Tras el ensayo (1984)

Título original: Efter repetitionen

Director: Ingmar Bergman

Suecia/Alemania, 1984, 70 minutos

Tras el ensayo (1984) de Bergman

Tal y como suele suceder en los proyectos televisivos de Bergman, Tras el ensayo evidencia su predilección por un cierto teatro de cámara en la línea del modelo fijado por August Strindberg (1849-1912). Precisamente, el título alude al montaje que una compañía está preparando del drama El sueño (Ett drömspel, 1901), motivo por el cual la puesta en escena destila un innegable componente onírico.

Es el propio responsable de la misma, llamado Henrik Vogler (Erland Josephson) quien, encogido sobre la mesa de trabajo y jugando con el interruptor de la lámpara, nos previene de dicho aspecto al comienzo del filme: "Tras el ensayo me gusta quedarme en el escenario para pensar sobre el trabajo en soledad, en las horas que separan la tarde de la noche, cuando el gran teatro está en silencio y vacío. Debo de haberme quedado dormido, no lo sé. Cuando miro a mi alrededor, no me reconozco. Algo ha cambiado misteriosamente, de forma esquiva".

Lo que vendrá después serán setenta minutos de intenso diálogo entre Vogler, trasunto de Bergman, y dos actrices: la joven Anna Egerman (interpretada por Lena Olin) y su madre Rakel (una neurótica prima donna venida a menos y enfermizamente enamorada de Vogler a la que da vida Ingrid Thulin). Si están de verdad allí o si son meras proyecciones de la mente del viejo director poco importa. Lo principal es el juego de reproches y confesiones que se va a establecer entre ellos, con el acostumbrado desnudamiento al que el sueco suele someter a sus personajes.

"El camino de muchos directores está lleno de actores aplastados. ¿Alguna vez has contado tus víctimas?", le espeta la arrogante y un tanto bisoña Anna. A lo que Vogler (aunque todos sabemos que es Bergman quien habla por su boca) aprovecha para formular lo que tiene toda la pinta de ser un descargo de (mala) conciencia: "En la vida, o digamos, en la vida real, muchos han quedado heridos por mi trato, como otros me han herido a mí. [...] Te diré una cosa que es la pura verdad: adoro a los actores. Los quiero como un fenómeno. Me encanta su profesión. Admiro su valor, su desprecio a la muerte, o como quieras llamarlo. Entiendo su deseo de escapar, pero también su sinceridad despiadada. Me gusta cuando intentan manipularme. Envidio su credulidad y su astucia. Los quiero y por eso no puedo herirlos..."

Bellas palabras, sin duda. Que sean o no sinceras ya es otro cantar... Para Hitchcock los actores eran ganado: para Bergman, en vista de la intensidad que les exigía en sus actuaciones cabe pensar que también debió de ser un poco así.

Casi 40 (2018)

Director: David Trueba

España, 2018, 83 minutos

«Me dan pena los mapas...»

Casi 40 (2018) de David Trueba

En un país en el que, por desgracia, el cine que se produce ha tendido con excesiva frecuencia a recrearse en un insufrible tufo a cuchitril roñoso, sorprende la figura de alguien que, como David Trueba, sea capaz no sólo de tratar temas elevados, sino, sobre todo, de conseguir que sus personajes verbalicen aquello que la mayor parte de nosotros hemos pensado alguna vez. Elogio que podría hacerse extensivo a todo el clan Trueba (de hecho, hay quien sugiere que su última película, Casi 40, parece más una peli de Jonás que no de David).

En cualquier caso, lo cierto es que ese tono sentencioso al que antes aludíamos está presente en la práctica totalidad de los diálogos que mantienen Ella (Lucía Jiménez) y Él (Fernando Ramallo) a lo largo de los muchos kilómetros que recorren juntos. Se trata de conversaciones a priori cotidianas, pero que en su sencillez encierran reflexiones tan demoledoras como la propia edad de los protagonistas: "¡Los hijos son súper castradores!", dirá Ella para ilustrar que su hija le aconseja cómo tiene que vestirse o que le prohíbe usar la palabra guay.

Aunque en ese aspecto es Él el pequeño filósofo que va a ir soltando, una tras otra, la mayoría de perlas que ponen de manifiesto hasta qué punto supone una tragedia envejecer, ser consciente de que el mundo, tal y como lo conociste durante tu juventud, se ha ido para no volver, ya se trate de mapas, casetes, cabinas telefónicas, Michael Jackson o el Un, dos, tres. Quizá por todo ello, en un claro homenaje a aquel falangista de La prima Angélica (1974) que su adorado Rafael Azcona imaginó con el brazo escayolado en alto, Trueba ha hecho que el personaje de Fernando Ramallo lleve un vendaje en el lado izquierdo, finalizado con una aparatosa férula que le inmoviliza el dedo corazón como si de una peineta o higa se tratase.

Dos trayectorias unidas por el desencanto: la cantante venida a menos, casada con un futbolista, ahora de gira por Burgos, actuando en librerías con aforo para quince personas; el cerebrito que apuntaba maneras y que, después de haber trabajado unos años en Burdeos, termina ejerciendo de comercial de productos de cosmética ecológica. En realidad, huelga decirlo, David Trueba ha querido reunir de nuevo a los actores que protagonizaron su primera película, La buena vida (1996), metáfora de cómo las ilusiones de aquellos debutantes se han ido poco a poco esfumando hasta quedar reducidas a la sombra de lo que fueron.

Como esas capitales de provincia de porte monumental en las que transcurre la acción, localidades patéticamente dignas en su decrepitud cuando Francisco Regueiro o Mario Camus rodaban en ellas sus primeras películas hace más de medio siglo y demasiado pulcras, demasiado remodeladas, demasiado asépticas hoy en día, con su aire triste de fiesta mayor subvencionada por el Ayuntamiento y la Excelentísima Diputación.

¡Adiós, cigüeña, adiós! (1971)

Director: Manuel Summers

España, 1971, 90 minutos

¡Adiós, cigüeña, adiós! (1971) de Summers

Entrañable es un vocablo que se queda corto para calificar el cine de Summers, habida cuenta de la extrema sensibilidad que el director andaluz siempre demostró a la hora de tratar en sus películas temas vinculados con la infancia o la tercera edad. Algo que en seguida salta a la vista en el que fue, sin ningún género de dudas, uno de los hitos de su carrera tanto comercial como artísticamente. 

Ya desde el propio título, ¡Adiós, cigüeña, adiós! pone de manifiesto la complicidad del adulto capaz de adoptar el punto de vista de unos niños que se ven en la tesitura de liberarse de la santurronería impuesta por sus mayores. En ese sentido, el mito de la cigüeña, como el de la rana y tantos otros por el estilo, están presentes en el imaginario tardofranquista en el que se hallan inmersas unas criaturas que, sin embargo, deberán ir descubriendo por su cuenta lo que nadie ha querido explicarles.

Atreverse a combinar sexualidad con infancia en la España del 71 era, por descontado, más una temeridad que un atrevimiento, aunque Summers, con la misma ternura que ya evidenciara en Del rosa al amarillo (1963) o La niña de luto (1964), demostró que la empresa no sólo era viable, sino un rotundo éxito de taquilla aquí y en países como Francia o Colombia, que se vería coronado, dos años más tarde, por la ineludible secuela, titulada El niño es nuestro.

"Si lo que escribo sobre la generación de los hombres escandaliza a las personas impuras, que se acusen de su impureza y no de mis palabras", se dice en los títulos de crédito parafraseando a San Agustín. En otras ocasiones, en cambio, para subrayar la inocencia de los personajes, las citas bíblicas se utilizan con una finalidad decididamente humorística, como en la escena en la que Arturo (Francisco Villa) y Paloma (María Isabel Álvarez) dan un paseo en barca por el estanque del Retiro:

ARTURO: No hicimos nada malo. 

PALOMA: No estoy muy segura. 

ARTURO: Es que Dios dijo que nos amásemos los unos a los otros. 

PALOMA: Sí, pero no tanto. 

ARTURO: ¡Ya no somos unos niños! 

PALOMA: Ya lo sé. Todos los días me lo dices...

Dos mujeres (2017)

Título original: Sage femme

Director: Martin Provost

Francia/Bélgica, 2017, 117 minutos

Dos mujeres (2017) de Martin Provost

Los créditos iniciales de Dos mujeres (que en Hispanoamérica se ha estrenado como El reencuentro) juegan con el doble sentido del título original haciendo aparecer y desaparecer un simple guion: Sage-femme ('Comadrona') versus Sage femme ('Mujer sabia'). De acuerdo con ese detalle el mismo calificativo serviría para designar a ambas protagonistas: Claire (Catherine Frot) porque ése es su oficio; Béatrice (Catherine Deneuve) porque su filosofía de vida, aparentemente caótica y nada convencional, demuestra, sin embargo, una profunda sabiduría.

Son, en realidad, personas antagónicas a las que el destino se ha empeñado en dar una última oportunidad para complementarse, comprenderse, perdonarse o como se le quiera llamar. Y, pese a lo mucho que las separa, ambas comparten un hecho capital que es que las dos se encuentran, por diferentes motivos, en un momento crucial de sus respectivas existencias: a Béatrice le acaban de diagnosticar un tumor cerebral; Claire, en cambio, recibe la noticia de que va a ser abuela al mismo tiempo que inicia una relación con un vecino (Olivier Gourmet) y se confirma el cierre de la maternidad en la que trabaja.

Hay, por otra parte, una historia en común: Béatrice fue la amante del padre de Claire, aunque un buen día desapareció del mapa sin dejar rastro, cosa que la partera no parece haber olvidado. Y es que Claire ni tiene amigos ni se relaciona con su propia madre, de la que apenas sabemos nada ni llega a aparecer en toda la película, lo cual subraya la misantropía en la que vive instalada casi tanto como esa horrible gabardina de la que nunca se desprende y que Béatrice no soporta.

Una, extremadamente sincera y sobria, ha traído al mundo a muchas criaturas; la otra, capaz de construirse un personaje a medida (el de supuesta princesa húngara) que le ha permitido vivir holgadamente del cuento, se apresta a una muerte tal vez inmediata. En definitiva, cara y cruz de una misma moneda, como se confirma en la secuencia en la que Simon (Quentin Dolmaire), que es el vivo retrato de su abuelo (campeón olímpico de natación), irrumpe en el cuarto en el que Béatrice está mirando viejas diapositivas junto a Claire: en un instante, casi mágico, quedan superpuestas las imágenes de ambos sobre la pared y Béatrice tiene la sensación de viajar en el tiempo, sobre todo cuando el muchacho la besa.

Daddy Cool (2017)

Director: Maxime Govare

Francia, 2017, 97 minutos

Daddy Cool (2017) de Maxime Govare

La inspiración para el segundo largometraje que Maxime Govare (París, 1980) dirige en solitario le vino a partir de una broma de su productor, quien, viéndolo preocupado por no encontrar guardería al poco de haber sido padre, le sugirió que se montase él mismo una en casa por su cuenta. Dicho y hecho.

Al protagonista de Daddy Cool no parece afectarle el paso de los años: con cuarenta ya cumplidos, Adrien (Vincent Elbaz) sigue comportándose como un adolescente irresponsable que sale de fiesta cada noche con sus amigos. Pero cuando le embargan la tienda de discos que es su único sustento (por decir algo, ya que nunca entra nadie a comprar en ella) su pareja pierde la paciencia y le pide el divorcio.

Maude (Laurence Arné) es una exitosa dibujante de cómics que no tarda en sustituir a Adrien por un novio bastante más formal, aunque el tal Renaud (Grégory Fitoussi) se acaba revelando como un soseras de mucho cuidado...

Lo que antaño se conocía como la crisis de los cuarenta parece estar viviendo un proceso de redefinición en la sociedad actual vinculado a la inmadurez de individuos alérgicos al compromiso y a adquirir responsabilidades, si bien en el caso de Adrien, con todo lo desastrado que es y a pesar de lo poco ortodoxo de sus métodos, se acaba demostrando que el desorden en el que vive no le impide conectar con los niños que le dejan a su cargo.

Fresca, dinámica, desenfadada, Daddy Cool es una comedia tan inverosímil como gamberra, lo cual no impide que contenga momentos sinceramente emotivos, como la escena en la que el padre de Adrien (Michel Leeb) interpreta nada más y nada menos que "La chanson des vieux amants" de Brel durante la fiesta de aniversario de boda.

¡Vente a Alemania, Pepe! (1971)

Director: Pedro Lazaga

España, 1971, 95 minutos

¡Vente a Alemania, Pepe! (1971) de Pedro Lazaga

Junto con la llegada masiva de turistas, sobre todo a partir de la década de los años sesenta, el fenómeno de la emigración española hacia otros países del norte de Europa, notablemente la entonces República Federal Alemana, fue determinante para el aporte de divisas a la maltrecha economía nacional a través del envío de remesas. Tal inyección pecuniaria no sólo permitía equilibrar el déficit comercial, saneando la balanza de pagos, sino que contribuyó, por un lado, a la progresiva apertura del régimen franquista e, indirectamente, a la posterior transición a la democracia.

Es en esa coyuntura tan singular en la que se gesta ¡Vente a Alemania, Pepe!, típica comedia del denostado landismo, pero susceptible de aportar, merced a la perspectiva que da el paso del tiempo, no pocos datos de carácter sociológico sobre algunas páginas de nuestro pasado reciente que, quizá por engorrosas, se tiende a obviar con demasiada frecuencia.

Efectivamente, la acción arranca y concluye en Peralejos de Arriba, localidad imaginaria del Alto Aragón cuyos exteriores corresponden, en realidad, a Talamanca de Jarama, Madrid. Como en tantas aldeas deprimidas de la época, el ambiente macilento que se respira en Peralejos poco tiene que ofrecer a los jóvenes, más allá de sol, moscas y, cuando las circunstancias y el párroco local lo permiten, algún que otro espectáculo de varietés a través del desvencijado televisor del bar. Por eso, la llegada de Angelino (Pepe Sacristán), con su flamante Mercedes, su abrigo de fibra de coco y las excelencias que canta sobre lo bien que se vive en Múnich, no hace sino excitar aún más la ya de por sí fantasiosa imaginación de los lugareños.

Y en vista de cómo le va por Alemania al Pepe de marras (Alfredo Landa) cabe pensar que el objetivo de los dos Vicentes autores del guion (Escrivá y Coello) no era otro sino desmitificar las bondades de un éxodo en el que muchos españolitos desesperados creían ver la panacea contra todos sus males (represión sexual incluida), al tiempo que se subrayaba la idea de que aquí no se vivía tan mal. Son diversas, al respecto, las escenas que avalarían dicha suposición, aunque la más reveladora es, sin duda, la que tiene lugar en la pensión Müller durante la primera cena tras la llegada de Pepe: frente al nada suculento menú, consistente en sopa de nabo y salchichas con mermelada, a los comensales se les hará la boca agua ante la vista del surtido de embutidos que el susodicho se ha traído del pueblo. Vamos: que se pinta al emigrante como un muerto de hambre, nunca mejor dicho.

Y no sólo eso: mención aparte merece el personaje de don Emilio (Antonio Ferrandis), exiliado republicano y médico de profesión al que se muestra en todo momento como un individuo huraño y resentido, un tipo raro, enfadado con el mundo, pero, en el fondo, deseoso de volver a su Oviedo natal aunque el orgullo le impida admitirlo. La estampa del vencido no puede ser más denigrante, a la vez que el mensaje implícito resulta altamente reaccionario. Vendría a decir algo así como que tanto los que se marchan al extranjero empujados por necesidades económicas como los que se fueron en su día por motivos ideológicos no dejan de ser pobres gentes dignas de compasión.

Con todo, conviene señalar que ¡Vente a Alemania, Pepe! no fue la única cinta en abordar un tema al que el cine español ha vuelto con relativa asiduidad dado su carácter cíclico (la crisis que aún colea lleva una década recordándonos que todavía somos un país de emigrantes). En abril de aquel mismo año Españolas en París (1971), de Roberto Bodegas, suponía una aproximación más seria al tema, dentro de la denominada Tercera Vía, de la misma forma que, más recientemente, el díptico formado por Un Franco 14 Pesetas (2006) y 2 francos, 40 pesetas (2014), ambas del actor/director Carlos Iglesias. Por no mencionar Perdiendo el norte (2015) de Nacho G. Velilla que, en muchos aspectos, puede considerarse una puesta al día del filme de Pedro Lazaga, aunque ahora los emigrantes son licenciados universitarios en lugar de paletos con boina y la maleta atada con una cuerda.

Niños del domingo (1992)

Título original: Söndagsbarn

Director: Daniel Bergman

Suecia/Dinamarca/Finlandia/Islandia/Noruega/Francia, 1992, 118 minutos

Niños del domingo (1992) de Daniel Bergman

Conforme avanza el ciclo que la Filmoteca dedica estos días a Ingmar Bergman y uno tiene ocasión de ir adentrándose en el personal universo del cineasta, resulta cada vez más evidente que el director sueco tendía a concebir la escritura como un ajuste de cuentas con los fantasmas de su pasado. En pocos de los alrededor de setenta y cinco guiones que dejó escritos (setenta de los cuales dirigidos por él mismo) no hay un hijo que le reproche algo a sus padres, un hermano que eche algo en cara a otro hermano o unos esposos que se recriminen mutuamente el origen de sus desavenencias.

¿Significa eso que Bergman era una especie de misántropo amargado? Pues podría muy bien haber sido así, aunque en lo que a nosotros respecta como meros admiradores de su obra baste con señalar el preciso conocimiento del alma humana que demostró en todas y cada una de esas historias.

Estrenada a finales de agosto del 92 y dirigida por su hijo Daniel, Niños del domingo guarda no pocas similitudes con Las mejores intenciones, otro guion de Bergman, en este caso llevado a la pantalla por su compatriota Bille August en octubre de aquel mismo año, y que también hurgaba en su pasado familiar. De hecho, esta última podría considerarse, hasta cierto punto, una especie de precuela de la película que ahora comentamos.

Porque si en aquélla se ocupaba de glosar cómo se conocieron sus padres, Söndagsbarn estaba más enfocada a analizar la infancia del futuro realizador, en concreto el verano de 1926, cuando Bergman apenas contaba, a la sazón, ocho años de edad. En ese sentido, las secuencias en las que el clan se reúne alrededor de la mesa para bendecir los alimentos que van a tomar recuerdan bastante a las escenas familiares de, por ejemplo, Fresas salvajes (1957), título al que, por cierto, se hace indirectamente referencia cuando la anciana Lalla les está explicando a los hermanos la historia del relojero suicida.

En ese contexto tan específico, el pequeño Pu, trasunto de Bergman y niño dotado de una sensibilidad especial por el hecho de haber "nacido en domingo", deberá enfrentarse, sin embargo, a las perrerías a las que es sometido por su hermano mayor (como zamparse una lombriz a cambio de algunos céntimos) y a la disciplina severa de un padre, pastor luterano, que, a su vez, no acaba de llevarse bien ni con su esposa ni con su suegra. El recorrido en bicicleta que ambos comparten en el tramo final del relato parece marcar, al fin, el cese de sus desavenencias, aunque sucesivos saltos temporales en forma de flashforward ya nos han ido mostrando que eso no será forzosamente así. Y todo ello para que, por último, nos surja una última duda, bastante lícita, por cierto: ¿cuánto de lo que hemos visto en esta película son, en realidad, reprimendas de Daniel contra Ingmar?

Diálogos de Carmelitas (1960)

Título original: Le dialogue des Carmélites

Directores: Philippe Agostini y Raymond Leopold Bruckberger

Francia/Italia, 1960, 112 minutos

Diálogos de Carmelitas (1960)

Menuda se ha montado hoy en las redes sociales a raíz del tuit de Pedro Sánchez con el que el Presidente del Gobierno pretendía rendir homenaje a Las 13 Rosas, las trece militantes de las Juventudes Socialistas que fueron fusiladas en Madrid por el régimen franquista el 5 de agosto de 1939. Gesto, en principio, loable si no fuese porque la imagen que acompañaba al mensaje, en lugar de mostrar a las auténticas víctimas, es un fotograma perteneciente a la película dirigida por Emilio Martínez Lázaro hace ahora once años...

Mártires que hayan dado su vida por defender unos ideales ha habido muchos y de muy distinto signo a lo largo de la historia. Como las dieciséis monjas carmelitas de Compiègne, guillotinadas el 17 de julio de 1794, durante el Reinado del Terror, por negarse a obedecer la Constitución Civil del Clero del gobierno revolucionario, que había mandado la supresión de su monasterio. Convertidas en símbolo de la resistencia pacífica, finalmente el Papa Pío X las beatificaría en 1906.

Las religiosas toman sus decisiones votando con bolas negras y blancas

El hecho, que poco a poco fue adquiriendo ribetes de leyenda, sirvió de base para una novela de la alemana Gertrud von Le Fort (1876-1971), titulada Die letzte am Schafott ("La última en el cadalso") y ésta, a su vez, inspiraría una obra teatral de Georges Bernanos (1888-1948), así como una ópera en tres actos de Francis Poulenc (1899-1963) que se estrenó en La Scala de Milán en enero de 1957.

La película de Agostini y Bruckberger venía, pues, precedida de ilustres adaptaciones, por lo que no es de extrañar que, intentando estar a la altura, contase en su reparto con actrices de la categoría de Jeanne Moreau o Alida Valli. Una grandilocuencia digna de acontecimientos trascendentales que, ya en los títulos de crédito, se pone de manifiesto mediante la altisonante partitura compuesta por Jean Françaix. Sin embargo, y ésa es una de las pocas pegas que se le puede poner a un filme por lo demás notable, en determinados momentos la música llega a ser tan intrusiva que, queriendo precisamente subrayarlo, echa a perder el patetismo de la situación. Por ejemplo, ya casi hacia el final, en la secuencia de la inminente ejecución, ¿cuánta intensidad dramática se habría podido ganar si las hermanas, destocadas y con la frente bien alta, hubiesen avanzado en completo silencio hacia el fatídico patíbulo?

A la caza (1980)

Título original: Cruising

Director: William Friedkin

EE.UU./Alemania, 1980, 102 minutos

A la caza (1980) de William Friedkin

Pues sí: aunque parezca mentira, William Friedkin dirigió otras películas aparte de French connection (1971) y El exorcista (1973). Como, por ejemplo, este thriller policial ambientado en los locales gais de Nueva York y que, en el momento de su estreno, fue merecedor de varias nominaciones a los... Razzies.

De hecho, Cruising (que aquí recibió el nada sutil título de A la caza) fue un proyecto que ya nació marcado por la polémica y, además, por partida doble: por un lado, los detractores de que la homosexualidad apareciese como trasfondo de un guion cinematográfico (a la sazón muchos más y, sobre todo, más virulentos que hoy en día) pusieron el grito en el cielo por lo que entonces se consideraban escenas demasiado explícitas; por otra parte, desde los propios colectivos LGBT hubo quien intentó boicotear el filme al juzgar que éste incitaba a la violencia contra los homosexuales.

Al parecer, Brian De Palma aspiraba a dirigir la película, cosa que finalmente no fue posible por problemas con los derechos de autor sobre la novela de Gerald Walker, y se dice que la primera opción de Friedkin para el papel protagonista no era Pacino sino Richard Gere. En cualquier caso, lo que queda claro es que tanto temática como visualmente Cruising entronca a la perfección con una serie de títulos en la que algunos de esos nombres andaban implicados por aquellas fechas. Tal sería el caso de American Gigolo (1980) de Paul Schrader o Vestida para matar (1980) del propio De Palma.

En líneas generales, y pese a algunos cabos de su trama que deliberadamente se dejan sueltos, Cruising se nos aparece al cabo de los años como la simbiosis perfecta entre Psicosis (1960) y Taxi Driver (1976). Se sirve del Macguffin a lo Hitchcock en las primeras secuencias, con esos miembros humanos que aparecen flotando en la bahía del río Hudson, para luego retomar la sordidez de los bajos fondos neoyorquinos tal y como la retratara Scorsese en los primeros títulos de su filmografía. Por todo lo cual, es muy probable que estemos ante uno de esos casos en los que, dejando de lado la intolerancia y la corrección política que en su día condicionaron la recepción de la película, se haga necesario el revisarla en aras de valorar en su justa medida lo que tiene toda la pinta de ser un clásico injustamente infravalorado.

Harlow, la rubia platino (1965)

Título original: Harlow

Director: Gordon Douglas

EE.UU., 1965, 125 minutos

Harlow, la rubia platino (1965)

Curiosamente, el mismo año en el que se estrenó este biopic sobre la mítica actriz de Hollywood Jean Harlow se rodó otra película con idéntico título y temática, aunque más modesta y en blanco y negro. La dirigió Alex Segal y contó en su reparto con, entre otros, Carol Lynley (Harlow) o Ginger Rogers en su último papel para el cine, haciendo de madre de la estrella. Por si no fuera poco, Carroll Baker, la encargada de interpretar a la rubia platino en esta otra versión, acababa de protagonizar Los insaciables a las órdenes de Edward Dmytryk (The Carpetbaggers, 1964), en la que su personaje estaba también inspirado en Harlow...

Tremendo cúmulo de coincidencias que pone de manifiesto hasta qué punto puede llegar a repetirse la industria cuando a sus directivos les da por pensar que un determinado tema podría ser rentable (sobre todo si la muerte de Marilyn, de la que Harlow fue en tantos aspectos predecesora, estaba tan reciente). En cualquier caso, el punto de vista propuesto por el productor Joseph E. Levine en la película de Gordon Douglas que nos ocupa adolece de un cierto grado de idealización del personaje, toda vez que se omiten datos clave de su trayectoria como el hecho de que contrajo matrimonio hasta en tres ocasiones o que murió envenenada.

Tampoco se menciona el título real de ninguno de los filmes en los que participó ni el nombre de los estudios cinematográficos que la tenían en nómina (MGM) y que hicieron de ella un auténtico fenómeno de masas. Todo lo cual es bastante fácil de comprender, si se tiene en cuenta que legalmente ello no siempre es posible (amén de que, en ocasiones, revelar según qué datos supondría hacerle publicidad a la competencia).

En cuanto al guion de John Michael Hayes, basado en el libro que sobre la malograda actriz escribió su agente, Arthur Landau (el mismo personaje en cuya piel se mete Red Buttons y que le valió una nominación a los Globos de Oro como mejor secundario), lo cierto es que la premisa predominante es presentar a la Harlow como una muchacha recatada, muy reacia a ceder a las proposiciones deshonestas que los grandes magnates le hacen a cambio de lanzar su carrera. Aun así, ésta acabará convirtiéndose en un sex symbol casi a su pesar, lo cual no deja de ser interesante, por el paralelismo que supone con nuestra actualidad, a la luz de los casos recientes de actrices que están denunciando el acoso del que han sido víctimas y cuyo testimonio no difiere tanto de lo que le tocó vivir a una joven y bella actriz que fallecería con apenas veintiséis años en la cima de su popularidad.

Las chicas de la Cruz Roja (1958)

Director: Rafael J. Salvia

España, 1958, 83 minutos

Las chicas de la Cruz Roja (1958)

Como en tantas otras cintas pergeñadas durante el franquismo a mayor gloria de su particular credo, Las chicas de la Cruz Roja pretendía mostrar lo bien que se lo pasaba la juventud madrileña de finales de los cincuenta viviendo en la capital del mejor de los mundos posibles. Fórmula que el estribillo del tema central, compuesto por Augusto Algueró, resumía en los edulcorados términos siguientes: "Primavera en la solapa. Primavera en el jardín. Y primavera en el cielo del corazón de Madrid". 

Ni un ápice, pues, de realismo tenía cabida en una película que, pretendiendo proyectar una imagen de modernidad, conseguía justamente todo lo contrario, teniendo en cuenta el carácter patriarcal de la sociedad que retrata y la parafernalia paramilitar de una entidad que, pese a su ideario humanitario, no duda en desfilar uniformada por el centro urbano de la villa.

Al margen de lo dudosa que pueda resultar la ideología que se esconde tras tanta fachada y tanto colorido, lo cierto es que el productor Pedro Masó dio en el clavo del éxito comercial, como lo prueba el hecho de que apenas un año más tarde contraatacaba con El día de los enamorados, comedia de similares características y prácticamente el mismo reparto, a la que seguiría la versión viril de la receta con Tres de la Cruz Roja (1961).

Sobre por qué triunfó un planteamiento tan amable y bobalicón hay varias posibles respuestas. En primer lugar, por su innegable carácter de evasión, presente asimismo en las cinematografías de los países del Este, ávidos, como cualquier régimen autoritario, de distraer al personal con historietas subrepticiamente propagandísticas que anulasen su espíritu crítico. Por otra parte, tanto Las chicas de la Cruz Roja como un año antes Las muchachas de azul (1957) de Pedro Lazaga, se hacían eco, aunque tímidamente, de la incorporación de la mujer al mundo laboral, detalle que, por lo novedoso, tenía, sin duda, su tirón entre el público de la época. Y por último, pero no por ello menos importante, conviene no perder de vista cómo cada una de las protagonistas pertenece a distintos sectores sociales: clase trabajadora en apuros económicos (Concha Velasco), la hija de un influyente diplomático (Katia Loritz), una aplicada estudiante universitaria (Mabel Karr) y una joven traumatizada porque su prometido la plantó a los pies del altar (Luz Márquez). Todas luciendo sus modelitos y todas casaderas...

Tampoco el elemento futbolístico podía faltar, siendo, como es, el gancho nacional por excelencia: el hijo de Ricardo Zamora (quien, curiosamente, haría doblete ese mismo año con otro papel en El puente de la paz) interpreta a un portero llamado León. Ingrediente popular que nunca falla, del mismo modo que ese humor achulapado y zarzuelero del que Tony Leblanc (aquí, el novio celoso de Paloma, o sea, Conchita Velasco) fue un consumado intérprete. Y, si no, véase la réplica con la que deja cortado a un panoli que reclama sus servicios como mecánico:

CLIENTE: ¿Se debe algo? 

PEPE: Veinte duros. 

CLIENTE: ¡Hombre...! ¿Veinte duros por apretar un tornillo? 

PEPE: No, eso es gratis: los veinte duros se cobran por saber qué tornillo había que apretar...

De izquierda a derecha: Katia Loritz, Concha Velasco,
Luz Márquez y Mabel Karr

Los amantes (1958)

Título original: Les amants

Director: Louis Malle

Francia, 1958, 88 minutos

Los amantes (1958)

Ya desde los títulos de crédito iniciales, Louis Malle deja constancia de su audacia al hacer que éstos aparezcan superpuestos sobre la Carte de Tendre, célebre mapa topográfico y alegórico inspirado por una narración de Madeleine de Scudéry (1607-1701) en el que se detallan, como si de aldeas o ríos de un reino imaginario se tratase, las diferentes etapas de toda vida amorosa. Sutileza de lo más agudo cuya finalidad no es otra sino avisar al espectador de por qué derroteros va a discurrir la historia que está a punto de comenzar.

El próximo mes de noviembre se cumplirán sesenta años exactos del estreno de Les amants, cinta que hoy, con el segundo movimiento del Sexteto de cuerda nº 1 de Brahms como banda sonora y sus inteligentes diálogos, resulta de una extraordinaria exquisitez, pero a la que en su momento, dado que exponía sin ambages los amoríos de una mujer adúltera, se llegó a acusar directamente de pornográfica.

Dice la protagonista (una fantástica Jeanne Moreau) que su marido le recuerda a un oso. Y, ciertamente, el señor Tournier (Alain Cuny) es un muermo de tomo y lomo, por lo que, según la lógica interna del relato, nada tiene de particular que Jeanne, tratándose de una mujer joven y atractiva, busque refugio en los brazos de un apuesto jugador de polo (José Luis de Vilallonga). Aunque el azar hará que encuentre el amor verdadero donde menos lo esperaba y no precisamente en forma de flechazo: porque el conductor que la recoge en la carretera secundaria donde su coche ha sufrido una avería no pasa de ser, en un principio, un simple arqueólogo desprovisto del atractivo de su amante español. Sin embargo, Bernard (Jean-Marc Bory) detesta el ambiente burgués en el que se ha criado y, por ahí, va a conectar con Jeanne.

En efecto, es la voz en off del personaje de Jeanne Moreau la que nos narra la historia de principio a fin, aportándole a la película, desde un presente que arranca a partir de la secuencia final, la coherencia del proceso que se ha producido en el interior de la mujer y de cuya génesis hemos sido testigos de excepción a lo largo de hora y media. Gracias a Bernard, Jeanne descubre que de lo que en realidad huye no son los ocho años de matrimonio junto a un hombre abúlico y algo mordaz, sino de los convencionalismos e hipocresía de una clase social a la que ya no soporta más. Por eso, lejos de ser un cuento de hadas con final feliz, la película se cierra con un comentario realista cargado de recelo y fascinación a partes iguales: « Ils partaient pour un long voyage dont ils connaissaient les incertitudes. Ils ne savaient pas s'ils retrouveraient le bonheur de leur première nuit : déjà, à l'heure dangereuse du petit matin, Jeanne avait douté d'elle… Elle avait peur, mais elle ne regrettait rien ».

Ascensor para el cadalso (1958)

Título original: Ascenseur pour l'échafaud

Director: Louis Malle

Francia, 1958, 91 minutos

Ascensor para el cadalso (1958) de Louis Malle

Una trompeta con sordina desgrana sus notas sobre un fondo noctámbulo, levemente melancólico... No cabe duda: se trata de Ascensor para el cadalso. La música que Miles Davis improvisó para la película de Louis Malle —al parecer de un tirón, de once de la noche a cinco de la madrugada— quedará para la posteridad no sólo como una de las más bellas partituras de la historia del cine, sino, sobre todo, de la historia del jazz.

Aun así, la importancia del filme va, por supuesto, mucho más allá de su mítica banda sonora. Porque, a pesar de que en su momento fuese galardonado con el prestigioso premio Louis Delluc, todavía es hora de que se le reconozca la importancia que merece como verdadera piedra fundacional del nuevo cine francés. Apenas un año más tarde, Godard, gracias a la astuta operación generacional gestada en torno a À bout de souffle (1959), se llevaría la inmerecida gloria que hasta el día de hoy lo acredita como el tótem auspiciador de la Nouvelle vague.

Jeanne Moreau bromeando junto a Miles Davis

Sin embargo, el análisis pormenorizado de Ascenseur pour l'échafaud revela cómo buena parte de los logros atribuidos al genio suizo estaban ya presentes en una cinta magistralmente fotografiada en blanco y negro por Henri Decaë. ¿O es que acaso la joven pareja que roba el coche del protagonista no podrían haber sido Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg?

Por lo demás, el presunto crimen perfecto que un oscuro oficinista y antiguo combatiente en Indochina (Maurice Ronet) está dispuesto a perpetrar contra el marido de su amante (Jeanne Moreau), que además es también su jefe, representa el vínculo de Malle con el otro eslabón en liza por aquellos años de escuelas, tendencias y grupúsculos: el cine negro de tradición americana que tan magistralmente supo aclimatar Jean-Pierre Melville a la realidad europea.

¡Viva María! (1965)

Título original: Viva Maria!

Director: Louis Malle

Francia/Italia, 1965, 120 minutos

¡Viva María! (1965) de Louis Malle

Acostumbrados a relacionar el nombre de Louis Malle con títulos de tan hondo calado como Los amantes (1958), El fuego fatuo (1963), Lacombe Lucien (1974) o Adiós, muchachos (1987), con demasiada frecuencia se tiende a obviar el hecho de que el director francés también posee alguna que otra comedia en su vasta filmografía.

Es muy probable que Viva Maria! no pasase de ser un mero trabajo alimenticio en la carrera de un cineasta cuyas preocupaciones iban mucho más allá de este producto para lucimiento de un par de sex symbol, por más que las estrellas en cuestión fuesen dos actrices de tanto talento como Brigitte Bardot y Jeanne Moreau.

De todas formas, la revisión minuciosa de los títulos de crédito demuestra que detrás de semejante disparate se hallaban personalidades tan notables como Jean-Claude Carrière, Juan Luis Buñuel o Volker Schlöndorff, por no mencionar, en el apartado técnico, la fotografía en color de Henri Decaë o la banda sonora a cargo de Georges Delerue. Motivos más que suficientes para sospechar que la cinta escondía un mensaje mucho más subversivo de lo que, en un principio, su humor aparentemente blanco haría pensar.

Hoy puede parecernos una película del todo inocente, pero lo cierto es que hace más de medio siglo el estreno de Viva Maria! levantó ampollas, especialmente en Estados Unidos, donde el filme tuvo algunos problemas con la censura. Y es que eso de que dos revolucionarias francesas de misión en Centroamérica combinasen las bombas con el estriptis no podía dejar a nadie indiferente...

Cara a cara al desnudo (1976)

Título original: Ansikte mot ansikte

Director: Ingmar Bergman

Suecia/EE.UU., 1976, 176 minutos

Cara a cara al desnudo (1976)

Antes de que dé comienzo la sesión, me comenta un conocido que esta película se estrenó en su día, aunque ferozmente mutilada, en el hoy desaparecido Cine Cataluña. Y que, a pesar de todo, conserva un recuerdo agradable de aquella experiencia. Lo que vamos a ver esta tarde en la Filmoteca, sin embargo, es la versión televisiva de la misma, que consta de cuatro actos: 

1. Uppbrottet ("La separación")

2. Gränsen ("La frontera")

3. Skymningslandet ("La tierra del crepúsculo")

4. Återkomsten ("El retorno")

Empieza la proyección, no sin antes un pequeño susto: los subtítulos no funcionan... Bueno, no bien bien. En realidad, es que los responsables de la cabina han comenzado por el segundo capítulo... En fin: gajes del oficio y del sopor veraniego.

Las casi tres horas de Cara a cara (lo de al desnudo debió de ser idea de algún publicista de la época del destape, deseoso de atraer espectadores a las salas) son un verdadero tour de force a cargo de Liv Ullmann, musa y esposa de Bergman en aquel entonces, quien lleva en todo momento el peso de la acción con un papel a base de delirium tremens por el que fue nominada al Óscar.

Si ya de por sí nunca resulta fácil mostrar en pantalla las enfermedades mentales, el guion de Ansikte mot ansikte juega asimismo con el mortificante concepto de la mala conciencia: una culpabilidad que la protagonista heredó de sus padres y que, a pesar de ser ella misma psiquiatra, le hará enfrentarse a sus propias quimeras como consecuencia de una cruda tentativa de suicidio.

Los zancos (1984)

Director: Carlos Saura

España, 1984, 95 minutos

EL CABALLERO MELANCÓLICO

Los zancos (1984) de Carlos Saura

Por amar una doncella. 

Sufriendo siempre y siempre. 

Sufriendo siempre y siempre...

Una carrera tan prolífica y variada como la de Carlos Saura siempre es susceptible de deparar sorpresas agradables a quien decida detenerse en alguno de los títulos menos conocidos de su amplia filmografía. He ahí el caso de Los zancos, estrenada hace más de treinta años pero que conserva intacta la frescura de una puesta en escena tan original como innovadora. Bien mirado, no debe de haber muchas películas cuyos personajes actúen encaramados sobre semejante plataforma, aunque al grupo de teatro callejero de Teresa (Laura del Sol) y Alberto (Antonio Banderas) le acaba de salir un admirador que, por edad, bien podría ser su padre...

Ángel (Fernando Fernán Gómez) es un viejo académico que, tras el fallecimiento de su esposa, decide instalarse en la residencia que el matrimonio posee en una localidad cercana a Madrid. Aunque el ambiente que se respira en la casa, repleta de recuerdos, enseguida hará mella en el ánimo del hombre, despertando en él un impulso suicida que su vecina Teresa logrará impedir a tiempo.

Por la peculiar relación que se establece entre Ángel, Teresa y Alberto, Los zancos puede recordar en algunos momentos a El amor del capitán Brando (1974), en la que también actuaba Fernán Gómez, pese a que por espíritu, deseoso de conectar con la juventud del momento, entroncaría mucho mejor con otra cinta del mismo año: Gritos... a ritmo fuerte (1984) del portugués afincado en Barcelona José María Nunes. De hecho, ambos filmes tienen en común el haber incluido en sus respectivos repartos a grupos de la escena rock de aquel entonces, como, en el caso que nos ocupa, los madrileños Santa de la malograda vocalista Azuzena Dorado. Con todo, Saura, siempre atento al lado místico de sus historias, inserta también varias composiciones del Grupo de Música Judeo-española del lutier Carlos Paniagua y su esposa Begoña Olavide, con lo que la propia banda sonora refleja los dos mundos opuestos que convergen en el amor imposible entre Ángel y Teresa.

Ya se lo dice su buen amigo Manuel (Paco Rabal) cuando lo va a visitar al pueblo: "Estás en un mundo que no es el tuyo. ¡Salte, Angelito, salte! No es tu mundo. ¡No es tu mundo!" Sabio consejo por parte de alguien que tiene clarísimo que enamorarse a la vejez comporta más problemas que beneficios, sobre todo si él, como el título de la pieza que escribe para los muchachos, es un "caballero melancólico" y ella una joven aspirante a actriz que se debate entre la quietud que le ofrece Ángel y la aventura que le brinda Alberto.

Alberto (Antonio Banderas)