La tonta del bote (1970)

Director: Juan de Orduña

España, 1970, 105 minutos

La tonta del bote (1970) de Juan de Orduña

Tercera y última adaptación cinematográfica de La tonta del bote (1970), exitoso sainete que ya había conocido un par de versiones previas: la dirigida por Gonzalo Delgrás en 1939 y otra, a cargo de Ricardo Núñez, en el 56. Ésta, por cierto, la produjo José Frade y a día de hoy sigue siendo, de lejos, la más recordada por el gran público, quizá porque su protagonista, una Lina Morgan en estado de gracia, gozaría de enorme popularidad en años sucesivos de carrera teatral y televisiva.

Ese último adjetivo, de hecho, define precisamente el lenguaje utilizado por el veterano Juan de Orduña en una puesta en escena estilizada (a base de decorados sobre fondo blanco) que recuerda bastante a las coreografías que por aquel entonces solía confeccionar Valerio Lazarov para tantísimos espacios musicales y de entretenimiento de RTVE. Aun así, la historia de la cándida Susana (Lina Morgan) no deja de ser una variante más o menos vernácula del tradicional cuento de la Cenicienta, en este caso una pobre huérfana de buen corazón que, a pesar de ser tratada a patadas por unos y otros, aún tiene tiempo de recoger colillas para un anciano amigo suyo.

El gracejo chulesco de los diálogos, a partir de la pieza teatral homónima de Pilar Millán Astray, con la participación de Rafael J. Salvia y Eloy Herrera Santos en el libreto, recrea los ambientes populares del Madrid de principios del siglo XX haciendo gala de un desparpajo similar, por ejemplo, al desplegado por Javier Aguirre en Pierna creciente, falda menguante (1970), estrenada apenas unos meses después. La banda sonora de Los Pekenikes y Los Tarantos aportaba al conjunto un cierto toque yeyé (en abierto contraste con el vestuario de época) que subraya el carácter cómico de una cinta cuyo título se ha convertido en expresión de uso común.

Cine con vocación popular y de consumo, cierto, pero hecho con evidente cariño, a uno y otro lado de la cámara, por una generación de profesionales irrepetible. Así pues, la vieja escuela de los Roberto Rey (en el papel del ciego Sarasate), Antonio Casal (don Ambrosio), Tomás Blanco (Basilio) o Félix Dafauce (cura) le daba el relevo a unos jovencísimos Pepe Sacristán (Narciso), Paca Gabaldón (Asunta) o Luis Varela (Lorito). Bajo la atenta mirada, eso sí, de Arturo Fernández (Felipe) y María Asquerino (Engracia), pertenecientes a una generación intermedia. Dirigidos, todos ellos, por el ya mencionado Orduña (1900-1974) apenas cuatro años antes de su fallecimiento.

Abel Sánchez (1946)

Título completo: Abel Sánchez (Historia de una pasión)

Director: Carlos Serrano de Osma

España, 1946, 70 minutos

Abel Sánchez (1946) de C. Serrano de Osma

¿Por qué he sido tan envidioso, tan malo? ¿Qué hice para ser así? ¿Qué leche mamé? ¿Era un bebedizo de odio? ¿Ha sido un bebedizo de sangre? ¿Por qué nací en tierra de odios? En tierra en que el precepto parece ser: "Odia a tu prójimo como a ti mismo." Porque he vivido odiándome; porque aquí todos vivimos odiándonos.

Miguel de Unamuno

Abel Sánchez (Una historia de pasión)

Pese a las habituales limitaciones técnicas del cine español de los años cuarenta, la adaptación cinematográfica de Abel Sánchez (1946) presenta, de la mano del siempre audaz Carlos Serrano de Osma, diversos hallazgos visuales que merece la pena destacar. Como ese trávelin giratorio, con la cámara sobre la mesilla de servicio de un camarero, en la secuencia del discurso encomiástico que Joaquín le dedica a su amigo: sutil forma de economizar tiempo, dejando al personaje al otro lado de una vidriera (lo cual justifica que, durante unos segundos, dejemos de escuchar sus palabras huecas), en una escena que en la novela ocupaba varias páginas.

Por lo demás, la película va bastante al grano de un argumento que ya era escueto, de por sí, en el texto original, si bien es cierto que comienza por el desenlace, con el protagonista en su lecho de muerte, rodeado de unos familiares a los que implora perdón por haber sido tan envidioso a lo largo de su tortuosa existencia. Como tampoco hay rastro, por razones obvias de censura, de la afición que el personaje le toma, durante un tiempo, a ir regularmente a confesarse a la iglesia.

En cuanto a las interpretaciones, Manuel Luna está más que convincente en su papel de Joaquín Monegro, mientras que Roberto Rey es un Abel un tanto desvaído, quizá porque el foco de interés, como en el libro, se centra en los celos enfermizos del amigo hacia quien, además de popularidad y prestigio social, le arrebata también el amor de su prima Helena (Alicia Romay). El guion, en todo caso, corrió a cargo de Pedro Lazaga, el mismo que, andando los años, terminaría siendo uno de los directores de mayor éxito comercial del país.

Planteada, pues, como larguísimo flashback, la película aborda un tema, el del cainismo, que en la España de mediados de los cuarenta, apenas una década después del inicio de la sangrienta contienda civil y en plena dictadura, constituía poco menos que un atrevimiento. Sólo la desenvoltura de un debutante como Serrano de Osma, quien se había forjado en las páginas de la revista Cine Experimental y que en breve abordaría complejas producciones de la talla de Embrujo (1947), podía acometer la temeridad de ponerse al frente de semejantes proyectos.

Muere una mujer (1965)

Director: Mario Camus

España, 1965, 95 minutos

Muere una mujer (1965) de Mario Camus

Más allá de rendir homenaje al cine de Hitchcock, Muere una mujer (1965) supuso un intento fallido por parte del entonces inexperto Mario Camus de adentrarse en fórmulas cinematográficas para cuya complejidad escénica todavía no estaba capacitado. Aun así, y pese a sus muchas incongruencias (desde fallos de guion, coescrito junto a Carlos Saura, hasta un uso tímido, tirando a torpe, del sarcasmo), la película se deja ver con un cierto agrado, mayormente por la elegancia de su reparto, encabezado por el siempre eficaz Alberto Closas, y una excelente fotografía en color de Víctor Monreal en la que colaboraron como ayudantes Luis Cuadrado y Teo Escamilla.

Se trata, por lo demás, de una típica intriga con cadáver en el maletero y un falso culpable a lo Cary Grant (interpretado por el ya mencionado Closas) que deberá convencer de su inocencia a la policía, pero no tanto al espectador, quien en una de las secuencias iniciales ha visto cómo una silueta arrastraba el cuerpo sin vida del vecino, entre las sombras de un garaje, para depositarlo en el interior del coche del protagonista.

Se da la circunstancia, además, de que una muerte desencadena otra, puesto que la esposa del protagonista, a la que da vida Mabel Karr (rubia platino al más puro estilo hitchcockiano, al igual que su hermana en la ficción, Gisia Paradís), caerá fulminada, víctima de un repentino infarto, cuando, en el transcurso de una excursión familiar a la playa, descubra el siniestro contenido del maletero. Verosímil o no, así plantearon la trama Camus y Saura.

Cabría subrayar, por último, aparte de los interesantes exteriores rodados en la Barcelona de la época (atención al intento de asesinato, excepcionalmente filmado en la estación de La Bonanova), cómo los autores colaron una relación a todas luces homosexual al hacer que dos de los personajes, el decorador Juan de la Peña (Tomás Blanco) y su joven ayudante Víctor Andrada (Francisco Guijar), compartieran apartamento. Circunstancia que no pasó desapercibida para la censura franquista, pero que, a pesar de los retoques impuestos en el libreto, se sigue percibiendo, por ejemplo, en la escena de la piscina.

Crimen para recién casados (1960)

Director: Pedro L. Ramírez

España, 1960, 86 minutos

Crimen para recién casados (1960)

La sombra de Hitchcock planea a lo largo de Crimen para recién casados (1960) como un referente inequívoco que cualquier espectador de la época, y aun de la actual, sería capaz de reconocer en el acto. Calificarla de parodia sea tal vez un poco exagerado, si bien la mayor parte de tópicos asociados al género se daban cita en ella, más con una finalidad cómica que no para crear suspense. La trama, por descontado, ni es muy original ni tampoco rebosa verosimilitud, pero permitía situar la acción en los bellos parajes de la Costa Brava en una época en que disfrutar de ese lujo quizá no estaba al alcance de todos los bolsillos.

Aparte del encanto de sus localizaciones en deslumbrante Eastmancolor, el principal atractivo de la película radica en su pareja protagonista, una Concha Velasco de apenas veinte años que, junto al siempre histriónico Fernán-Gómez, formaban un dúo del que la industria cinematográfica de aquel entonces no supo, tal vez, extraer el máximo provecho... Ésa es, al menos, la impresión que dejan los cinco días de intrigas a los que aquí deberán enfrentarse hasta dar con el asesino.

"Una luna de miel sin luna, sin miel y sin nada." "¡La más divertida de las películas policíacas! ¡La más policíaca de las películas divertidas!". Así era anunciada la cinta en el momento de su estreno: mediante eslóganes tan blancos como el humor que destilan sus diálogos (escritos por Alfonso paso a partir de un guion de Vicente Coello). Más de sesenta años después, los originales títulos de crédito, con lupa detectivesca sobre recortes de sucesos, mantienen intacto su encanto.

Sin embargo, una duda razonable se plantea al analizar detenidamente el argumento y hasta el título del filme. Porque, vamos a ver: ¿eso de equiparar "crimen" y "recién casados" en un mismo enunciado es una simple coincidencia? ¿U obedece, acaso, a algún mensaje subliminal, aviso para navegantes y célibes a propósito de los peligros que entraña el matrimonio? Un detalle de la escena inicial nos da la clave: salen de la iglesia los novios y el séquito de invitados. Entre achuchones y parabienes, y antes de que Elisa (Concha Velasco) y Antonio (Fernán-Gómez) suban al coche, una niña inoportuna pregunta insistentemente: "¿Qué quiere decir Ya está en el bote?"

Con la vida hicieron fuego (1957)

Directora: Ana Mariscal

España, 1957, 77 minutos

Con la vida hicieron fuego (1957)
de Ana Mariscal

Más que por sus méritos cinematográficos, que también los tiene (sobre todo tratándose de un filme dirigido por la actriz y realizadora Ana Mariscal), el interés de Con la vida hicieron fuego radica especialmente en su particular modo de abordar el siempre espinoso tema de la Guerra Civil. Toda una osadía en pleno franquismo —compensada, eso sí, con el heroico rescate del Cristo de los Navegantes— que, a buen seguro, hubo de condicionar lo que, según los estándares de la época, solía ser el normal desarrollo de una producción al uso.

Es muy probable que a ello obedezca la apariencia entrecortada que, en términos generales, se percibe a lo largo de un relato, adornado con apuntes vagamente documentales del folclore astur, en cuyo metraje debieron de cebarse las tijeras de la censura. O lo forzado de algunas líneas de los diálogos, intercaladas, sin duda, para justificar el sesgo ideológico de los personajes: "Fuimos una generación trágica. Encendimos el fuego a nuestro alrededor y ahora... debemos reconocerlo, nos sentimos como supervivientes del incendio." O bien: "Son cosas de la guerra. Sí. Vivimos en un incendio que todos hemos provocado, y estamos haciendo fuego con nuestras propias vidas..."

Con todo, el planteamiento inicial (un antiguo combatiente que, tras largos años fuera de España, regresa a su aldea natal) haría fortuna en lo sucesivo, sirviendo de punto de arranque en las posteriores y muy notables España otra vez (1969) y El amor del capitán Brando (1974), con la única salvedad, huelga decirlo, de que tanto Jaime Camino como Jaime de Armiñán optaron, en sus respectivas películas, por otorgarle el protagonismo a un republicano, mientras que aquí, aun tratándose de un hombre afable, Quico (Jorge Rigaud) había pertenecido al bando nacional.

De vuelta en su idílica aldea asturiana, el marino, que ha pasado quince años en "países jóvenes" de Sudamérica, llega con renovado ímpetu para darse de bruces con su propio pasado: recuerdos que el espectador tendrá ocasión de conocer pormenorizadamente a base de largos flashbacks y que reabren heridas que Quico creía cerradas. Especialmente doloroso es el reencuentro con Armandina (Ana Mariscal), viuda de un su amigo que murió en el frente y con la que le une una incómoda tensión amorosa no resuelta. Como también parece embarazosa la atracción que el viejo olmo siente hacia la turgente Isabelita (Malila Sandoval), muchacha grácil que despierta en él el recuerdo de aquella novia suya a la que en su día fusilaron por republicana.

El Litri y su sombra (1960)

Director: Rafael Gil

España, 1960, 90 minutos

El Litri y su sombra (1960) de Rafael Gil

Dependiendo de qué aspectos se tengan en cuenta, una biografía taurina como El Litri y su sombra podría ser merecedora de valoraciones radicalmente opuestas. Si nos atenemos al apartado técnico, cabe la posibilidad de destacar la fotografía en espléndido Eastmancolor de Michel Kelber o los decorados del siempre eficiente Enrique Alarcón. Los encuadres, la iluminación, las localizaciones en enclaves típicamente andaluces (en su gran mayoría de la provincia de Huelva)… En fin, todo lo referente a la puesta en escena certifica la pericia de Rafael Gil como realizador. Y lo mismo puede decirse de unas interpretaciones más que correctas a cargo de los secundarios habituales: Ismael Merlo, Manolo Morán, Pepe Isbert…

Ahora bien: cualquier intento de analizar el contenido del filme según los parámetros actuales se revelará, de inmediato, tarea por completo infructuosa. Para empezar porque hoy la propia tauromaquia no pasa de ser, en opinión de muchos, más que una crueldad intolerable basada en el maltrato animal, lo cual supone, ya de entrada, que los valores latentes en una película de tales características resulten del todo inasumibles.

En segundo lugar, el guion de Agustín de Foxá —curioso personaje vinculado al régimen (fue, de hecho, uno de los autores del "Cara al sol"), al que se deben frases tan ocurrentes como "Soy conde, soy gordo, fumo puros; ¿cómo no voy a ser de derechas?"— destila una misoginia muy acorde con el ideario franquista. Sobre todo considerando que, con excepción de la resignada madre y la leal novia del diestro, la mujer es vista, en todo momento, como una tentación, personificada en la actriz Katia Loritz, que podría distraer al torero de su destino providencial. Como dice un espontáneo: "¡Siempre hacen daño las mujeres! ¡Deberían prohibirlas, al menos durante la temporada!"

Por lo demás, la cinta es una fidedigna recreación de los orígenes de una célebre estirpe de matadores, narrada muy enfáticamente a través de la voz de Ángel Baltanás e interpretada con solvencia por el mismo Miguel Báez y Espuny (Gandía, 1930), cuya figura recibe el enaltecimiento de la multitud, con cohetes incluidos, cada vez que corta una oreja.

Aventuras de don Juan de Mairena (1948)

Director: José Buchs

España, 1948, 97 minutos

Corría la primera mitad del siglo diez y nueve... A partir del año 1831, la impopularidad de Fernando VII se destacó con las más agudas y turbulentas aristas. El reconocimiento de doña Isabel como princesa de Asturias, no admitido por el infante don Carlos, el cruel sistema de represiones y la inestabilidad de los Gobiernos crearon un ambiente turbio y tenebroso entre cuyas sombras se fortalecieron las conspiraciones, surgiendo entre ellas algún tipo romántico y audaz semejante a este sevillano don Juan de Mairena, cuyas aventuras sirven de tema para la presente película.

Contrariamente a lo que pudiera pensarse, el don Juan de Mairena que da título a esta película nada tiene que ver con el apócrifo profesor creado por Antonio Machado algunos años antes. En este caso, más que por su sabiduría, el apuesto protagonista interpretado por Roberto Rey destaca debido a una intrepidez y rectitud a prueba de bombas. Y como acostumbra a suceder con el héroe arquetípico en multitud de ocasiones, este don Juan lleva una doble vida: respetable prócer en la Sevilla decimonónica y, a la vez, bandolero enmascarado valedor de la causa liberal.

Este último detalle poco o nada tiene de inocente: a fin de cuentas, no hay que olvidar hasta qué punto la censura franquista gustaba servirse del pasado para justificar la existencia del Régimen en el presente. Y, claro, que un partidario de Torrijos y detractor de Fernando VII sufragase los dispendios liberales mediante ingresos obtenidos a través de actividades delictivas no dejaba de ser una forma de demonizarlo, por más simpático que se lo pinte después. No es el único elemento de este tipo que puede hallarse en el guion: Jacobo (Manrique Gil) es caracterizado, por ejemplo, como un pérfido usurero de perilla puntiaguda. Además de ser uno de los antagonistas de la historia, como severo tutor de la pobre Isabel (Lolita Vilar), su ocupación y nombre ponen de manifiesto el origen hebreo del personaje, de lo que se deduce, en este caso, un contubernio más judaico que masónico. Al que cabría añadir, como dato igualmente significativo, el hecho de que el menos fiel de los bandidos que integran la partida de Mairena sea apodado precisamente El Rojo...

Por lo demás, y según era costumbre en el cine español de los años cuarenta y cincuenta, Aventuras de don Juan de Mairena respondía al patrón de película construida con elementos autóctonos a partir de esquemas típicos del wéstern americano. Así pues, aparte de los ya mencionados bandoleros, no podían faltar los números musicales folclóricos de inspiración flamenca ni las persecuciones a caballo ni, menos aún, el criado gracioso que sirve de contrapunto cómico a su señor, en esta ocasión el saleroso Curro Cañas encarnado por el actor Antonio Ibáñez.

Roberto Rey (don Juan) y Lolita Vilar (Isabel)

La princesa de los Ursinos (1947)

Director: Luis Lucia

España, 1947, 97 minutos

"¡Láa, la-la-la-lá, la-láaaa!"

La princesa de los Ursinos (1947) de Luis Lucia

No hemos pretendido hacer historia (nombres fechas y recuentos de batallas), sino reflejar el ambiente espiritual de España en un momento del siglo XVIII. 

Luis XIV de Francia, el "Rey Sol", acaba de lograr que su nieto ocupe el trono de España con el título de Felipe V. No se conforma con este triunfo. Quiere más y su ambición le enfrenta con el carácter español indómito, independiente, forjado en siglos de lucha y para quien los Pirineos ni han desaparecido ni desaparecerán jamás. 

Entre realidad y fantasía conoceréis un famoso duelo diplomático cuyas vicisitudes silencia la historia.

*           *           *

1948 fue el año de la llegada a España del pequeño Juan Carlos de Borbón y Borbón, un niño de apenas diez años de edad que, con los años, estaba llamado a ser... amante de Bárbara Rey. Quizá por ello (por su llegada, digo), las autoridades franquistas consideraron oportuno que el público debía comenzar a familiarizarse con la dinastía borbónica y sus inicios en suelo hispánico.

De modo que, manos a la obra, Carlos Blanco escribió el guion y Cifesa puso toneladas de cartón piedra, yeso y pelucas, muchas pelucas con rizos, rulos y demás bagatelas vagamente dieciochescas. Luis Lucia dirigiría el cotarro (con Rovira Beleta de ayudante). Y, tomando como pretexto un personaje histórico, Marie-Anne de La Trémoille, princesa de los Ursinos (París, 1641 – Roma, 5 de diciembre de 1722), fue concebida una superproducción que nada tenía de histórica. Puesto que el objetivo era más bien utilizar el pasado para justificar el presente.

En ese aspecto, los diálogos contienen afirmaciones inequívocamente falangistas. Como cuando el embajador Goncourt (interpretado por José María Lado) dice aquello de: "Hay entre los españoles, por espíritu de raza, un decidido propósito a no dejar que nadie les imponga sus destinos." Lo de "espíritu de raza", por cierto, acabaría sirviendo para rebautizar cierta película de Sáenz de Heredia...

Así que la tal princesa es enviada a Madrid con el objetivo de que Felipe V (Fernando Rey: ¡qué bárbaro, con ese apellido estaba predestinado a hacer o de monarca o de vedette del destape!) no olvide jamás que él es francés y "que los Pirineos desaparezcan efectivamente: que Francia y España formen una sola nación de dos cuerpos." Una sola nación, pero con la capital en Versalles (se entiende). Y, ¿por qué tanta insistencia en ver una amenaza en el país vecino? Pues porque tras el fin de la Segunda Guerra Mundial el régimen de Franco temía la injerencia de las democracias occidentales. De ahí que el concepto de independencia se repita hasta la saciedad.

Ya sólo faltaba el galán cantarín de turno, en este caso Roberto Rey (vaya, hombre: ¡otro bárbaro con apellido de amante palaciego!), para que enamorase a la princesa y le hiciese "comprender España", echando por tierra los planes del pérfido gabacho.

*           *           *

...pero el espíritu de Luis Carvajal, valor y audacia al servicio de la independencia patria, no ha muerto. ¡Vive!... Y vivirá siempre en el corazón de los españoles.

El barbero de Sevilla (1938)

Director: Benito Perojo

España/Alemania, 1938, 99 minutos

El barbero de Sevilla (1938) de Perojo

El barbero de Sevilla es una de las películas que en plena Guerra Civil se rodaron en el Berlín nazi con actores españoles y equipo técnico alemán y que sesenta años más tarde serían evocadas en La niña de tus ojos de Fernando Trueba. El argumento, un pastiche inspirado en los personajes de Beaumarchais y en la ópera homónima de Rossini, quizá sea lo de menos, toda vez que la finalidad de este tipo de cine era meramente la evasión: enredos palaciegos, elegantes bailes en lujosos salones rococó (donde lo mismo suenan el Minuetto de Boccherini que la Pequeña serenata nocturna de Mozart), empolvadas pelucas, refinamiento dieciochesco... pero también los ambientes populacheros de un casticismo de cartón piedra que encarna a la perfección la gitana interpretada por Estrellita Castro. A lo que sólo faltaría añadir el gracejo del Bartolo compuesto por Miguel Ligero para obtener el trinomio infalible: ópera, coplas y humorismo.

Un sentido del humor que reflejan los diálogos, trufados de pareados ("Para mí es dicha y honor besar la mano a una flor", dirá el Conde de Almaviva), y secundarios como Alberto Romea, quien da vida al glotón don Basilio:

BARTOLO: El Conde de Almaviva está en Sevilla y, si no está, llegará de un momento a otro. Tantos detalles he pescado, que ya estoy frito. ¿Quiere usted más? 

DON BASILIO: [con la boca llena] ¿Pescado y frito? 

BARTOLO: Sí. 

DON BASILIO: Bueno, que me traigan una barca. 

BARTOLO: ¿Pero usted no piensa más que en comer?

Y, mientras tanto, el pícaro Fígaro (Roberto Rey) lo mismo afeitará barbas que arrancará muelas, escribirá cartas en verso y hará las veces de simpático alcahuete.

"-¿Y si yo fuera a verte? ¿Qué pasaría?
-Que a lo mejor no canto de la alegría".
Roberto Rey y Estrellita Castro

El bailarín y el trabajador (1936)

Director: Luis Marquina

España, 1936, 83 minutos

El bailarín y el trabajador (1936) de Luis Marquina 

Poco o nada tiene que envidiar El bailarín y el trabajador (1936) al cine que se estaba haciendo en aquel entonces en Hollywood: banda sonora, argumento, vestuario, complejos movimientos de cámara en amplios estudios repletos de extras, coreografías, canciones... Todo en el segundo film dirigido por Luis Marquina parece remitir a los musicales de Fred Astaire y Ginger Rogers.

La diferencia, eso sí, estriba en el hecho de que la situación política que atravesaba España, en plena efervescencia social y a las puertas de una guerra civil, dejó en la película algunas alusiones significativamente conectadas con dicha realidad. Ahí quedan, no sin cierto ápice de ironía, las continuas referencias a la clase obrera: "¡El trabajar es un placer!", cantan al unísono los alegres empleados de la fábrica de galletas Romagosa. O sirva de ejemplo aquella joven trabajadora de la misma factoría que pregunta ingenuamente: "¿Qué es el proletariado?"

Como si de una Metrópolis o un Tiempos modernos se tratase, la película arranca con escenas de operarios entrando a trabajar a la factoría y manipulando allí la maquinaria que rinde tenazmente en régimen de cadena de montaje.

En esa misma línea, el guion, inspirado en la comedia Nadie sabe lo que quiere del Premio Nobel Jacinto Benavente, incide también en el hecho de que el protagonista Carlos Montero (interpretado por Roberto Rey) no tenga ningún inconveniente en remangarse y acabar poniéndose el mono de trabajo para ayudar en el taller. Y todo para demostrarle a don Carmelo (Pepe Isbert, todavía sin la característica carraspera que lo haría célebre años después) que el amor por su hija Luisa (Ana María Custodio) es totalmente desinteresado.

Conseguirá su objetivo con creces, toda vez que logrará escalar posiciones en la compañía hasta convertirse en el hombre de confianza de don Carmelo, capaz de patentar un nuevo y exitoso prototipo de galleta hecha con mermelada. Sin embargo, su mayor dedicación al trabajo irá acompañada de un progresivo distanciamiento de su prometida, que se sentirá abandonada...

Claro que Carlos también hará muy buenas migas con Patricio (Antonio Riquelme), el humilde operario junto al que comienza su tarea en la empresa y que experimentará el proceso inverso al del bailarín: ataviado con su correspondiente esmoquin, acabará acompañando a Carlos al selecto Royal Club.

Resulta curioso, por último, reconocer en el reparto la presencia de otros actores pertenecientes a destacadas sagas llamadas a descollar en años venideros: Irene Caba Alba, Mariano Ozores... son algunos de esos apellidos ilustres.

Luego vendría la contienda y las calamidades a ella inherentes, lo cual incluye varios lustros de circunspecta censura encargada de hacer inviable este tipo de cine.

La verbena de la Paloma (1935)

Director: Benito Perojo

España, 1935, 78 minutos

La verbena de la paloma (1935)

Estrenada en tiempos de la Segunda República, la versión que llevó a cabo Benito Perojo de la célebre zarzuela compuesta por Ricardo de la Vega (libreto) y Tomás Bretón (música) supo captar a la perfección el espíritu festivo de la misma. Los tipos, los ambientes populares, la esencia del Madrid castizo de organillos y chulapas de 1893 quedan estupendamente retratados en el filme. 

El actor Miguel Ligero (1890-1968), una celebridad en el cine español de los años treinta, fue el encargado de dar vida a don Hilarión el boticario y no sería la última vez, por cierto, ya que, en 1963, volvería a interpretar al mismo personaje en la adaptación de Sáenz de Heredia.

De entre los otros secundarios, también es destacable, por lo deliberadamente grotesco de su caracterización, Dolores Cortés en el papel de la bigotuda tía Antonia, la casamentera con la que viven las hermanas Casta y Susana.

Lo demás es de sobras conocido y forma parte de nuestro acervo cultural: el honrado cajista Julián que bebe los vientos por la ingrata Susana; el bueno de don Hilarión debatiéndose entre "una morena y una rubia"; la siempre afable "señá" Rita consolando y aconsejando a Julián...