos.

Cuenta Fernando Fernán-Gómez en sus memorias, El tiempo amarillo, que él y Alfredo Landa, únicos actores españoles del reparto, se llevaron muy bien durante el rodaje y que consiguieron divertirse "a pesar de lo duro, incómodo y desagradable que, por muy diversas causas, resultó el trabajo". En todo caso, ambos son dignos sucesores, respectivamente, de Rafael Rivelles y Juan Calvo, intérpretes de la versión del 55, el primero como circunspecto prior, el segundo bordando su papel de orondo fray Pappina.

El río que nos lleva (1989)

Director: Antonio del Real

España, 1989, 116 minutos

El río que nos lleva (1989) de Antonio del Real

Todo estaba dispuesto, aunque nadie lo supiera porque la vida no avisa. A veces se divierte soplando en sus trompetas para nada; otras, en cambio, su corriente reúne a la callada ciertos seres y cosas, y deja que pase lo que tiene que pasar. Sólo mucho después se reconoce lo decisivo de cierta circunstancia, de tal gesto. Por ejemplo, aquel encuentro, aquellos pasos que habría de dar Shannon. ¿Por qué ocurrió, por qué se dieron? Es inútil cavilar: fue un capricho del río, un vuelco de la sangre. Quizá sólo la sangre sabe siempre por qué.

José Luis Sampedro

El río que nos lleva

Cuenta Fernando Fernán-Gómez en sus memorias que, hallándose en Roma con motivo del rodaje de La conciencia acusa (La voce del silenzio, 1953), fue testigo de la enorme expectación que ocasionó la presencia de Gregory Peck y Audrey Hepburn en la capital italiana, adonde se habían trasladado para protagonizar Vacaciones en Roma (Roman Holiday, 1953) a las órdenes de William Wyler. Furor más que comprensible, teniendo en cuenta que se trataba de estrellas de Hollywood en el momento álgido de sus respectivas carreras. Lo curioso del caso es que quién le había de decir en aquel entonces al bueno de don Fernando que, al cabo de los años, él mismo intervendría en una película junto a un hijo del galán norteamericano...

La cinta en cuestión es El río que nos lleva (1989), adaptación de la novela homónima de José Luis Sampedro que, además de ser financiada por el Banesto de Mario Conde, mereció ser "declarada de interés por la Unesco por su contribución a la defensa de los valores culturales y ecológicos de la región del Alto Tajo castellano". Fueron sus protagonistas, aparte del mencionado Fernán-Gómez (Padre Ángel), Alfredo Landa (El Americano), Eulàlia Ramon (Paula) y Tony Peck (Roy Shannon), vástago, este último, del veterano actor, quien acudió al estreno en Madrid en señal de apoyo.

Ciertamente, son muchas las escenas de la película que destacan como documento etnográfico, en especial aquéllas en las que se aprecia la labor de los gancheros conduciendo la maderada a través de las no siempre apacibles aguas del Tajo: oficio heroico, al borde de la desaparición, y en cuyo beneficio juega un papel de realce la meritoria banda sonora compuesta por Lluís Llach y Carles Cases.

Aparte de la vida en los pueblos y la plasmación en imágenes de sus tradiciones, la película, como el libro, toca asimismo otros temas más de índole social. Por ejemplo, la camaradería entre unas gentes que, en plena posguerra, no sólo se ven obligadas a sobrevivir haciendo frente a las inclemencias de la naturaleza, sino que también han de lidiar con los caprichos del cacique de turno. En ese aspecto, la presencia del irlandés, ex combatiente dotado de profundas convicciones humanas, en un entorno tan de España profunda ejercerá un ascendiente positivo sobre algunos de los gancheros (caso del joven que aprende a leer gracias al ejemplar del Romancero gitano que le presta Roy).

Manolo, la nuit (1973)

Director: Mariano Ozores

España, 1973, 91 minutos

Manolo, la nuit (1973) de Mariano Ozores

Otro de los títulos míticos del landismo. Por su particular forma de retratar al macho celtíbero, Manolo, la nuit (1973) encarna la esencia de lo que entonces se denominó "cine de ligue" y que no era otra cosa que la plasmación en imágenes de las fantasías y complejos del españolito medio. Una comedia repleta de lugares comunes en torno a la figura de ese vivales, más bien canijo y echao palante, que aprovecha su empleo en un operador turístico para hacer estragos entre las veraneantes de Torremolinos. Poco importa que el tal Manolo esté casado: a fin de cuentas, su desconsolada esposa se encuentra en Madrid, a cientos de kilómetros de la Costa del Sol, esperando pacientemente a que el maridito regrese a un hogar del que lleva varios meses ausente.

Pero a todo caradura le llega su sanmartín. De modo que Manolo (Alfredo Landa) se va a ver envuelto en la estrategia que su mujer Susana (María José Alfonso) pone en práctica por recomendación de su maquiavélica hermana Martina (Josele Román). Y es que la señora de Olmedillo y la cuñada del interfecto se alían para hacer creer al aprendiz de gigoló que va a ser padre. Noticia que, si bien, en un principio, colma de alegría a Manolo, le hará enfurecer cuando eche cuentas y comprenda que el hijo no puede ser suyo...

Bien mirado, estas películas de Ozores, o de otros cineastas por el estilo, como Pedro Lazaga, especializados en un tipo de vodevil ibérico aparentemente amable, se prestan, en realidad, a una lectura moralizante encaminada a hacer apología de la familia como único garante de las esencias patrias. ¿Por qué, si no, se ridiculiza la figura del hombre de mediana edad obsesionado con los encantos de las suecas en biquini? Porque, sencillamente, quien así actúa, prefiriendo el placer físico a la procreación, está faltando a sus obligaciones de ciudadano ejemplar.

A este respecto, la célebre escena inicial de Manolo, la nuit, con el protagonista desfilando altivo ante las tumbonas de sus admiradoras, no hace sino confirmar el propósito aleccionador de una cinta que, lejos de caricaturizar la conducta machista del personaje, pretende, sobre todo, subrayar el carácter casquivano de las extranjeras frente a la naturaleza maternal de la virtuosa mujer española.

Tiovivo c. 1950 (2004)

Director: José Luis Garci

España, 2004, 150 minutos

Tiovivo c. 1950 (2004) de J.L. Garci

Evidenciando la misma ñoñería mesetaria y plúmbea que viene siendo la tónica habitual en sus últimas producciones, Garci se propuso volver a hacer La colmena. Con la pequeña salvedad de que esa película ya existía... ¿De verdad era necesario? ¿Qué aportaba Tiovivo c. 1950 que previamente no estuviese en el filme de Camus y Dibildos? Hasta el extremo de que hay situaciones y alusiones calcadas, como aquello del "planteamiento, nudo y desenlace" o el afán de concurrir a un certamen literario de segunda, aunque sea en alguna región remota, con la única esperanza de ganarse un dinerillo. Por no mencionar la academia de baile o el café regentado por una hosca y enlutada propietaria (María Asquerino). De todo lo cual se desprende un cierto tufo, entre el homenaje redundante y el plagio, que tira de espaldas. Mal empezamos...

Aunque ya se sabe que Garci es un director muy dado a rendir culto a sus ídolos, del Hollywood clásico o del cine español. Y, en ese aspecto, reunir en una misma película a tantísimos actores y actrices de renombre siempre resulta entrañable (algunos, por cierto, como Agustín González, Paco Algora o Manolo Zarzo, también actuaban en La colmena). Entre esa pléyade de viejas glorias brillan con luz propia Alfredo Landa (Eusebio) y Andrés Pajares (Romualdo). Y la mítica Aurora Bautista (doña Anunciada), en el último papel de su extensa carrera cinematográfica.

La presencia en el reparto de esos nombres ilustres propicia algún que otro guiño a lo largo de las dos horas y media de metraje. Por ejemplo, cuando el banquero/productor don Irineo (Santiago Ramos) menciona en una conversación a Fernán Gómez, quien más tarde tendrá una aparición fugaz como tertuliano, o los carteles de Agustina de Aragón (protagonizada en 1950 por la ya mencionada Aurora Bautista) que decoran las paredes del Café Internacional.

En definitiva, y al margen de su más que discutible planteamiento, a veces rayano en la vergüenza ajena (caso del personaje que interpreta María Adánez: la pobre parece más gallega que barcelonesa cuando intenta remedar el acento catalán en la escena que comparte con Iñaki Miramón), lo cierto es que la dirección artística a cargo de Gil Parrondo y la fotografía en formato panorámico de Raúl Pérez Cubero son excepcionales.

María Adánez con Antonio Giménez Rico al fondo a la izquierda

Los días de Cabirio (1971)

Director: Fernando Merino

España, 1971, 97 minutos

Los días de Cabirio (1971) de F. Merino

La inequívoca alusión del título de este filme a las fellinianas Notti di Cabiria (1957) deja entrever que su protagonista, un típico ejemplar de españolito acomplejado y reprimido que responde al nombre de Alfredo Velázquez, probará fortuna dedicándose durante un tiempo al "oficio" de palanquero, curioso eufemismo en referencia a la prostitución masculina. Por este motivo, el protagonista, harto de que su novia Mari Carmen (Teresa Rabal) rechace cualquier tipo de contacto carnal con él antes del matrimonio, se traslada a Sitges recomendado por un antiguo compañero de la mili (Simón Andreu) para ponerse a las órdenes de Tía (José Franco), proxeneta y propietario de una bombonería que le sirve de tapadera, eterno rival de Tío (Margot Cottens), su equivalente femenino y competencia directa en lo que parece un negocio muy rentable.

Los mil y un lances a los que allí se enfrente el bueno de Alfredo (Landa), alias Perejil, en compañía de frívolas bellezas nórdicas y alguna que otra esposa despechada suponen un cúmulo de decepciones para quien creía que esto de seducir suecas adineradas era coser y cantar. En ocasiones por una mera cuestión de equívoco. Por ejemplo cuando, creyendo haber conquistado a la bella Anita (Mirta Miller), descubre que, en realidad, ella es "lo mismo que él, pero en mujer..."

Ambigüedades que, amén de provocar buena parte de las situaciones cómicas de la trama, servía al equipo de guionistas (entre ellos Alfonso Paso y Juan Miguel Lamet) para ahorrarse problemas con una censura que, pese al teórico aperturismo del régimen franquista, no habría consentido que se hablase a las claras de lo que, por otra parte, cualquier espectador de la época comprendía perfectamente sin necesidad de entrar en detalles.

Sin ser una de las muestras más logradas del landismo, Los días de Cabirio llevaba a cabo una radiografía bastante precisa de algunas de las obsesiones recurrentes del macho celtíbero, agobiado por las trabas de un moralismo estricto (representado por la familia de Mari Carmen o un trabajo de ordenanza mal remunerado) que le impide dar rienda suelta a su temperamento rijoso y siempre ávido de echar una cana al aire en ambientes turísticos más proclives a la relajación de costumbres. Sea como fuere, el caso es que Alfredo regresará al interior convertido en ídolo de masas y dispuesto a zanjar los escrúpulos de su santa novia valiéndose de algo tan carpetovetónico y poco sutil como es el "¡Ordeno y mando!"

El bosque animado (1987)

Director: José Luis Cuerda

España, 1987, 107 minutos

El bosque animado (1987) de J.L. Cuerda

La fraga es un tapiz de vida apretado contra las arrugas de la tierra; en sus cuevas se hunde, en sus cerros se eleva, en sus llanos se iguala. Es toda vida: una legua, dos leguas de vida entretejida, cardada, sin agujeros, como una manta fuerte y nueva, de tanto espesor como el que puede medirse desde lo hondo de la guarida del raposo hasta la punta del pino más alto. ¡Señor, si no veis más que vida en torno! Donde fijáis vuestra mirada divisáis ramas estremecidas, troncos recios, verdor; donde fijáis vuestro pie dobláis hierbas que después procuran reincorporarse con el apocado esfuerzo doloroso de hombrecillos desriñonados; donde llevéis vuestra presencia habrá un sobresalto más o menos perceptible de seres que huyen entre el follaje, de alimañas que se refugian en el tojal, de insectos que se deslizan entre vuestros zapatos, con la prisa de todas sus patitas entorpecidas por los obstáculos de aquella selva virgen que para ellos representan los musgos, las zarzas, los brezos, los helechos. El corazón de la tierra siente sobre sí este hervor y este abrigo, y se regocija.

Wenceslao Fernández Flórez

El bosque animado

Pocos libros hay tan deliciosos como esa joya cuasi panteísta que Wenceslao Fernández Flórez (1885-1964), amparándose en modelos ligeramente telúricos como El libro de las tierras vírgenes (1894) de Kipling, ambientó en las profundidades de su Galicia natal. Un cuadro abigarrado, rezumante de vida, por cuyas dieciséis estancias desfilan los más diversos seres que conforman ese microcosmos. A priori, y habida cuenta de que los pinos dialogan con el eucalipto, el ratón con el topo y que las moscas pronuncian encendidas arengas, podría parecer que se trata de una obra inadaptable. Pero la pericia de Rafael Azcona alumbró un guion que, además de ser un portento en lo tocante a conferirle cohesión al carácter episódico de la novela, permitiría el lucimiento de actores de la talla de Alfredo Landa, cuya recreación del bandido Fendetestas ("¡Me caso en Soria!") le valió un merecidísimo Goya a la mejor interpretación masculina.

Enmarcada en la fotografía un tanto tenebrista de Aguirresarobe, la lectura que de El bosque animado propone José Luis Cuerda bebe de ese surrealismo tan sui géneris (surruralismo lo llamaba él, con su habitual sorna albaceteña) que estará también presente en Amanece que no es poco (1989) y otros títulos emblemáticos de la filmografía del director manchego. Una particular visión del mundo en la que lo primordial, amén de un inclasificable sentido del humor, pasa por congraciarse con quienes no poseen más que la humilde ambición de ver realizados sus sueños a pesar de la miseria en la que viven inmersos.

Y es que, aparte del ya mencionado Malvís (alias Fendetestas), que se desvive por aparentar una fiereza que está lejos de poseer (por eso le devuelve a Pilara el duro que la niña había perdido y que él tuvo la suerte de encontrar), el resto de personajes va asimismo tras de un ideal prácticamente inalcanzable. Es el caso del alma en pena de Fiz Cotovelo (genial Miguel Rellán) o de Geraldo el cojo (Tito Valverde), a quien la pierna que perdió en un barco ballenero no le impide ser un consumado zahorí pero sí que la bella Hermelinda (Alejandra Grepi) repare en él.

Un reparto coral en el que intervienen muchos otros secundarios, como el mítico Fernando Rey en el papel del señor D'Abondo, Encarna Paso en el de la mísera Juanita Arruallo, María Isbert encarnando a la moribunda meiga Moucha o Luis Ciges en la piel del dadivoso loco de Vos. "Y vino la Muerte y pasó su esponja por toda la extensión de la fraga y desaparecieron estos seres y las historias de estos seres...", sentenciará Fernández Flórez en el ultílogo que cierra la obra. Sin embargo, Azcona y Cuerda se muestran un poco más benévolos con sus criaturas, de modo que el modesto pocero gozará en vida de los encantos de su idolatrada Hermelinda y no a través de la extraña fantasía en el umbral de la muerte con la que finaliza la novela.

La marrana (1992)

Director: José Luis Cuerda

España, 1992, 100 minutos

La marrana (1992) de José Luis Cuerda

Road movie porcina; relectura en clave picaresca de la España de 1492: he ahí dos etiquetas que muy bien podrían definir lo que José Luis Cuerda se propuso llevar a cabo con La marrana, comedia histórica al servicio de un Alfredo Landa (Bartolomé en la ficción) que se alzó con el Goya al Mejor Actor Protagonista por su papel de rufián hambriento. Junto con él, encabezaba el reparto Antonio Resines (Ruy), otro gañán que, curiosamente, prefiere mantener con vida a la puerca con la que se dirige a Portugal, antes que sacrificar al animal para saciar en sus carnes el hambre que le acucia, dando a entender el posible origen semita del personaje.

Y es que los Reyes Católicos no sólo acaban de conquistar el reino nazarí de Granada, sino que han promulgado, además, el edicto de expulsión de los judíos. Momento clave de nuestra historia, antesala del descubrimiento de América, en el que la cámara se va a centrar en dos seres anónimos cuyas andanzas por los caminos y posadas de una sociedad convulsa arrojarán el reverso (y, por ende, la imagen verídica) de la versión idealizada que de aquel mismo período difundiría posteriormente la historiografía oficial.

Resines, Landa y Cuerda durante el rodaje

Como suele ocurrir en este tipo de producciones del cine español, la película arranca con un innecesario prólogo en el que una voz en off pone en antecedentes al espectador, recordándole las fechas más señaladas del contexto geopolítico en el que se va a desarrollar la acción. Tras lo cual, Bartolomé mira de reojo al objetivo, receloso, como si se hubiese dado cuenta de que lo están filmando. Sin embargo, lo que mira, y a quien le habla, es un hermoso pajarillo que canta desde lo alto de las ramas de un árbol. Porque al tal Bartolomé lo mismo se le hace la boca agua con las aves canoras que con las ratas malolientes: la cuestión es llenar el buche.

La relación paternofilial que se establece entre los dos protagonistas (o de "tío y sobrino", que es lo que finge el uno y acepta ser el otro) dará pie a los continuos consejos juiciosos de Bartolomé quien, a pesar de su carácter un tanto grotesco, logrará persuadir a Ruy de que olvide a la ramera de la que se ha encaprichado (Cayetana Guillén Cuervo) y convencerlo para que ambos prueben fortuna enrolándose en el viaje de Colón. Aunque siendo, como son, dos perdedores natos, no tardarán en caer en desgracia a manos de unos desaprensivos que se aprovechan de ellos, llevándose a la marrana, símbolo de su esperanza, al Nuevo Mundo. Suerte que a Bartolomé, que es un fabulador de padre y muy señor mío, no le cuesta nada rememorar su pasado como grumete en la cocina de un galeón para hacer más llevaderas las noches, con su inacabable repertorio de anécdotas, en el hospital de pobres en el que él y Ruy se reponen de sus heridas.

Tata mía (1986)

Director: José Luis Borau

España, 1986, 100 minutos

Tata mía (1986) de José Luis Borau

Tras la pesadilla que supuso el rodaje norteamericano de Río abajo (1984), José Luis Borau decidió emprender un proyecto que le devolviese a sus raíces más íntimas. Y el resultado fue Tata mía (1986), una comedia un tanto atípica en torno a las desavenencias entre hermanos, el pasado familiar e incluso el infantilismo de algunos de sus personajes. Contó, para los papeles principales, con Carmen Maura (Elvira), Alfredo Landa (Teo), Miguel Rellán (Alberto, Goya al mejor secundario) y Xabier Elorriaga (Peter), si bien es la presencia estelar de toda una leyenda como Imperio Argentina (que llevaba veinte años retirada del mundo del cine) lo que más llama la atención de dicho reparto.

De hecho, cuando en una de las primeras secuencias se atreva a entonar los compases de la célebre jota "El carretero", la antigua estrella de Cifesa estará recreando un número musical que ella misma ya interpretara, medio siglo antes, en Nobleza baturra (1935). Lo cual no deja de ser curioso, ya que en Crimen de doble filo (1965), la segunda película que dirigiera Borau tras haber debutado con el wéstern Brandy (1964), había también alguna que otra alusión al clásico de Florián Rey. Y no es el único guiño, por cierto, que conecta Tata mía con los orígenes del director aragonés: la foto de Alfonso XIII con dedicatoria que se ve, de pasada, sobre el escritorio del difunto general Goicoechea ya estaba en aquel filme policíaco, lo mismo que el cartel de la lorquiana Zapatera prodigiosa, en la pared del estudio de Peter, remite a uno de Antonio Machado (mártir, como el granadino, de la Guerra civil) que presidía la habitación del protagonista en la mencionada cinta.

La figura maternal de la tata, que tanta importancia tenía en la mítica Furtivos (1975), vuelve de nuevo a aglutinar alrededor de su regazo a un grupo de adultos inmaduros que se resisten a aceptar las responsabilidades de un mundo en el que a duras penas saben sobrevivir. A este respecto, la tienda india plantada en mitad del salón y en cuyo interior acabarán Teo y Elvira no es sino el símbolo uterino de ese mismo paraíso perdido que ambos (el uno obsesionado con las enfermeras; la otra, pese a su pasado de novicia en un convento, con los hombres) se resisten a abandonar.

Y, sin embargo, y por paradójico que pueda parecer, estamos ante una obra plenamente de madurez que recoge los elementos definitorios del universo de un cineasta fiel a los ingredientes habituales que marcan su estilo como autor. Así, por ejemplo, las localizaciones oscenses en las que transcurre parte de la historia o la presencia, en forma de cameo, de numerosos amigos del director durante la escena de la presentación del libro Años provisionales, memorias inéditas del padre de Elvira, dan fe de hasta qué punto fue Tata mía la síntesis de toda una trayectoria artística.

Los que tocan el piano (1968)

Director: Javier Aguirre

España, 1968, 88 minutos

Los que tocan el piano (1968)
de Javier Aguirre

He aquí una de esas películas habitualmente merecedoras del calificativo nada halagüeño de españolada. Sin embargo, su director, el donostiarra Javier Aguirre (1935-2019), cultivó a lo largo de su carrera tanto el cine comercial como los experimentos más vanguardistas. De hecho, hace algunos años ya tuvimos ocasión de comentar, en este mismo blog, la magnífica Vida/Perra (1982), monólogo descarnado a cargo de Esperanza Roy, quien fuera la segunda esposa del realizador.

Pero centrémonos en Los que tocan el piano (1968), título de resonancias musicales que, no obstante, tiene por protagonistas a una banda de ladronzuelos de poca monta. Y es que, en el argot policíaco, "tocar el piano" no significa otra cosa sino estar fichado por actos delictivos (la metáfora, un tanto burda, proviene del negro de las huellas dactilares sobre el fondo blanco de la ficha policial).

Sí, es lo que parece: Alfredo Landa con pendientes

Paco 'El Cocosabio' (Tony Leblanc), su novia Cayetana 'La Gandula' (Concha Velasco) y el bruto de Venancio Torralba (Alfredo Landa) se las apañan como pueden hasta que conocen a don Federico 'El Tizona' (Manolo Gómez Bur), "hombre de mundo" que, tras haber viajado por media Europa, se hospeda en la misma pensión que ellos y cuyos métodos innovadores en lo tocante al arte birlesco prometen reportar pingües beneficios para la cuadrilla.

El productor José Luis Dibildos y el dramaturgo Alfonso Paso, autores del guion, se sacaron de la manga este disparate con aires de cartoon en el que los personajes tienen más de dibujos animados que de seres de carne y hueso. Lo cual le viene muy bien al conjunto, caracterizado por escenas delirantes, como las que acontecen en el interior de un hospital (donde los protagonistas pretenden hacerse con un botín de material quirúrgico) y pequeñas genialidades, caso de la secuencia en la que el inspector Dávila (José Bódalo) dialoga en lenguaje de germanía con 'El Cocosabio' mientras la conversación aparece subtitulada para que el respetable pueda chanelar lo que están diciendo.

Tony Leblanc en plan karateca

Cateto a babor (1970)

Director: Ramón Fernández

España, 1970, 83 minutos

Cateto a babor (1970) de Ramón Fernández

Cateto a babor es ya de por sí un título lo suficientemente explícito como para no detenerse en los pormenores de una historia que había conocido el éxito catorce años antes en su primera versión, en blanco y negro. Sólo que Recluta con niño (1956) resultaba todavía más meridiano si cabe. Porque el hecho de que un pueblerino se presente en el cuartel con un crío de la mano supone un punto de partida que se presta a innumerables situaciones cómicas, a cuál más delirante.

En cualquier caso, el remake que nos ocupa fue concebido con una descarada finalidad propagandística cuyo objetivo primordial no era otro sino captar el mayor número posible de incautos para que se alistasen en la armada. De ahí la presencia (e insistencia) en mostrar el cartel que el tremendo sargento Canales (José Gálvez) tiene colgado en la pared de su gabinete: "¡Muchacho: la Marina te llama!" Visión paternalista e idealizadora del estamento militar como si se tratase del mejor de los destinos posibles e incluso de una universidad de la vida encargada de instruir a los paletos. 

Lo demás (los múltiples apuros del protagonista en su penosa adaptación a la disciplina castrense) será apenas un pretexto para hacer alarde de la moderna flota de portaaviones del ejército nacional y demás ventajas que conlleva la pertenencia a tan insigne cuerpo. Por eso subraya uno de los cadetes (Pepe Sacristán) los diez días de permiso de que gozarán los voluntarios tras unas maniobras en alta mar o se enfatiza el carácter benévolo del comandante (José Suárez) frente a los métodos expeditivos del susodicho Canales.

Sin embargo, y gracias a la cariñosa acogida que entre todos dispensan al dicharachero Quique, la magnánima familia del "Tigre de San Fernando" desmiente que el sargento sea tan severo como lo pintan. Es más: al final se acabará demostrando que su obstinación en pulir catetos ha valido la pena, puesto que el tal Miguel Cañete Moste (Alfredo Landa) no sólo saca a relucir unas inesperadas dotes para el ejercicio de la carrera naval, sino que, una vez que la invidente Julia (Enriqueta Carballeira) recupera milagrosamente la vista, es muy probable que el hombre haya ganado también un yerno.

Los santos inocentes (1984)

Director: Mario Camus

España, 1984, 107 minutos

Los santos inocentes (1984) de Mario Camus

Al llegar la pasa de palomas, el señorito Iván se instalaba en el Cortijo por dos semanas y, para esas fechas, Paco, el Bajo, ya tenía dispuestos los palomos y los arreos y engrasado el balancín, de modo que tan pronto se personaba el señorito, deambulaban en el Land Rover de un sitio a otro, de carril en carril, buscando las querencias de los bandos de acuerdo con la sazón de la bellota, mas a medida que transcurrían los años a Paco, el Bajo, se le iba haciendo más arduo encaramarse a las encinas y el señorito Iván, al verle abrazado torpemente a los troncos, reía: "La edad no perdona, Paco, el culo empieza pesarte, es ley de vida..."

Miguel Delibes

Los santos inocentes

La titularon Los santos inocentes por ser la adaptación de la novela homónima de Delibes, pero podría perfectamente haberse llamado España profunda, La verdad descarnada o incluso Milana bonita. Pues es éste un retrato rotundo de los que marcan época. Y que contó con la presencia de una generación de actores irrepetible, encabezada, en esta película, por Alfredo Landa (Paco) y Francisco Rabal (Azarías), cuyas respectivas interpretaciones serían premiadas ex aequo en Cannes.

Más allá de la contundencia de unas imágenes que hablan por sí solas, conviene llamar la atención sobre algún que otro detalle que pudiera pasar desapercibido a la hora de contextualizar semejante obra maestra. Como, por ejemplo, la excelente banda sonora de Antón García Abril, muy en segundo plano, con pinceladas precisas de violín "desafinado" y, sobre todo, ese toque específico de folclore arcaizante que aporta la nota exacta de tribalismo tercermundista.

Desde los dientes podridos de Azarías, quien se orina las manos para que no se le agrieten, hasta la pericia de Paco olfateando el paradero de los pichones que caza su amo, todo en este filme rezuma un innegable aroma a campo, desprovisto de cualquier atisbo idealizador, así como a una miseria (más moral que material) que afecta, a partes iguales, a criados y a terratenientes.

En ese sentido, el relato a base de saltos temporales entre un presente gris y el pasado en el que acontecieron los hechos se articula mediante una estructura coral en la que lo que se ve en pantalla equivale a la plasmación de los recuerdos de cada personaje. Narración hiperrealista, por lo tanto, a la par que radiografía de un medio social fuertemente jerarquizado, cuyo momento culminante es la suma del rencor de un ser tan puro como primario más la arrogancia insufrible de un señorito cabrón.

Atraco a las tres (1962)

Director: José María Forqué

España, 1962, 92 minutos

Atraco a las tres (1962) de José María Forqué

Uno de los títulos más populares de nuestra cinematografía se gestó, no obstante, en apenas nueve noches de escritura febril. Que luego Forqué y una generación irrepetible de actores supieron convertir en una parodia de las películas americanas de gánsters, pero con mucha más miga de lo que sus disparatadas situaciones podrían hacer pensar en un principio.

Tomando como referencia filmes hollywoodenses en la estela de Atraco perfecto (The Killing, 1956)  de Kubrick y, sobre todo, la francesa Rififí (Du rififi chez les hommes, 1955) de Jules Dassin o su remedo italiano Rufufú (I soliti ignoti, 1958) de Mario Monicelli, el productor Pedro Masó obtuvo un sonado éxito que, posteriormente, el paso del tiempo no ha hecho más que mitificar.

Sin embargo, lo más interesante de Atraco a las tres, desde un punto de vista formal, no sería tanto la caricatura de unos modelos foráneos perfectamente reconocibles, sino precisamente lo que deja traslucir del contexto sociológico local: aquella España en blanco y negro de señores canijos, calvos y con bigotito cuyo complejo de inferioridad les llevaba a fantasear, a todas horas, con dar el gran golpe que los redimiera de tantísimas estrecheces.

Un perfil que José Luis López Vázquez supo encarnar como nadie en innumerables comedias y que aquí se concretaba en el esmirriado Galindo, empleado de banca y cerebro de una operación entrañablemente chapucera. El resto de sus compinches (y compañeros de oficina) incluía nombres legendarios de la altura de Agustín González, Gracita Morales, Manuel Alexandre y hasta un casi debutante Alfredo Landa que se incorporó al proyecto en sustitución de Manolo Gómez Bur. "Aficionados", en opinión de Galindo, pero partícipes, como él, en un asalto imposible con ribetes de rebelión contra lo establecido.

El crack dos (1983)

Director: José Luis Garci

España, 1983, 115 minutos

El crack dos (1983) de José Luis Garci

Con la habitual melancolía que suelen destilar sus filmes, Garci completaba el díptico en torno a la pintoresca versión de un Bogart a la española (canijo, hierático y mostachoso) encarnado en la otrora popular efigie de Alfredo Landa. Sin embargo, Germán Areta, alias "El Piojo", es un detective que poco o nada tiene que ver con el prototipo de investigador que inmortalizara el cine negro americano. Los suyos son métodos autóctonos, inspirados en la proverbial mala uva carpetovetónica... Como, por ejemplo, rociar su propio automóvil con gasolina, en la escena inicial, con tal de ahuyentar a los tres quinquis que se han instalado en el interior.

Será este mismo individuo, que juega interminables partidas de mus y mantiene eternas conversaciones sobre boxeo con su barbero, el encargado de averiguar los motivos que llevaron a una  discreta pareja de maduros homosexuales a romper su relación y, de paso, verse involucrado en una oscura trama de la todopoderosa y corrupta Ruidesa, un holding de la industria farmacéutica cuyas prácticas son de todo menos éticas.

A diferencia de la primera entrega, El crack dos carece de la misma credibilidad. Tal vez porque, entre otras cosas, Garci se sirve de los mismos figurantes, pero interpretando distintos papeles. Así pues, uno de los ocupas del coche de Areta aparecía como atracador en el bar adonde arranca la acción de El crack (1981), su compinche (José Manuel Cervino) es aquí un comisario de policía y el camarero que entonces padecía el frustrado asalto de su establecimiento aparece ahora fugazmente como empleado de una sastrería.

Sea como fuere, es precisamente en ese inconfundible toque cutre tan propio del cine de Garci adonde reside el principal encanto de una película que, como todas las de su autor, deja traslucir un particular pesimismo, muy en la línea de Raymond Chandler, que no es sino la constatación de que tanto Areta como el resto de personajes implicados en la trama viven sus respectivas existencias al borde de la nada.