Ghost Dog, el camino del samurái (1999)

Título original: Ghost Dog: The Way of the Samurai

Director: Jim Jarmusch

Francia/Alemania/EE.UU./Japón, 116 minutos

Ghost Dog… (1999) de Jim Jarmusch

Un samurái negro resulta tan improbable como un torero con gafas. Y, sin embargo, Jim Jarmusch supo sacarle partido a la idea en Ghost Dog… (1999), enésima ocasión (y no sería la última) en la que el cineasta revierte las convenciones preestablecidas de un género cinematográfico. A este respecto, la sobreimpresión en pantalla de determinados fragmentos del Hagakure Kikigaki o Libro de cabecera del samurái, que el protagonista recita a modo de mantras, remite a títulos míticos de similar inspiración zen como pudiera ser El silencio de un hombre (1967) del francés Jean-Pierre Melville.

Y es que, en esencia, la cinta que nos ocupa bebe básicamente de referentes cinéfilos en la órbita del cine negro y sus posteriores revisitaciones hollywoodenses. Así pues, no es de extrañar que determinados personajes, como por ejemplo los mafiosos de medio pelo a los que se enfrenta Ghost Dog (Forest Whitaker), recuerden bastante en aspecto y ademanes a los habituales villanos de los filmes de Coppola o Scorsese. Aun así, no faltan tampoco alusiones a Rashomon (1950), el clásico de Kurosawa en el que una misma historia era contada desde distintas perspectivas.

No obstante, lo verdaderamente enternecedor de la propuesta de Jarmusch vuelve a ser, una vez más, esa deconstrucción minimalista, con sutiles ribetes paródicos, que sitúa el foco de atención no en la violencia de las acciones, sino en la sensibilidad que el protagonista demuestra frente a su amigo el vendedor de helados (Isaach De Bankolé), con el que se entiende perfectamente aunque aquél sólo hable francés, o hacia Pearline (Camille Winbush), la niña lectora que periódicamente frecuenta su compañía. Circunstancia que se halla en consonancia con el hecho de que el samurái, por si no fuese poco, se comunica mediante palomas mensajeras, aunque para robar coches utilice dispositivos electrónicos de alta tecnología.

En definitiva, Jim Jarmusch fusiona la filosofía oriental, la cultura hip-hop de los 90 y la decadencia de la mafia italiana para crear un híbrido cinematográfico único. Dos mundos que, de hecho, se están extinguiendo, habida cuenta de que el protagonista es un guerrero fuera de tiempo que sigue un código del siglo XVIII, mientras que los mafiosos a los que sirve son retratados como un grupo de ancianos que no pueden pagar el alquiler y ven dibujos animados. Destellos del antiguo Bushido que se desvanecen sobre el asfalto de Jersey City, recordándonos que el honor no reside tanto en el tiempo que nos toca vivir, sino sobre todo en la elegancia con la que aceptamos nuestra propia extinción.

Bajo el peso de la ley (1986)

Título original: Down by Law

Director: Jim Jarmusch

EE.UU./Alemania, 1986, 107 minutos

Bajo el peso de la ley (1986) de Jim Jarmusch

Se ha comparado a menudo Down by Law (1986) con la obra cumbre de Robert Bresson Un condenado a muerte se ha escapado (1956). Sin embargo, y pese a las similitudes evidentes entre las dos películas (ambas de temática carcelaria, ambas rodadas en blanco y negro), lo cierto es que Jarmusch le da a la suya ese inconfundible toque humorístico que la acerca mucho más a otros referentes clásicos, como por ejemplo la no menos icónica Tiempos modernos (1936). A este respecto, Bob, el personaje interpretado por el italiano Roberto Benigni, destila un innegable candor chapliniano, aparte de que la metáfora visual del camino, ya al final de la cinta, remite irremediablemente al último plano de la ya mencionada Modern Times.

Por otra parte, los tres reclusos (John Lurie y Tom Waits, además del histriónico Benigni) coinciden en la misma celda después de haber seguido trayectorias muy distintas. Así pues, si Zack (Waits) era DJ radiofónico antes de entrar en prisión, Jack (Lurie) termina recluido por proxenetismo. Tres individuos con personalidades opuestas, pero que al verse forzados por las circunstancias a compartir las reducidas dimensiones de un mismo espacio terminan por amoldarse los unos a los otros e incluso a compenetrarse.

Mucho antes del éxito mundial obtenido con La vida es bella (1997), Benigni actúa de catalizador de la trama. En ese sentido, su personaje rompe la tensión nihilista entre Zack y Jack mediante un dominio estrafalario del inglés cuyo punto álgido se produce durante la célebre escena del cántico "I scream, you scream, we all scream for ice cream!", momento de euforia colectiva que, además de contagiarse al resto de reclusos, rompe la barrera del idioma y la hostilidad de la prisión.

Propenso como es a subvertir los géneros cinematográficos, Jarmusch convierte lo que a priori debiera haber sido un drama carcelario al uso en una fábula existencialista de tintes ligeramente cómicos. De ahí que, a diferencia de los dramas carcelarios convencionales, a Jarmusch no le interese el plan de escape ni la violencia institucional, sino que la película trata sobre el tiempo muerto, la convivencia forzada y la extraña química que surge entre tres desconocidos cuando no les queda más remedio que hablar entre ellos.

Noche en la Tierra (1991)

Título original: Night on Earth

Director: Jim Jarmusch

EE.UU./Reino Unido/Francia/Alemania/Japón, 1991, 129 minutos

Noche en la Tierra (1991) de Jim Jarmusch

Aficionado como es Jarmusch a los filmes episódicos y a las historias que suceden simultáneamente en varios lugares, con Night on Earth (1991) volvía a plantear algo que ya estaba presente en su anterior largometraje, Mystery Train (1989), llevándolo incluso más allá. Así pues, el cineasta asume el reto de ubicar la acción en cinco ciudades distintas del planeta (Los Ángeles, Nueva York, París, Roma y Helsinki), situando la cámara en el interior de otros tantos taxis. Un curioso ejercicio de soledades conectadas, al fin y al cabo, con el que se evidencia que mientras un conductor inicia una carrera en California otro está terminando su turno bajo el frío invierno finlandés.

La premisa de la sincronía global, por cierto, se constata mediante varios relojes de pared que marcan la hora oficial en las respectivas metrópolis y cuya imagen precede a cada uno de los episodios. El primero de ellos, a propósito de una joven desaliñada (Winona Ryder) que prefiere ser mecánica antes que aceptar la oportunidad de convertirse en estrella que le ofrece una ejecutiva de casting (Gena Rowlands), posee el atractivo de contar con la viuda de John Cassavetes en lo que supuso el regreso de la actriz a los platós tras un largo período de inactividad. El segundo, en cambio, resulta mucho más tierno, ya que un inmigrante de Alemania del Este, antiguo payaso y que apenas sabe conducir (Armin Mueller-Stahl), termina cediéndole el volante a su pasajero (Giancarlo Esposito).

Ya en Europa, el episodio parisino se centra en un conductor marfileño (Isaach De Bankolé) que, harto del racismo de sus clientes anteriores, recoge a una mujer ciega (Béatrice Dalle), la cual demuestra, pese a su discapacidad, que puede "ver" más allá con los ojos de la razón. Llegados a Roma, el cuarto episodio supone un alarde de histrionismo a cargo del siempre intenso Roberto Benigni, quien interpreta a un taxista que decide confesar a un supuesto obispo con problemas cardíacos sus lúbricos escarceos sexuales. Por último, la historia que transcurre en Helsinki, aparte de homenaje explícito a los hermanos Kaurismäki (pues dos de los personajes se llaman Aki y Mika, respectivamente), gira en torno a tres borrachos cuya triste situación resulta ampliamente superada por la del propio taxista.

En resumen, para Jarmusch la noche no sería tanto peligrosa, sino más bien confidencial, ya que el taxi funciona como un confesionario móvil donde las barreras sociales se diluyen por la brevedad del encuentro. Asimismo, la banda sonora de Tom Waits, con sus letras ásperas y melancólicas, subraya la sensación de fin del mundo que acostumbra a sentirse de madrugada. Se dice que Jarmusch escribió el guion en apenas ocho días. Y lo cierto es que esa espontaneidad se traduce en diálogos que fluyen de manera natural, evitando los grandes discursos existenciales en favor de pequeñas verdades cotidianas. A fin de cuentas, nos viene a decir, cada persona con la que nos cruzamos es el protagonista de su propia película, con una carga de penas y alegrías tan densa y respetable como la nuestra.

Permanent vacation (1980)

Título en español: Vacaciones permanentes

Director: Jim Jarmusch

EE.UU., 1980, 75 minutos

Permanent vacation (1980) de Jim Jarmusch

La ópera prima de Jim Jarmusch se vio condicionada, en cierta manera, por las indicaciones que el cineasta recibía continuamente de su amigo y mentor Nicholas Ray. No obstante, dicho tira y afloja da como resultado una película que prefigura algunas de las constantes en su estilo, como esos trávelins laterales, de derecha a izquierda (presumiblemente rodados desde el interior de un coche), en los que el personaje camina por la acera y que tantas veces recreará a lo largo de su carrera el director nacido en Akron, Ohio.

Antes de que Jarmusch se convirtiera en el sumo pontífice de lo cool y el minimalismo cinematográfico, Permanent vacation (1980), rodada con un presupuesto irrisorio de apenas 12.000 dólares (dinero de una beca de estudios que, además, no debía destinarse para estos fines), ofrecía ya con bastante antelación el que iba a ser el mapa genético de todo su cine posterior.

La película sigue a Aloysious "Allie" Parker (interpretado por Chris Parker), joven de 16 años con aspecto de dandi desaliñado y una pasión desmedida por Charlie Parker. Allie deambula por un Manhattan de edificios carbonizados, solares vacíos y una sensación de estancamiento absoluto. No busca un trabajo ni una familia ni un propósito convencional, sino que su única meta es vagar a la deriva. En su camino se cruzará con personajes tan fragmentados como el paisaje: su madre (Ruth Bolton) en un hospital psiquiátrico, una joven hispana (María Duval) con problemas mentales, un saxofonista (John Lurie) en una esquina o un tipo (Frankie Faison) que cuenta chistes sin gracia en un cine porno.

Pieza imprescindible para entender el cine independiente estadounidense, la cinta posee una autenticidad cruda a través de la figura de su protagonista, un turista de la vida que prefiere observar el mundo desde el margen. De hecho, esas "vacaciones permanentes" en las que se halla instalado y que dan título al filme no son exactamente por motivos de ocio, sino más bien una resistencia filosófica contra la estructura de la sociedad moderna. Y así, equipado con una simple maleta, este alter ego del propio Jarmusch deja atrás Nueva York para embarcarse rumbo a París, adonde tal vez le aguarde su nueva Babilonia.

Mystery Train (1989)

Título en español: Tren misterioso

Director: Jim Jarmusch

EE.UU./Japón, 1989, 110 minutos

Mystery Train (1989) de Jim Jarmusch

Las tres historias que integran Mystery Train (1989) transcurren simultáneamente en una decrépita ciudad de Memphis, cuna del rocanrol y de su más célebre artista, Elvis Presley, pero también símbolo de la recesión económica que asolaba entonces al conjunto de la sociedad estadounidense. Asimismo, sus personajes son o bien mitómanos, como la pareja japonesa del primer segmento ("Lejos de Yokohama"), forasteros de paso, como la viuda italiana del segundo ("Un fantasma"), o simples inadaptados, caso de los protagonistas de la última parte ("Perdidos en el espacio"). Outsiders, todos ellos, cuyo denominador común es la soledad existencial.

A este respecto, parece como si Jarmusch pretendiese desmitificar el sueño americano mediante una colección de calles desiertas, edificios ruinosos y estaciones de tren solitarias. Sin embargo, el cineasta sabe encontrar una belleza poética en esa decadencia, la misma que recorre toda su filmografía con la mira siempre puesta en captar un mundo de silencios resignados, de conformismo no exento de ironía, en definitiva, la cara oculta del American Way of Life.

El punto en el que convergen los tres episodios es el destartalado Arcade Hotel, regentado por un recepcionista impasible (interpretado por el legendario bluesman Screamin' Jay Hawkins) y un botones algo distraído (Cinqué Lee). Allí coincidirán, en un preciso instante, todos los personajes, sin que los unos tengan noticia de los otros. Es más bien el espectador quien se da cuenta de ello gracias a determinados indicios: una canción que suena de madrugada en la radio, el tren que pasa a la misma hora, un disparo en mitad de la noche...

En ese mismo orden de cosas, el fantasma de Elvis, la visita fugaz al Sun Studio o a Graceland (que no llega a aparecer en pantalla) configuran un paisaje humano sumamente melancólico, consolidando una narrativa fragmentada que influiría directamente en obras posteriores de directores como Quentin Tarantino. Meditación sobre el paso del tiempo y la naturaleza transitoria de la vida, la propuesta de Jarmusch nos recuerda que todos somos huéspedes de paso en un hotel llamado mundo, cada uno con nuestra propia banda sonora y nuestros propios fantasmas.

Los muertos no mueren (2019)

Título original: The Dead Don't Die

Director: Jim Jarmusch

EE.UU./Japón/Suecia, 2019, 104 minutos

Los muertos no mueren (2019) de Jim Jarmusch

Cuando a un autor le da por hacer cine de género, lo más probable es que su película no guste ni a unos ni a otros. Algo así debió de sucederle a Jim Jarmusch al presentar The Dead Don't Die (2019), cinta de temática a priori tan alejada del resto de su filmografía como lo son los zombis. Unos muertos vivientes, por cierto, que en su apariencia y forma de salir de las tumbas recordaban enormemente a los del videoclip "Thriller" (1983) de Michael Jackson, dirigido por John Landis y recreación en clave cómica, a su vez, del imaginario concebido por George A. Romero a finales de los sesenta.

No obstante, salta en seguida a la vista la intencionalidad paródica de un filme que, como ya sucediera con el wéstern en Dead Man (1995), la figura del samurái en Ghost Dog (1999) o los vampiros de Sólo los amantes sobreviven (2013), revierte las convenciones del género con el objetivo de desmitificar el American Way of Life. Así pues, la apacible Centerville (al igual que Akron, la ciudad natal de Jarmusch) constituye el paradigma de una comunidad en la que nunca ocurre nada y cuyos habitantes, hastiados por el tedio que les devora, asisten impasibles a la irrupción de unas criaturas a las que hay que cortarles la cabeza para neutralizarlas.

De la misma manera que en Flores rotas (2005), le viene muy bien a la cinta la cara de chiste de Bill Murray, encargado de interpretar al parsimonioso y pragmático sheriff Cliff Robertson, si bien es el oficial Peterson (Adam Driver) quien parece saber que están en una película de Jim Jarmusch. De hecho, el recurso de la metaficción no hace sino subrayar la inevitabilidad del desastre, consecuencia del fracking polar que altera la rotación de la Tierra, detiene los relojes, vuelve locos a los animales y, por último, reanima a los muertos.

Envuelta en el particular ritmo lacónico del cineasta, esta pieza de nihilismo autoconsciente no escapa a sus habituales guiños mitómanos (buen ejemplo de ello es esa lápida del cementerio local en la que puede leerse el nombre de Samuel Fuller, uno de los ídolos de juventud de Jarmusch), como tampoco renuncia a la sátira mordaz sobre el consumismo salvaje de nuestra era cuando muestra a cadáveres deambulando en busca de Chardonnay o señal de Wi-Fi y Bluetooth, en lo que supone una forma de sugerir que ya estamos muertos por dentro, pegados a las pantallas y a las posesiones materiales.

La buena hija (2025)

Directora: Júlia de Paz Solvas

España/Bélgica, 2025, 101 minutos

La buena hija (2025) de Júlia de Paz

La cineasta Júlia de Paz Solvas vuelve a recurrir en su segundo largometraje, como ya hiciera previamente en Harta (2021), el cortometraje en el que éste se inspira, a un determinado uso del color, cargado de simbolismo, que inunda la pantalla de azules cada vez que la protagonista, una adolescente víctima de violencia vicaria, debe hacer frente a situaciones altamente estresantes. En ese sentido, su filmografía, aunque breve, denota asimismo una firme predilección por temáticas sociales desde la óptica de denuncia contra usos y costumbres de un machismo a menudo estructural.

Tal vez por tratarse de una coproducción entre España y Bélgica, resulta relativamente fácil comparar La buena hija (2025) con el cine de los Dardenne, si bien nos queda más cerca el referente de Belén Funes, otra directora catalana que ha abordado cuestiones similares en sus películas. En todo caso, la maestría con la que de Paz y su guionista Núria Dunjó plantean la dura realidad que soportan sus personajes denota un arduo proceso de documentación fruto de haber visitado decenas de centros penitenciarios para entrevistarse con internos condenados por delitos de violencia de género.

No obstante, el mérito de su puesta en escena radica en el particular modo que tienen las autoras de aproximarse a unos hechos cuya gravedad se deduce a partir de pequeños indicios, apenas gestos o incluso miradas que lo dicen todo sin necesidad de entrar en detalles. Así pues, si a priori el padre (Julián Villagrán) parece un tipo enrollado, la evolución posterior de los acontecimientos irá demostrando el lado oscuro de un individuo violento que tiene atemorizadas tanto a la madre (Janet Novás) como a la abuela (Petra Martínez) y la hija (Kiara Arancibia).

¿Qué secuelas dejan unas vivencias tan traumáticas como las que vive Carmela? La respuesta se desprende de la conducta que la joven empieza a tener en el colegio y en su entorno más inmediato, aunque el conflicto no estalla en gritos, sino en silencios. Entre otras razones porque, al existir una orden de alejamiento del padre hacia la madre, la cría se convierte, sin quererlo, en el único puente entre dos mundos que no deben tocarse. Así pues, la cinta se siente como una cuenta atrás, ya que cada visita al Punto de Encuentro es una pequeña batalla que agota la resiliencia de la niña. Triste realidad, en definitiva, en lo que constituye la crítica feroz a un sistema que, en su intento de ser equitativo, a menudo olvida la salud mental de los menores.

Fin de curso (1943)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1943, 91 minutos

Fin de curso (1943) de Iquino

Curioso intento de comedia musical por parte del prolífico Iquino (con banda sonora, por cierto, de su propio padre, Ramón Ferrés), rodada en la Barcelona de principios de los cuarenta, es decir, apenas transcurridos cuatro años tras la finalización de la contienda civil. Cine de evasión, por tanto, a propósito de una residencia universitaria cuyos jóvenes huéspedes cantan, estudian (muy poco) y sobre todo se enamoran. Ni que decir tiene que, pese al blanco y negro, todo es de color de rosa...

La reciente restauración, por parte de la Filmoteca de Catalunya, a que ha sido sometida la cinta le devuelve parte de su esplendor y gracejo original, sacando a la luz unos magníficos exteriores de la Universidad Central y sus aledaños, así como del parque de atracciones del Tibidabo, popular enclave en el que transcurre el tramo final de una película que invitaba al espectador de la época a mirar hacia el futuro con optimismo, aunque no tuviese demasiados motivos para ello.

Aparte del típico enredo en la susodicha residencia, donde la afable señora Loreto cuida de los alumnos internos como si fuesen sus propios hijos (no en vano, perdió al suyo, presumiblemente, en la guerra), Fin de curso (1943) posee además un innegable valor documental, sobre todo por la insólita secuencia, ambientada en un antro ligeramente bohemio y mundano (cuyas paredes aparecen adornadas con frases del tipo "La poesía es el lenguaje de los dioses"), en la que el speaker de la sala presenta a las celebridades que allí se dan cita. Una larga nómina de actores y escritores en la que sobresalen personalidades de la talla de Jardiel Poncela, Pepe Isbert, Guillermo Marín, Raúl Cancio, Adriano Rimoldi, Juan de Orduña, Isabel de Pomés o Fernando Fernán Gómez.

Encabezaba el reparto Luchy Soto, en el papel de Celi, dato inaudito habida cuenta de que las mujeres apenas representaban un ínfimo porcentaje en las aulas universitarias de la España autárquica. Aun así, la joven, de extracción social humilde, tiene tiempo de preparar los exámenes y flirtear, simultáneamente, con su compañero Miguel (Vicente Vega), si bien el protagonismo se lo llevan, la mayor parte de las veces, los secundarios, entre los que destacan Fernando Freyre de Andrade (el adusto don Rodrigo), Ángel de Andrés (el saleroso sevillano Gorito) y sobre todo Mary Santpere, quien demuestra aquí, haciendo de doncella deslenguada, una vis cómica, física y verbal, que ya anunciaba su estatus de leyenda.

Una mariposa sobre el hombro (1978)

Título original: Un papillon sur l'épaule

Director: Jacques Deray

Francia, 1978, 95 minutos

Un papillon sur l'épaule (1978) de Jacques Deray

Partiendo de un planteamiento remotamente similar al de Con la muerte en los talones (1959), la producción francesa (rodada en Barcelona) Un papillon sur l'épaule (1978) ofrece una lectura aún más sombría, más kafkiana, de la insignificancia del individuo frente a la maquinaria de las instituciones. De ahí que su protagonista, un simple ciudadano a merced de los caprichos del destino, experimente (y nosotros con él) la continua sensación de no saber bien bien qué es lo que ocurre a su alrededor.

Así pues, Roland Fériaud (Lino Ventura) llega a la Ciudad Condal por vía marítima para, acto seguido, hospedarse en el mítico Hotel Colón. Sin embargo, antes incluso de instalarse en su habitación, escucha los estertores de alguien que agoniza en la de al lado. Y ahí empieza todo: una pesadilla de la que despertará, dos días más tarde, en un misterioso hospital psiquiátrico casi vacío, tan vetusto como inquietante...

Por otra parte, Barcelona no es retratada como la ciudad turística y vibrante que hoy conocemos, sino que bajo la lente de Deray y la fotografía de Jean Boffety y Jean Charvein pasa a ser un escenario frío, desangelado y hostil en el que los edificios modernos de hormigón y los pasillos clínicos acentúan la sensación de aislamiento del protagonista. No falta, eso sí, el habitual macguffin al más puro estilo hitchcockiano, aquí en forma de maletín que unos y otros le reclaman reiteradamente al pobre Fériaud, sin que éste sepa de qué le hablan.

A grandes rasgos, la puesta en escena de Jacques Deray, libre adaptación (a cargo de Jean-Claude Carrière y Tonino Guerra) de la novela de John Gearon The Velvet Well, discurre por los cauces del cine de suspense, si bien deja entrever en el fondo un entramado conspiranoico que jamás llega a esclarecerse del todo. No obstante, la atmósfera opresiva de tintes oníricos que se respira en todo momento propicia que la película, pese a flirtear con el género del espionaje, se decante hacia el postulado de que el individuo es una pieza sin apenas valor en un desconcertante juego de ajedrez geopolítico o burocrático.

Prime Crime: A True Story (2025)

Título original: Dead Man's Wire

Director: Gus Van Sant

EE.UU., 2025, 104 minutos

Prime Crime: A True Story (2025) de Gus Van Sant

Lo que en principio estaba previsto que fuese una película dirigida por Werner Herzog y protagonizada por Nicolas Cage ha terminado convirtiéndose en el último trabajo de Gus Van Sant, uno de esos cineastas un tanto olvidados que vuelve ahora a la palestra con Dead Man's Wire (2025). Basada en hechos reales (como recalca el insólito título que le han puesto en España), la cinta recrea el secuestro, a punta de escopeta y a manos de un colérico cliente despechado, del presidente de una compañía de crédito hipotecario.

Abandonando la introspección poética que lo hiciera célebre gracias a títulos como Elephant (2003), Last Days (2005) o Paranoid Park (2007), Van Sant dirige un vibrante y ácido thriller de época que reconstruye el increíble caso real de Tony Kiritsis (interpretado por el sueco Bill Skarsgård), un hombre que, en 1977 y tras sentirse estafado por su banco, decide retener al ejecutivo Richard Hall (Dacre Montgomery) de una forma aterradora: atándole una escopeta recortada al cuello con un cable conectado al gatillo.

La impecable estética setentera, a cargo de James Wise y Stefan Dechant, unida a la fotografía de Arnaud Potier, recrean en pantalla unos acontecimientos que en su día supusieron un auténtico evento mediático nacional. Asimismo, la banda sonora de Danny Elfman subraya perfectamente ese tono de comedia negra y tragedia inminente, a medio camino entre el drama social y la sátira criminal, que se respira de principio a fin de la trama. Como también aporta una nota interesante el personaje al que da vida Colman Domingo, un locutor de radio llamado Fred Temple que tendrá un papel determinante en la historia.

Aunque es, sin duda, la presencia en el reparto del mítico Al Pacino, en el papel de potentado hombre de negocios, padre del rehén, la perla de un filme incómodo y oportuno, de los más energéticos y entretenidos que haya rodado en décadas su director. Y es que en un momento de descontento social a nivel global, Van Sant mira hacia atrás para recordarnos que la mecha de la rabia contra las instituciones siempre ha estado ahí, sólo que ahora disponemos de mejores cámaras para grabarla.

Mi querida señorita (2026)

Director: Fernando González Molina

España, 2026, 113 minutos

Mi querida señorita (2026)

Quien espere encontrar en Mi querida señorita (2026) un simple remake, basado en la película homónima de Jaime de Armiñán, estrenada en 1972, se llevará la grata sorpresa de descubrir que los Javis, productores de la cinta bajo los auspicios de Netflix, han ido mucho más allá de lo que sería la reiteración mimética de la trama. Muy al contrario, esta nueva versión parte de aquella cinta para adentrarse en el caso de una joven intersexual (nacida con caracteres sexuales de ambos sexos) cuya familia le ha ocultado desde siempre su verdadera naturaleza para imponerle una condición femenina con la que Adela (Elisabeth Martínez) no termina de sentirse plenamente identificada.

La responsable de reescribir y actualizar la esencia de la historia que en su día propusieran el ya mencionado Jaime de Armiñan y el también cineasta José Luis Borau no es otra sino la escritora Alana S. Portero, novelista trans que cuenta en su haber con títulos como La mala costumbre (Seix Barral, 2023) y que gracias a este trabajo hace su primera incursión en el mundo cinematográfico. Así pues, la acción se sitúa ahora entre 1999 y el año 2000, teniendo en cuenta que la protagonista nace en Pamplona en el 73 y que, una vez asumida su identidad, en la edad adulta, se trasladará a Madrid, adonde cambia su nombre por el de Ade.

Son muchos los guiños hacia el filme original que aparecen diseminados en diferentes momentos, como la fotografía en blanco y negro de José Luis López Vázquez que se encuentra mezclada junto con otras del álbum familiar o la cinta de VHS que se vislumbra fugazmente en una visita de los personajes a un videoclub. Homenaje velado que contrasta con la enorme diferencia, tanto estética como ideológica, que separa a ambos trabajos, por lo que la cinta dirigida por Fernando González Molina debe considerarse más una herramienta de visibilidad que no un reemplazo del clásico de los setenta.

También al final, ya durante los títulos de crédito, se incluye la aparición estelar de Julieta Serrano, completando así el círculo de referencias inevitables (tal vez demasiadas) de una producción abiertamente concebida para su consumo en plataformas y en la que la narrativa se sostiene gracias a las sólidas actuaciones de Anna Castillo (Isabel), Paco León (padre José María) y Eneko Sagardoy.

El ojo en la oscuridad (1975)

Título original: Gatti rossi in un labirinto di vetro

Director: Umberto Lenzi

Italia/España, 1975, 97 minutos

El ojo en la oscuridad (1975) de Umberto Lenzi

Original muestra de giallo, no tanto por su temática (arrebatadoramente sangrienta, como mandan los cánones del subgénero), sino por haberse rodado íntegramente entre Barcelona y Sitges, lejos de las habituales localizaciones italianas que cabría esperar en una cinta de tales características. Así pues, un grupo de turistas norteamericanos llega a la Ciudad Condal dispuesto a conocer sus rincones más pintorescos de la mano de Martínez (Raf Baldassarre), el bromista guía que les acompaña a bordo de un autocar desde el que se divisan las Ramblas, el monumento a Colón, el Tibidabo...

Aunque la calma se verá de súbito interrumpida cuando los cadáveres de una serie de mujeres, invariablemente jóvenes y atractivas, vayan apareciendo en diferentes enclaves con señales de haber sido brutalmente asesinadas. Todas ellas, además, con el denominador común de haberles sido arrancado un ojo, el izquierdo. Dos agentes de la policía local, el veterano inspector Tudela (Andrés Mejuto) y su ayudante Lara (José María Blanco) se harán cargo de la investigación.

Ni que decir tiene que cada miembro del grupo de turistas posee algún secreto oscuro o una perversión oculta, lo cual convierte a todos los personajes en sospechosos potenciales de cara al espectador. Más directo, visceral y acelerado que su compatriota Dario Argento, Lenzi prioriza el impacto visual sobre la lógica interna del guion, como lo demuestra el hecho de que su uso de los escenarios naturales de Cataluña aporta una frescura luminosa que contrasta violentamente con los actos macabros del asesino.

Para los estándares de 1975, Gatti rossi in un labirinto di vetro resulta notablemente explícita. En ese sentido, los efectos especiales de maquillaje se centran sobre todo en la obsesión ocular, mostrando primeros planos de las cuencas vacías que, aunque hoy pueden parecer artesanales, mantienen una efectividad inquietante por su crudeza. Elementos que la banda sonora de Bruno Nicolai tiende a suavizar con un ligero toque de sofisticación pop europea.

Election (1999)

Título en español: Elecciones

Director: Alexander Payne

EE.UU., 1999, 103 minutos

Election (1999) de Alexander Payne

Muchas de las constantes del cine de Alexander Payne estaban ya presentes en Election (1999), aparente comedia de instituto que encierra, sin embargo, una demoledora visión crítica de la clase media norteamericana. En ese sentido, sus protagonistas son personajes que responden al arquetipo de loser con el agravante de que lo que dice su voz en off no se corresponde con la realidad mediocre que muestran los hechos en pantalla. Se trata, en una palabra, de perdedores que se ven a sí mismos mejor de lo que en realidad son.

El más patético de todos ellos sería, sin lugar a dudas, McAllister (Matthew Broderick) cuyo ojo hinchado a causa de la picadura de una avispa constituye la imagen más elocuente de su propia ridiculez. Profesor de Historia en el instituto de una pequeña localidad de la América profunda, su existencia discurre impartiendo clases a unos adolescentes a quienes intenta explicar la diferencia entre ética y moral y una vida familiar marcada por la falta de sintonía con su esposa Diane (Molly Hagan).

Lo irónico del caso es que la conducta de McAllister resulta de todo menos ejemplar, especialmente en su forma de interponerse en el camino de la perfeccionista Tracy Flick (Reese Witherspoon) para que ésta, la típica alumna sobresaliente, no alcance la presidencia del consejo estudiantil. Y es que, a diferencia de los villanos obvios, Jim se cree una buena persona. Sin embargo, su obsesión por detener a Tracy nace de un resentimiento personal y una superioridad moral injustificada. De ahí que Payne, como apuntábamos más arriba, utilice la voz en off para mostrar la desconexión entre lo que el personaje afirma y lo que realmente siente.

Filme incómodo, construido a partir de una innegable voluntad desmitificadora, parece sugerir que los procesos electorales no tratan sobre quién es el mejor líder, sino sobre quién manipula mejor el sistema o quién resulta menos irritante. En ese sentido, la falacia de la democracia, aplicada al microcosmos académico en el que transcurre la acción, adquiere un tono de sátira mordaz que conecta de pleno con el estilo igualmente socarrón de otros cineastas por entonces en pleno auge como, por ejemplo, Judd Apatow o Paul Thomas Anderson.

La tonta del bote (1970)

Director: Juan de Orduña

España, 1970, 105 minutos

La tonta del bote (1970) de Juan de Orduña

Tercera y última adaptación cinematográfica de La tonta del bote (1970), exitoso sainete que ya había conocido un par de versiones previas: la dirigida por Gonzalo Delgrás en 1939 y otra, a cargo de Ricardo Núñez, en el 56. Ésta, por cierto, la produjo José Frade y a día de hoy sigue siendo, de lejos, la más recordada por el gran público, quizá porque su protagonista, una Lina Morgan en estado de gracia, gozaría de enorme popularidad en años sucesivos de carrera teatral y televisiva.

Ese último adjetivo, de hecho, define precisamente el lenguaje utilizado por el veterano Juan de Orduña en una puesta en escena estilizada (a base de decorados sobre fondo blanco) que recuerda bastante a las coreografías que por aquel entonces solía confeccionar Valerio Lazarov para tantísimos espacios musicales y de entretenimiento de RTVE. Aun así, la historia de la cándida Susana (Lina Morgan) no deja de ser una variante más o menos vernácula del tradicional cuento de la Cenicienta, en este caso una pobre huérfana de buen corazón que, a pesar de ser tratada a patadas por unos y otros, aún tiene tiempo de recoger colillas para un anciano amigo suyo.

El gracejo chulesco de los diálogos, a partir de la pieza teatral homónima de Pilar Millán Astray, con la participación de Rafael J. Salvia y Eloy Herrera Santos en el libreto, recrea los ambientes populares del Madrid de principios del siglo XX haciendo gala de un desparpajo similar, por ejemplo, al desplegado por Javier Aguirre en Pierna creciente, falda menguante (1970), estrenada apenas unos meses después. La banda sonora de Los Pekenikes y Los Tarantos aportaba al conjunto un cierto toque yeyé (en abierto contraste con el vestuario de época) que subraya el carácter cómico de una cinta cuyo título se ha convertido en expresión de uso común.

Cine con vocación popular y de consumo, cierto, pero hecho con evidente cariño, a uno y otro lado de la cámara, por una generación de profesionales irrepetible. Así pues, la vieja escuela de los Roberto Rey (en el papel del ciego Sarasate), Antonio Casal (don Ambrosio), Tomás Blanco (Basilio) o Félix Dafauce (cura) le daba el relevo a unos jovencísimos Pepe Sacristán (Narciso), Paca Gabaldón (Asunta) o Luis Varela (Lorito). Bajo la atenta mirada, eso sí, de Arturo Fernández (Felipe) y María Asquerino (Engracia), pertenecientes a una generación intermedia. Dirigidos, todos ellos, por el ya mencionado Orduña (1900-1974) apenas cuatro años antes de su fallecimiento.

El arquitecto (2025)

Título original: L'inconnu de la Grande Arche

Director: Stéphane Demoustier

Francia/Dinamarca, 2025, 104 minutos

El arquitecto (2025) de Stéphane Demoustier

Interesante aproximación a la figura del arquitecto danés Johan Otto von Spreckelsen (1929-1987), quien a finales de los ochenta, siendo hasta entonces un perfecto desconocido, saltó a la fama al ganar el concurso internacional que la República Francesa, bajo los auspicios del presidente François Mitterrand, había convocado para levantar el Arco de la Défense, monumental edificio que finalmente se inauguraría en 1989 con motivo del bicentenario de la Revolución.

Aunque a juzgar por el enfoque adoptado por Stéphane Demoustier y Laurence Cossé, director y guionista, respectivamente, de L'inconnu de la Grande Arche (2025), la historia del tal von Spreckelsen sería más bien la de un incomprendido, alguien que contempla con estupor cómo los tejemanejes de los políticos de turno dan al traste con el proyecto de su vida. En ese sentido, Claes Bang interpreta fidedignamente al hombre capaz de enfrentarse contra todo y contra todos hasta enfermar y acabar pagando con su salud un desengaño mayúsculo.

Porque la forma geométrica que von Spreckelsen tiene metida en la cabeza es el cubo y a tal efecto concibe un monumento de dimensiones faraónicas sin escatimar en medios, por lo que se desplaza él mismo hasta las canteras de Ferrara, como ya sucedía en The Brutalist (2024), otro filme reciente sobre arquitectura, para elegir las vetas del mármol más selecto. Algo que suscitará la oposición de sus colaboradores, tanto técnicos, es el caso del también arquitecto Paul Andreu (Swann Arlaud), como tecnócratas, por ejemplo el urbanista Subilon (Xavier Dolan). Más curiosa resulta, en cambio, la imagen fatua que se ofrece de Mitterrand (Michel Fau), presentado como un mandatario algo petulante y obsesionado con edificar obras megalómanas cuyos sucesores en el poder revisarán a la baja.

Elementos, todos ellos, que se alían en contra de un espíritu sensible y, por ende, extremadamente vulnerable, aunque también intransigente. Lo cual sitúa a von Spreckelsen en el centro de una espiral de consecuencias funestas que termina pasándole factura tanto a nivel laboral como familiar (su mujer y ayudante también lo abandona). Y es que en los ochenta, época de austeridad presupuestaria y creciente desvinculación del Estado de los grandes proyectos urbanísticos, ya no había lugar para concepciones románticas del arte. He ahí el tema central de la película, y también su cuestión clave, porque si en apariencia Demoustier se pone del lado del protagonista, en realidad adopta un punto de vista crítico similar al de Paul Andreu, el ya mencionado arquitecto que asistió a von Spreckelsen en calidad de maestro de obras.

Calle Málaga (2025)

Directora: Maryam Touzani

Marruecos/Francia/España/Alemania/Bélgica, 2024, 116 minutos

Calle Málaga (2025) de Maryam Touzani

Como bien es sabido, la ciudad de Tánger cuenta desde antaño con estrechos vínculos, históricos y lingüísticos, con nuestro país, razón por la cual la presencia española en dicho emplazamiento ha sido tradicionalmente relevante. Y allí es donde reside precisamente la protagonista de Calle Málaga (2025), una viuda que de la noche a la mañana se encuentra con que su hija (Marta Etura) ha puesto en venta la casa. Aunque Mariángeles (Carmen Maura) no está dispuesta a dejar así como así su vivienda de toda la vida para irse a una residencia...

Aparte del tema de las rencillas familiares ocasionadas por culpa de la herencia, la cinta dirigida por Maryam Touzani aborda sobre todo la valentía de una mujer ya de cierta edad que, en lugar de resignarse a que otros decidan por ella, demuestra tener suficiente iniciativa en un momento crítico de su vida. Así pues, cuando todo parecía indicar que iba a terminar sus días en un triste geriátrico, reacciona para venirse arriba y darle un nuevo enfoque a su existencia, demostrando que aún tiene mucha energía en su interior.

Al mismo tiempo, la relación sentimental que entabla con el anticuario (Ahmed Boulane) no sólo demuestra que nunca es tarde para encontrar el amor, sino que además éste suele provocar efectos rejuvenecedores. Circunstancia que conecta, a su vez, con el acierto de reinventar lo que era una casa vacía en centro neurálgico del barrio, lugar de cita para unos aficionados al fútbol a los que Mariángeles deleita con sus especialidades culinarias.

En resumidas cuentas, la película plantea aspectos que tradicionalmente se consideraban ajenos a la tercera edad, como el derecho a la propia independencia y a seguir tomando tus decisiones, así como la cuestión sexual, que la protagonista no duda en describir a sor Josefa (María Alfonsa Rosso), monja de clausura que, ante la imposibilidad de romper su voto de silencio, abre desorbitadamente los ojos cada vez que la otra entra en detalles.

La Grazia (2025)

Director: Paolo Sorrentino

Italia, 2025, 132 minutos

La Grazia (2025) de Paolo Sorrentino

Vuelve Sorrentino con ese estilo suyo tan característico y de nuevo de la mano de su actor fetiche, un Toni Servillo que por séptima vez se pone a sus órdenes para interpretar, en esta ocasión, al mismísimo presidente de la República Italiana. Por ser viudo, flemático y apoyarse continuamente en su hija Dorotea (Anna Ferzetti), se ha comparado a su personaje, Mariano de Santis, con modelos reales de la talla de Sergio Mattarella u otros estadistas notables (Oscar Luigi Scalfaro, Francesco Cossiga, Sandro Pertini…) que ocuparon el mismo cargo.

Aunque, más que de política (que también), la cinta nos habla sobre todo de cuestiones trascendentales que rozan lo metafísico. "¿A quién pertenecen nuestros días?" se pregunta el protagonista varias veces a lo largo de su particular análisis de cuanto le rodea. Porque, en el fondo, de Santis, prisionero de la propia maquinaria del Estado en el interior del Quirinal, no deja de ser un hombre desconectado del mundo real, tan ajeno a lo que sucede a pie de calle que ni siquiera sabe que a sus espaldas lo apodan Cemento Armato.

No obstante, ese mismo desconocimiento respecto a lo cotidiano contrasta con la extrema sabiduría del antiguo juez de la Corte Constitucional, habituado a afrontar las disyuntivas inherentes al ejercicio del poder incluso cuando éstas (caso de la controvertida ley de la eutanasia cuyo anteproyecto se debate y se demora eternamente) van en contra de sus propios principios democristianos. Lo cual no impide, a su vez, que lo veamos fumar a escondidas o saltarse la estricta dieta que le impone su hija…

Por lo demás, conmueve el drama personal de un individuo lo suficientemente moderno como para tararear las letras de algún cantante de rap o prestarse a ser entrevistado para sofisticadas publicaciones especializadas en alta costura, pero que, al mismo tiempo, vive atormentado ante la duda de quién pudo ser el amante durante cuarenta años de su difunta esposa. Amargo retrato, por lo tanto, tirando a crepuscular, de las luces y sombras en torno a un máximo mandatario a punto de retirarse y a la jaula dorada en que se ha convertido su cargo honorífico.