El jorobado de Roma (1960)

Título original: Il gobbo

Director: Carlo Lizzani

Italia/Francia, 1960, 96 minutos

El jorobado de Roma (1960) de Carlo Lizzani

El argumento de Il gobbo (1960) está parcialmente basado en las correrías del partisano Giuseppe Albano (1926-1945), apodado "el Jorobado de Quarticciolo" a causa de la pronunciada curvatura dorsal que padecía. Sin embargo, si traemos a colación esta cinta del italiano Carlo Lizzani no es tanto por el drama folletinesco que en ella se cuenta a propósito de la relación entre la hija de un inspector fascista y un guerrillero de extrema izquierda, sino porque el mismísimo Pier Paolo Pasolini interpreta uno de los papeles secundarios.

En su faceta de actor, el cineasta y poeta no se prodigó excesivamente más allá de algún breve cameo en sus propias películas (caso de Edipo Rey, El Decamerón y Los cuentos de Canterbury). Asimismo, a las órdenes de otros directores, y aparte del filme que nos ocupa, sólo lo haría en dos ocasiones más: el wéstern Requiescant (1967), también de Lizzani, que ya tuvimos ocasión de comentar hace algunas semanas, y la producción alemana S.P.Q.R. (1972) de Volker Koch.

Excesivamente impetuoso en su papel de antiguo miembro de la Resistencia reconvertido en proxeneta, no puede decirse que el debut de Pasolini ante las cámaras vaya a pasar a los anales de la contención actoral. Sí tiene, en cambio, el interés de constatar por dónde andaba el futuro director de Accattone (1961) en unas fechas en las que, aparte de su profusa labor como guionista, ya había publicado dos novelas y varios poemarios.

Por lo demás, es ésta una película que se inscribe en lo que podría denominarse la lírica del prófugo, teniendo en cuenta que el apasionado romance entre Ninetta (Anna Maria Ferrero) y Alvaro (Gérard Blain), enmarcado en el convulso período que va desde finales del 43 hasta marzo del 45, parece encaminarse irremisiblemente, desde buen principio, hacia un trágico desenlace.

Pasolini, un crimen italiano (1995)

Título original: Pasolini, un delitto italiano

Director: Marco Tullio Giordana

Italia/Francia, 1995, 100 minutos

Pasolini, un crimen italiano (1995)

Reconstrucción fidedigna de unos hechos que, a día de hoy, siguen sin haberse esclarecido plenamente, Pasolini, un delitto italiano (1995) partía de la premisa de que en la trágica muerte del poeta y cineasta intervino más gente aparte del único acusado Pino Pelosi (Carlo De Filippi). Así pues, las pesquisas llevadas a cabo por la policía  y, sobre todo, por algunos periodistas de investigación dejan entrever una oscura intriga en la que pudieran estar implicados elementos neofascistas y hasta, estirando del hilo, las más altas esferas del poder político.

Sea como fuere, lo verdaderamente cierto es que un intelectual de la magnitud de Pasolini, siempre dispuesto a denunciar los abusos de la clase dirigente, resultaba incómodo para un sistema cuyos métodos expeditivos se habrían activado con la finalidad de acallar la voz discrepante de uno de sus principales fustigadores.

Por otra parte, la banda sonora de Ennio Morricone, colaborador del cineasta en varios de sus trabajos, aporta la necesaria carga emotiva para acompañar unas imágenes que ponen de manifiesto la sincera admiración hacia la figura del homenajeado, víctima de la intolerancia.

Aparte de la dramatización de la historia (en especial el papel del malogrado De Filippi, fallecido por sobredosis, con apenas veintitrés años, poco después de estrenarse esta su única película), destaca el uso de abundante material de archivo, con declaraciones de personalidades tan cercanas a PPP como Bertolucci, Ninetto Davoli o Alberto Moravia. Este último, visiblemente emocionado, prorrumpe en elogiosas palabras durante el funeral de su amigo: "¡Hemos perdido ante todo a un poeta y en el mundo no hay tantos poetas! ¡Nacen sólo tres o cuatro cada siglo! ¡Al final de este siglo, Pasolini estará entre los poquísimos poetas recordados! ¡El poeta debería ser algo sagrado!".

Saló o los 120 días de Sodoma (1975)

Título original: Salò o le 120 giornate di Sodoma

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia/Francia, 1975, 117 minutos

Saló o los 120 días de Sodoma (1975)

No vamos a descubrir nada nuevo si decimos que Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) ocasionó un escándalo mayúsculo. Y es que la que acabaría siendo película póstuma de Pasolini estaba previsto que fuese la primera entrega de una Trilogía de la muerte que nunca llegó a culminarse debido al fallecimiento en extrañas circunstancias (nunca aclaradas por completo) del cineasta. Resulta, en todo caso, una obra desapacible como pocas, repleta de imágenes cuya dureza la convierten en uno de los títulos más polémicos en la filmografía de un autor ya de por sí controvertido.

Además del ambiente de refinada depravación que practican los protagonistas, reflejo de la decadencia del fascismo italiano ante el inminente hundimiento del régimen, la cinta alude al mismo tiempo a la pervivencia de valores reaccionarios en las sociedades modernas, presentados en sucesivos círculos como si se tratase del infierno de la Divina Comedia. Curioso ajuste de cuentas con el espectador, al que se sitúa en la tesitura de tener que enfrentarse a la crueldad de los tormentos que cuatro libertinos ejercen, en una lujosa mansión, sobre un grupo de jóvenes allí retenidos contra su voluntad.

Una detallada bibliografía, entre la que destacan los nombres de Roland Barthes o Simone de Beauvoir, figura en los títulos de crédito iniciales, como si Pasolini quisiera dar a entender que su aproximación al universo del marqués de Sade no obedece al análisis superficial que pudiera llevar a cabo cualquier diletante, sino que, por el contrario, es fruto de profundas lecturas.

Por último, resulta casi inevitable no relacionar la explicitud de Salò... con la osadía de una generación posterior de directores, desde Fassbinder hasta Haneke, pasando por el primer Almodóvar, todos ellos unidos por un mismo carácter iconoclasta a la hora de mostrar sin censuras el sexo y la violencia. Una voluntad transgresora que, en el caso de PPP, se vería trágicamente truncada a orillas de la playa de Ostia apenas tres semanas antes del estreno de la película.

Requiescant, descanse en paz (1967)

Título original: Requiescant

Director: Carlo Lizzani

Italia/Alemania/Mónaco, 1967, 103 minutos

Requiescant (1967) de Carlo Lizzani

Pues sí: Pasolini participó en un wéstern. Por extraño que hoy pueda parecer, el mismo poeta, cineasta e intelectual de altos vuelos que pasaría a la historia por la profundidad de sus reflexiones en torno a la alienación del subproletariado en las sociedades industriales tuvo a bien interpretar un papel en Requiescant (1967) de su compatriota Carlo Lizzani. 

De por qué aceptó semejante propuesta no se sabe gran cosa. En todo caso, considerando el carácter provocador de alguien a quien también se vio en más de una ocasión vestirse de corto para jugar al fútbol, cabe suponer que una audacia como ésta formaba parte de su fascinación por todo lo popular. ¿Y acaso hay algo más representativo de la cultura de masas que un subgénero cinematográfico de origen estadounidense sistemáticamente dedicado a sublimar la violencia y los valores del neocapitalismo?

En ese sentido, el personaje al que da vida le viene como anillo al dedo, ya que se trata de un sacerdote guerrillero de origen humilde dispuesto a tomar las armas para acabar con la tiranía de un sofisticado cacique local (interpretado por el hoy productor Mark Damon) que tiene atemorizada a la población de una aldea cercana a San Antonio. En papeles secundarios también encontramos a incondicionales del universo pasoliniano como su inseparable Ninetto Davoli o Franco Citti.

Por lo demás, ni el argumento de la película ni su puesta en escena se apartan gran cosa de lo que son las convenciones habituales del género: hay una típica muchacha de buena familia (la alemana Barbara Frey), a la que explota una red de trata de blancas, y un hábil pistolero (Lou Castel), hijo adoptivo de un predicador, al que su costumbre de desear la paz eterna a los difuntos le vale el extraño sobrenombre de Requiescant. Entre otras, destaca por su originalidad la escena de "el ahorcado", en la que el protagonista y su rival Dean Light (Carlo Palmucci) se retan a un juego de fatales consecuencias, así como el clímax de la campana desplomándose a modo de túmulo mortuorio. También las palabras que don Juan (Pasolini) pronunciará a continuación: "La guerra es horrible no porque muramos, sino porque matamos; no porque se mate a los hombres, sino porque se mata la piedad".

La cosecha estéril (1962)

Título original: La commare secca

Director: Bernardo Bertolucci

Italia, 1962, 94 minutos

La cosecha estéril (1962)

La ópera prima de Bertolucci es, todo hay que decirlo, un filme bastante pasoliniano. De entrada porque el guion de La commare secca (1962) partía de un relato del boloñés que transcurre en los habituales ambientes sórdidos por los que desfila esa heterogénea galería de furcias, inadaptados y maleantes tan característica de su universo. Aunque, por otra parte, conviene tener en cuenta que el bautismo profesional de BB había tenido lugar un año antes, a las órdenes de PPP, como ayudante de dirección en Accattone (1961).

Sin embargo, resulta obvio que los referentes cinematográficos del joven Bertolucci (quien, a la sazón, era apenas un veinteañero) iban más allá de los míseros arrabales romanos, toda vez que la estructura de este su primer filme se asemeja enormemente a la multiplicidad de puntos de vista que hiciera célebre el japonés Akira Kurosawa en Rashômon (1950). Así pues, el hallazgo del cadáver de una prostituta dará pie al consiguiente interrogatorio, por parte de la policía, de los sospechosos y, con ellos, a muy distintas versiones según cada testimonio.

Una reconstrucción de los hechos que permite, al mismo tiempo, radiografiar lo que se cuece en el submundo marginal por el que se mueven los personajes, paisaje urbano en el que conviven los turistas del Coliseo con la juventud ociosa de las salas de baile. Como también hay tiempo para mostrar la fauna nocturna que se da cita en torno a los parques públicos de la capital y que constituye el núcleo de esa "cosecha estéril" a la que alude el título castellano.

En definitiva, y a modo de resumen, pudiera concluirse que estamos ante una estructura y un asunto propios del cine negro, si bien puestos al servicio de un análisis eminentemente social que tiene mucho, al mismo tiempo, de visión poética de la realidad.

La larga noche del 43 (1960)

Título original: La lunga notte del '43

Director: Florestano Vancini

Italia, 1960, 105 minutos

La larga noche del 43 (1960) de F. Vancini

Con la solemnidad propia del material histórico en el que se basa su argumento, La lunga notte del '43 (1960) supuso el debut por todo lo alto del cineasta Florestano Vancini (1926–2008), premio Ópera prima en la XXI muestra de Venecia. Los hechos descritos, a partir de un relato de Giorgio Bassani, se sitúan en la ciudad de Ferrara (de donde, por cierto, también era Vancini) en el contexto de la República Social Italiana, cuando la decadencia del fascismo empezaba a intuirse, una vez que las fuerzas aliadas ya habían tomado las regiones del sur del país.

Sin embargo, es la historia de amor entre la bella esposa de un farmacéutico paralítico (Belinda Lee) y un evadido antifascista, antiguo compañero de estudios (Gabriele Ferzetti), la que constituye el centro de la trama, quizá porque un tema tan propio de la novelística decimonónica como el adulterio en un ambiente provinciano aún gozaba de bastante gancho comercial en 1960.

La malograda Belinda Lee (1935–1961) que fallecería al cabo de poco en accidente de tráfico

La contribución de Pasolini como guionista queda diluida en una cinta cuyos ejes temáticos giran en torno a la atmósfera opresiva que se respira en vísperas de la debacle final, marco que no parece el más idóneo, con la amenaza continua de detenciones y fusilamientos, para que los protagonistas mantengan una relación que difícilmente podrá salir adelante.

Un epílogo, ya en la actualidad de los años sesenta, remata la sensación agridulce de lo que pudo haber sido y no fue, unida al absurdo de tantos sacrificios ahora olvidados bajo el peso del bienestar del milagro económico: el antiguo jerarca local (Gino Cervi), hoy un hombre afabilísimo, saluda a la familia de un antiguo vecino, residente en Suiza, que está de paso por la ciudad.

Y ésta es Raffaella Carrà, en uno de los primeros papeles de su carrera

La canción de los pantanos (1961)

Título original: La Canta delle Marane

Directora: Cecilia Mangini

Italia, 1961, 10 minutos

La canción de los pantanos (1961)

Visión nostálgica de la niñez desde la óptica del adulto que añora los días de juegos y diabluras a orillas de una charca pestilente que para los críos era, sin embargo, como el Misisipi. En ese sentido, enfrentarse a los diez minutos de La Canta delle Marane (1961) constituye una experiencia equivalente a la que pudieran proporcionar algunas aproximaciones del cine soviético o incluso del iraní al mundo libérrimo de la infancia. También, cómo no, al Truffaut de Les mistons (1957).

Tunantes que disfrutan zurrándose de lo lindo porque, por paradójico que parezca, es ahí donde reside la esencia de su amistad: golfillos asilvestrados cuyas diversiones de eterno estío constituyen esa especie de edad dorada que es la única patria verdadera de los hombres, paraíso perdido al que Pasolini confiere la magia de un sueño que Cecilia Mangini se encarga de traducir en imágenes.

Stendalì: Suonano ancora (1960)

Título en español: Stendalì: todavía suenan

Directora: Cecilia Mangini

Italia, 1960, 13 minutos

Stendalì: Suonano ancora (1960)

Las campanas de una aldea están doblando a plena luz del día. El blanco de las tapias contrasta con el riguroso luto de las mujeres que velan al difunto. Solemnemente trágico, el ritual arcaico del planto despliega una letanía de alaridos cuyos ecos remiten a las ofrendas de la antigua Grecia... 

Otro documento conmovedor a propósito de la Italia profunda. Stendalì: Suonano ancora (1960) volvía a reunir el talento de Cecilia Mangini con la fuerza poética de Pier Paolo Pasolini. El resultado es un reportaje etnográfico de incalculable valor protagonizado por las plañideras de la región de Salento (Apulia).

Ignoti alla Città (1958)

Título en español: Desconocido para la ciudad

Directora: Cecilia Mangini

Italia, 1958, 12 minutos

Ignoti alla Città (1958) de Cecilia Mangini

Pequeña joya de apenas once minutos de duración, Ignoti alla Città (1958) supuso el debut como directora de Cecilia Mangini (1927–2021), cineasta de espíritu indómito que siempre consideró que el documental era el vehículo idóneo para un carácter libertario como el suyo. Y si, además, el guion es obra de un poeta de las proporciones de Pasolini, el resultado alcanza cotas sublimes: "Más allá de la ciudad nace una nueva ciudad; nacen nuevas leyes donde la ley es enemiga; nace una nueva dignidad donde ya no queda dignidad; nacen jerarquías y convenciones despiadadas..."

El tema de la periferia, tan del gusto de PPP, está presente en esos niños astrosos que juegan en las calles de cualquier suburbio de las afueras de Roma o hurgan en la basura de los vertederos: Ragazzi di vita, como los llamó en la novela por él mismo publicada tres años antes, y que representan el reverso incómodo a la imagen oficial de prosperidad del denominado "milagro" económico italiano.

Manon: Finestra 2 (1956)

Director: Ermanno Olmi

Italia, 1956, 13 minutos

Aún le faltaban varios años a Ermanno Olmi (1931–2018) para pasarse a la ficción cuando rodó este corto sobre los mineros que trabajan día y noche en la construcción de uno de los complejos hidroeléctricos más grandes de Europa, situado en las inmediaciones del valle del río Fumo. 

Dotado de un interés especial hacia las clases humildes, notorio a lo largo de toda su filmografía, el cineasta italiano logra captar mediante su cámara la parsimonia de unos obreros que manejan la dinamita con el sosiego de quien sabe lo que se trae entre manos. 

Mientras tanto, en claro contraste con la oscuridad de las galerías subterráneas, la vida refulge en el exterior, ajena al sacrificio de estos hombres bajo tierra.

Pese a no figurar en los títulos de crédito, el guion es obra de un Pasolini cuya sensibilidad proletaria casaba a la perfección con el humanismo de inspiración cristiana de Olmi.

Muerte de un amigo (1959)

Título original: Morte di un amico

Director: Franco Rossi

Italia, 1959, 95 minutos

Muerte de un amigo (1959) de Franco Rossi

El estilo inconfundible de Pasolini se percibe enseguida en esta cinta a propósito de dos colegas que se dedican a ejercer el proxenetismo y a extraer el máximo beneficio de pequeños chanchullos no demasiado legales. En ese sentido, ni Aldo (Gianni Garko) ni Bruno (Spyros Fokas) han tenido jamás un empleo estable ni tampoco les atrae mucho la idea de vivir sujetos a obligaciones. Para ellos lo principal es el dinero contante y sonante en el bolsillo, de modo que ambos parecen predestinados a tener problemas con la justicia.

Cierto que Aldo dejará entrever un cierto propósito de enmienda cuando, a través de su madre (una honesta viuda que trabaja de sol a sol para sacar adelante a su familia), conozca a Adriana (Anna Mazzuchelli), una vecina que duda entre si hacerse o no monja. El caso es que, por más que Aldo se sienta atraído por la joven, la fatalidad acabará provocando, sin embargo, que finalmente se decante hacia el lado oscuro de Bruno aceptando ser su cómplice en un arriesgado golpe de consecuencias imprevisibles.

A diferencia de Aldo, Bruno carece de una familia que, llegado el momento, pudiera inspirarle el deseo de abandonar la delincuencia. Por contra, su trayectoria es la típica de un chico de la calle que se ha hecho a sí mismo a fuerza de curtirse en las mil y una penurias a las que ha debido hacer frente desde pequeño. De ahí que no se deje ablandar cuando su pupila Franca (Angela Luce) le confiesa que está embarazada: ajeno a cualquier instinto de paternidad, ni siquiera besa a la muchacha cuando se despiden en la parada de autobús.

A medio camino entre el cine negro y la denuncia social, Morte di un amico (1959) anuncia, ya desde su propio título, el destino trágico que se cierne sobre quienes optan por la marginalidad en vez de asumir una conciencia de clase que, sin sacarlos de pobres, pudiera al menos redimirlos a través del honrado cumplimiento de sus deberes.

Jóvenes maridos (1958)

Título original: Giovani mariti

Director: Mauro Bolognini

Italia/Francia, 1958, 98 minutos

Jóvenes maridos (1958) de Mauro Bolognini

Comienza Giovani mariti (1958) y uno tiene la sensación de que ya ha visto antes muchas de las situaciones que van desfilando por la pantalla: un grupo de jóvenes ociosos y algo gamberros se dedica a armar jaleo en plena noche por las calles desiertas de una ciudad de provincias. Enseguida nos asalta el recuerdo de I vitelloni (1953), aunque, a diferencia del clásico de Fellini, estos muchachos son menos reflexivos y más bullangueros. Y prefiguran, sin llegar a incurrir en ningún delito (más allá de 'escándalo en la vía pública'), lo que el mismo equipo de guionistas, liderado por el tándem Bolognini-Pasolini, describirá al año siguiente en La notte brava (1959).

La voz en off de uno de ellos los presenta, destacando las cualidades de cada uno: "Giulio, el inocente; Ettore, el ídolo de las mujeres; Marcello, último en las carreras, primero en el amor; Franco el más loco, alegre y feliz de todos..." Quien así habla es Antonio (Franco Interlenghi), otro de esos veinteañeros que se resiste a abandonar la adolescencia, temeroso de que la entrada en la vida adulta suponga el fin de las juergas que solía correrse con su grupo de amigotes.

En líneas generales, Giovani mariti tiene mucho de despedida, de nostalgia frente a la pérdida de libertad que conlleva el matrimonio. Pero también encierra, al mismo tiempo, una crítica feroz contra una determinada manera de concebir las relaciones humanas que es muy propia de la pequeña burguesía. A este respecto, el egoísmo de los chicos contrasta con la esperanza que los personajes femeninos depositan en la posibilidad de casarse con el más simpático, el más inteligente o, sobre todo, el más guapo.

Y así, la camaradería entre quienes pasan las noches de estío en el prostíbulo local o bañándose en un estanque a la luz de la luna no sólo denota la inmadurez propia de unos malcriados, sino, por encima de todo, el final de su inocencia: exactamente la misma que, de ahora en adelante, será apenas un fantasma vagando por esos oscuros callejones en los que hasta ayer mismo invocaban el rugido de un león.

Marisa, la coqueta (1957)

Título original: Marisa la civetta

Director: Mauro Bolognini

Italia/España, 1957, 81 minutos

Marisa, la coqueta (1957) de Mauro Bolognini

Pese a enmarcarse en los cauces de lo que sería la típica comedia ligera italiana de mediados de los cincuenta, Marisa la civetta (1957) posee, sin embargo, el encanto de arrojar una cierta mirada poética sobre los ambientes populares en torno a la estación ferroviaria de Civitavecchia. No en vano, la presencia de Pasolini entre el equipo de guionistas que se encargó de escribir la película aporta una nota ligeramente libertaria al personaje de la huérfana protagonista, versión un tanto sui géneris de la maggiorata (arquetipo femenino de la belleza auspiciado, desde la posguerra, por la industria cinematográfica de aquel país).

A diferencia de las voluptuosas Gina Lollobrigida o Sophia Loren, quienes acabarían convirtiéndose en estrellas de ámbito internacional (aparte de iconos de la sensualidad mediterránea), el recorrido artístico de Marisa Allasio, apodada la Jayne Mansfield italiana, se limitó a apenas dieciocho filmes rodados entre 1952 y 1958, fecha en que se retira definitivamente tras su matrimonio con un destacado aristócrata, nieto del rey Víctor Manuel III.

A lo largo de los escasos ochenta minutos que dura la trama, unos y otros se disputan el amor de la muchacha, auténtico objeto del deseo que, consciente de su encanto, da y quita esperanzas en función de un carácter no menos caprichoso. Porque, en realidad, y aunque lo disimule muy bien bajo su aparente firmeza, lo que le ocurre a Marisa es que siente un enorme vacío afectivo. Así pues, la pizpireta vendedora ambulante creerá, sucesivamente, haber encontrado al amor de su vida en la figura del atlético Luccicotto (Ángel Aranda), el crédulo Luigi (Ettore Manni) o hasta el nuevo y severo jefe de estación (Paco Rabal), el único que finge no sucumbir a la coquetería de la muchacha.

Sin embargo, quien mejor se ajusta a los anhelos de Marisa es el marinero Angelo (Renato Salvatori), quizá porque encarna el espíritu aventurero que podría sacarla de ese microcosmos de andenes y locomotoras en el que siempre ha vivido y donde, tal vez sin ser demasiado consciente de ello, lleva una existencia insufriblemente gris. A pesar de que el niño Fumetto (Giancarlo Zarfati) le ofrezca con su complicidad inocente parte de la ternura ansiada por esta "rosa de fuego".

El prisionero de la montaña (1955)

Título original: Flucht in die Dolomiten/Il prigioniero della montagna

Director: Luis Trenker

Alemania/Italia, 1955, 80 minutos

El prisionero de la montaña (1955) de Luis Trenker

Quienes, como Rick Blaine en Casablanca, tengan el alemán un poco "oxidado" se van a tener que esforzar para ver sin subtítulos Flucht in die Dolomiten (1955). De todas formas, como el argumento tampoco resulta especialmente complejo, garantizamos (por propia experiencia) un seguimiento bastante preciso de los hechos en él relatados. Son, más o menos, los que a continuación se detallan:

Giovanni Testa (interpretado por Luis Trenker, también director de la cinta) es el propietario de un pequeño astillero que se encuentra al borde de la bancarrota, por lo que la relación con su mujer e hijos se ha vuelto un poco tensa. Para más inri, el padre de familia es acusado del asesinato de su propio hermano, que ha aparecido muerto en extrañas circunstancias, y se ve obligado a huir, refugiándose en una aldea al pie de los Dolomitas. Allí, además de trabajar en la construcción de una presa, mantendrá un amor platónico con la bella Graziella (Marianne Hold), hija del posadero del lugar.

Ni que decir tiene que Giovanni deberá enfrentarse a diversos inconvenientes antes de regresar a su vida anterior. Por ejemplo, a Sergio (Robert Freitag), el celoso novio de Graziella. Mientras tanto, Teresa (Yvonne Sanson), la mujer de Giovanni, se ha convertido en una especie de Penélope moderna asediada día y noche por el pertinaz Beppo (Enrico Glori), rico pretendiente que intentará salvar el astillero de la quiebra. Aunque el tal Beppo no deja de ser un infame con oscuras intenciones, de modo que Teresa lo rechaza en beneficio del inocente esposo que jamás debiera haber huido de su Ítaca particular.

Me pregunto qué pudo aportar Pasolini a un guion ambientado en idílicos valles alpinos, aparte del nombre de uno de los trabajadores de la presa, que se apellida como él. Probablemente, cabría buscar su influjo en esa puesta al día de la Odisea a la que antes aludíamos. O tal vez se trató de un mero trabajo alimenticio sin mayor trascendencia. La película, en todo caso, confirma algo que ya nos temíamos: los insulsos telefilmes germánicos con los que La 1 de TVE "ameniza" las sobremesas dominicales no nacieron por generación espontánea, sino que sus orígenes se remontan a estas perlas de los años cincuenta.

La chica del río (1954)

Título original: La donna del fiume

Director: Mario Soldati

Italia/Francia, 1954, 94 minutos

La chica del río (1954) de Mario Soldati

Todo el mundo tiene un pasado. Pasolini también. Y es que quien andando el tiempo llegaría a ser uno de los autores más prestigiosos del cine italiano había comenzado su andadura profesional escribiendo, junto con Giorgio Bassani, los diálogos de este dramón al servicio de la despampanante Sophia Loren. Estrenado en 1954, La donna del fiume responde a unos parámetros típicamente folletinescos, aderezados, en su primera mitad, con los sensuales movimientos a ritmo de mambo de la protagonista. Porque Nives es, a todos los efectos, una fierecilla a la que unos y otros intentarán domar. Honor que, tras muchos intentos, acaba correspondiendo al arrogante Gino (Rick Battaglia).

Sabedor de lo que se traía entre manos, el productor Dino De Laurentiis volvía a insistir con una fórmula que ya le había dado excelentes resultados a finales de la década de los cuarenta gracias a Riso amaro (1949). En esta ocasión, los exteriores se rodaron en el área de Comacchio, ciudad de pintorescos canales, así como en distintos enclaves del delta del Po.

Hoy puede parecer una película más bien tontorrona e incluso sexista, mero pretexto para rentabilizar comercialmente las piernas de una actriz que aquel mismo año llegaría a intervenir en otros diez filmes de similar factura. Sin embargo, conviene no perder de vista lo escandalosamente provocadora que resultaba en aquel entonces una historia que, además del tentador físico de la Loren, contenía elementos pecaminosos como las relaciones prematrimoniales o el nacimiento de un hijo fuera del matrimonio.

De todo lo cual se acaba deduciendo que la cinta no podía acabar de otro modo que con un cortejo fúnebre rumbo al camposanto, ya que, de cara a la censura, era necesario justificarse de alguna manera: triste destino el de unos personajes cuyos deslices habían de servir como escarmiento para los crédulos espectadores en la Italia de la Democracia Cristiana.

Apuntes para una novela sobre la basura (1970)

Título original: Appunti per un romanzo sull'immondezza

Título alternativo: Sciopero dei netturbini

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia, 1970, 85 minutos

Apuntes para una novela sobre la basura (1970) de Pasolini

Tal día como hoy de hace cincuenta y dos años los barrenderos y basureros romanos se declararon en huelga. Y hasta allí se trasladó con su cámara Pasolini para dejar constancia de los hechos acaecidos aquel 24 de abril. En un principio, estaba previsto que el material filmado formase parte de una película colectiva que nunca llegaría a concretarse. De modo que las bobinas quedaron sin montar e incluso se dieron por perdidas durante muchos años. Finalmente, una copia muda fue localizada en 2005 en los archivos del Movimiento Obrero y Democrático.

Las imágenes muestran a los trabajadores reunidos en asamblea para después, sucesivamente, adentrarse en la actividad diaria de un vertedero y recoger el testimonio de algunos líderes sindicales. A falta de saber qué es lo que están diciendo (un experto en leer los labios pudiera arrojar algo de luz al respecto), llama poderosamente la atención el afán del cineasta por captar los rostros de unos y de otros, con primeros planos de los asistentes al acto. Queda clara, pues, su voluntad de dignificar la labor de unos operarios cuyas míseras condiciones de trabajo eran consecuencia directa del consumismo capitalista.

Las murallas de Sanaá (1971)

Título original: Le mura di Sana'a

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia, 1971, 13 minutos

Tal y como indican sus títulos de crédito iniciales, los trece minutos de duración de Le mura di Sana'a (1971) fueron concebidos como "documental en forma de llamamiento a la Unesco" con el objetivo de preservar el patrimonio arquitectónico de un país que hasta una década antes había permanecido prácticamente en la Edad Media. Sin embargo, tras el cese de la cruenta guerra civil entre monárquicos y republicanos, un desaforado afán de progreso se adueña de los yemeníes con el consiguiente peligro de especulación urbanística que podría dañar el bello conjunto histórico del casco antiguo de la capital.

Con la clarividencia que lo caracteriza, Pasolini lleva a cabo una inteligentísima reflexión acerca de los riesgos que conlleva el progreso desmedido neocapitalista en un momento en el que, según sus propias palabras, "la destrucción del mundo antiguo está ocurriendo en todas partes". Pone entonces el ejemplo, mucho más cercano, de la ciudad italiana de Orte, donde los estragos causados sobre el entorno paisajístico son ya irreversibles. De ahí que solicite la ayuda del organismo internacional, "en nombre de los hombres sencillos que la pobreza ha mantenido puros", para que convenza a las autoridades locales de que no destruyan las murallas milenarias de Sanaá. Mientras tanto, operarios chinos avanzan imparables en la construcción de una carretera que conectará el Mar Rojo con los valles desiertos del centro del Yemen.

Pasolini entrevista a Ezra Pound (1968)

Título original: Pasolini intervista: Ezra Pound

Directores: Vanni Ronsisvalle y Gastone Favero

Italia, 1968, 8 minutos

I make truce with you, Walt Whitman—

I have detested you long enough.

I come to you as a grown child

Who has had a pig-headed father;

I am old enough now to make friends.

It was you that broke the new wood,

Now is a time for carving.

We have one sap and one root—

Let there be commerce between us.

Ezra Pound

A Pact (1913)

Dos poetas de grandes proporciones frente a frente, tan controvertido el uno como el otro: Pasolini, cineasta próximo al marxismo, conversa con el no menos legendario Ezra Pound (1885–1972). El encuentro, auspiciado por un espacio televisivo de la RAI, tiene su morbo, ya que el venerable autor de los Cantos había sido un ferviente admirador de Mussolini, lo cual le costaría doce años de reclusión en un centro psiquiátrico estadounidense tras ser detenido por los partisanos en el 45.

Las cuestiones que le plantea Pasolini giran en torno a temas como la creación artística en las naciones industrializadas o la probable ascendencia de Pound sobre jóvenes autores neovanguardistas que afloran en todo el mundo, aunque también aprovecha para preguntarle cuáles son sus pintores predilectos. Por lo demás, PPP se dedica a recitar en voz alta algunos versos del maestro mientras éste, ya un venerable anciano al final de sus días, lo contempla en silencio, cómodamente sentado en la sala de estar de su retiro veneciano.

Apuntes para una película sobre la India (1968)

Título original: Appunti per un film sull'India

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia, 1968, 33 minutos

Apuntes para una película sobre la India (1968)

Más que documental, la etiqueta que mejor definiría las películas-ensayo de Pasolini (ya se trate de filmes a propósito de proyectos cinematográficos nunca llevados a cabo o bien en relación con cualquier otra temática) es el de encuesta. Así pues, cámara en mano, el autor se lanza a recorrer el mundo dispuesto a sondear a las gentes que vaya encontrando a su paso. En ese sentido, la labor que lleva a cabo tiene más de reportero o etnógrafo que no de cineasta.

Con apenas media hora de duración, los Appunti per un film sull'India (1968) nacieron de un encargo televisivo de la RAI. Tal y como él mismo declara durante los primeros compases de la cinta, se propone abordar dos temas clave para cualquier sociedad tercermundista: la religión y el hambre. Y guiado por esa determinación aborda a individuos de toda clase formulándoles una pregunta sumamente capciosa: "Si vieses a dos tigres hambrientos, ¿estarías dispuesto a ofrecerles tu cuerpo para alimentarlos?"

La India que capta Pasolini a través de su objetivo se debate entre la tradición y el progreso, a la espera de afrontar retos como la supresión definitiva del sistema de castas o incluso la posibilidad de esterilizar a parte de la población. A este respecto, los anacoretas y los intocables coexisten en la periferia de Bombay o Nueva Delhi con un subproletariado que poco se diferencia del de cualquier otro entorno industrial del planeta.

Son los años en los que los Beatles se retiran a meditar a Rishikesh rodeados de gurús. Y alguno de los intelectuales indios que aportan su testimonio, haciéndose eco de ese creciente interés occidental por la espiritualidad, recuerda, con afán desmitificador, que fue realmente el propio Gandhi quien sembró la semilla de la discordia al promover la desobediencia civil contra los colonizadores británicos. Aun así, Pasolini no duda en rematar sus apuntes con una frase lapidaria: "Un occidental que va a la India lo tiene todo, pero no da nada; en cambio, la India no tiene nada, pero lo da todo".

Localizaciones en Palestina para El Evangelio según San Mateo (1965)

Título original: Sopralluoghi in Palestina per Il vangelo secondo Matteo

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia, 1963-1965, 54 minutos

Localizaciones en Palestina (1965)

Una de las facetas más desconocidas de Pasolini es, sin duda, la de documentalista, en especial cuando su objeto de estudio gira en torno a los preparativos para la filmación de un futuro filme. Tal sería el caso de Appunti per un film sull'India (1968), Appunti per un'Orestiade africana (1970) o Le mura di Sana'a (1971). También, por supuesto, de la película que ahora nos ocupa. 

Como su propio título indica, Sopralluoghi in Palestina per Il vangelo secondo Matteo (1965) recoge los posibles enclaves en los que el cineasta italiano proyectaba rodar su personal aproximación a la vida de Cristo. A este respecto, como él mismo afirma en la voz en off, su llegada a Tierra Santa se produce "con la gran esperanza de encontrar un mundo bíblico arcaico". Y, si bien lo percibe en no pocos detalles de la vida cotidiana (un aldeano aventando el grano, un borriquillo al trote por las callejuelas de Jerusalén...), lo cierto es que la impresión general que se acaba llevando es la de un "paisaje contaminado de modernidad".

Acompañado a lo largo del recorrido por el padre Andrea Carraro, asesor teológico, Pasolini aprovecha su estancia en Israel para visitar un típico kibutz o colonia agrícola de producción, uno de los símbolos del progreso industrial de la región. Aunque también se mezcla con las gentes sencillas de las aldeas, sobre todo los niños que acuden a su encuentro "rebosantes de una dulzura animalesca absolutamente precristiana".

Sin embargo, el periplo a través de este entorno, a veces rico a veces misérrimo, irá alejando cada vez más la posibilidad de que sea el idóneo para recrear cómo eran la antigua Belén o Nazaret en los tiempos de Jesús. De ahí que dichas localizaciones quedasen finalmente descartadas en favor de las regiones del sur de Italia donde se acabaría rodando Il vangelo secondo Matteo (1964).