La constelación del perro (2026)

Título original: The Dog Stars

Director: Ridley Scott

Reino Unido/EE.UU., 2026, 118 minutos

La constelación del Perro (2026) de Ridley Scott

No tiene ni pies ni cabeza, pero es entretenida. El contexto distópico en el que transcurre The Dog Stars (2026) sugiere que en un futuro inmediato la humanidad habrá sucumbido a algún tipo de pandemia global, de modo que los escasos supervivientes se verán obligados a retirarse a las montañas huyendo de las hordas de caníbales que pueblan un mundo en ruinas. Dichos grupos, tan violentos como sanguinarios, adoptan a veces la apariencia de una tribu primitiva y otras, en cambio, parecen la degeneración destructiva de alguna banda urbana. Pero el caso es que, siendo las incursiones de éstos cada vez más frecuentes, no queda más remedio que repelerlos mediante el uso de la fuerza, por lo que Hig (Jacob Elordi) y el ex marine Bangley (Josh Brolin) viven atrincherados y armados hasta los dientes.

Por otra parte, el recuerdo de la vida que Hig llevaba antes del cataclismo se visualiza en varias ocasiones, dándole al espectador la oportunidad de asistir a distintos momentos de su intimidad junto a su mujer y su perro. Sin embargo, la realidad apremia y un mundo nuevo, repleto de peligros, pero también de retos, se presta a que el joven rebautice a su gusto las distintas constelaciones que lucen en el cielo: la de Elvis, la del Perro...

Curiosamente, también los menonitas, por aquello de su proverbial aislamiento del resto del mundo, permanecen inmunes al contagio, si bien su relación con los demás supervivientes no acaba de ser del todo fluida. Y es que la desconfianza se ha instalado hasta tal punto en la vida de los seres humanos que ya nadie se fía de nadie. Por eso cuando la avioneta de Hig aterriza accidentalmente en los dominios de Pops (Guy Pearce) y su hija Cima (Margaret Qualley) es recibido como si de un peligro andante se tratase.

Planteada en términos de ejercicio de supervivencia, la puesta en escena de Ridley Scott explora los vestigios de la condición humana antes que regodearse únicamente en la mera devastación postapocalíptica. Lo cual no impide que la película alcance su cénit en la perturbadora secuencia de Grand Junction, espacio ligeramente onírico, con reminiscencias de El resplandor de Kubrick, cuya normalidad impostada se desmorona rápidamente. Del resto de la trama, adaptación de la novela homónima de Peter Heller, poco más cabe añadir, si no es que recuerda en demasiadas ocasiones a referentes del género como La carretera (2009) o las sucesivas entregas de la saga iniciada con 28 días después (2002).

La última ronda en Venecia (2025)

Título original: Le città di pianura

Director: Francesco Sossai

Italia/Alemania, 2025, 100 minutos

La última ronda en Venecia (2025)

En el planteamiento del que parte Le città di pianura (2025) resulta relativamente fácil rastrear ecos de Il sorpasso (1962), aquella mítica cinta protagonizada por Vittorio Gassman y Jean-Louis Trintignant en la que un individuo intenso y expansivo arrastraba en su desenfrenado periplo veraniego a un estudiante de carácter bastante más apacible. Un poco en esa misma línea, el dúo protagonista de esta otra película vive a salto de mata sin preocuparse demasiado (o nada) por lo que les depare el futuro. Muy al contrario, parece que la única meta de los desastrados Carlobianchi (Sergio Romano) y Doriano (Pierpaolo Capovilla) sea divertirse y beberse la vida como si no hubiese un mañana.

Por eso, cuando Giulio (Filippo Scotti), un universitario cerebral a punto de licenciarse en arquitectura, se cruza en su camino, los dos hombres insisten en acompañarlo a todas partes hasta que, finalmente, llega un punto en que es el joven quien resulta prácticamente abducido por semejantes especímenes. De nada servirán sus protestas y amagos de apartarse de ellos: cuando alguien entra en la órbita de los susodichos está verdadera y definitivamente apañado... Lo más sorprendente del caso es que, de forma gradual pero imparable, Giulio se irá contagiando de los usos y costumbres de sus "captores", por más centrado que sea el muchacho y casposos quienes lo "apadrinan".

Los primeros planos de los rostros de los protagonistas mirando a cámara denotan su carácter de veteranos perdedores y marginados de la vida que vagan sin rumbo fijo por la llanura del Véneto. De hecho, el peregrinaje que llevan a cabo por burdeles y sórdidos bares de carretera constituye una especie de road movie melancólica y etílica que deconstruye sin miramientos la mitología del desarrollo económico y la modernización del Norte de Italia.

El cineasta Francesco Sossai (Feltre, 1989), una de las voces más singulares e incómodas del nuevo cine de autor italiano, sitúa la acción en un territorio alienante donde las antiguas zonas rurales contrastan con el feísmo postindustrial propio de la resaca de la gran crisis. Retrato fúnebre e hiperrealista sobre la pérdida de identidad de las regiones provincianas que, pese a lo desolador de la estampa, desprende sin embargo un aire libérrimo y poético en forma de elegía dedicada a todos aquellos que se resisten a aceptar el paso del tiempo.

El nadador (1968)

Título original: The Swimmer

Directores: Frank Perry y Sydney Pollack

EE.UU., 1968, 95 minutos

El nadador (2018) de Frank Perry y Sydney Pollack

El cuento de John Cheever en el que se basa The Swimmer (1968), probablemente el más célebre de cuantos escribiera el gran autor estadounidense ("Chéjov norteamericano", como a veces se le denomina), posee la particularidad de estar narrado desde el punto de vista de un alcohólico, lo cual explica esa particular atmósfera casi onírica que flota en el ambiente de principio a fin del relato. Circunstancia que su adaptación cinematográfica, a pesar de que el guion de Eleanor Perry añade varios elementos que originalmente no estaban en el texto, mantiene en buena medida.

En cualquier caso, no cabe duda de que la efigie atlética de Burt Lancaster en bañador permanece en el recuerdo cinéfilo tantísimos años después del estreno de una película que, admitámoslo, es hija de su tiempo. No en vano, ese mismo aire lisérgico al que anteriormente aludíamos responde a las coordenadas de una época que, tras haber vivido el mítico verano del amor, se hallaba inmersa en pleno delirio psicodélico.

Lancaster, quien ya superaba por aquel entonces la cincuentena, se preparó a conciencia con la finalidad de lucir una impecable forma física en un papel que le exigía aparecer en bañador durante todo el metraje. Y a buena fe que lo logró, motivo por el que el actor lo consideraba uno de sus trabajos preferidos para la gran pantalla. Aun así, parece ser que la primera opción de Columbia Pictures no era él sino William Holden, más un largo etcétera de galanes de Hollywood entre los que sobresalen Glenn Ford, Paul Newman y George C. Scott.

Aunque esa particular odisea del protagonista, rumbo hacia la ruina personal, no es otra cosa sino una alegoría del fracaso del sueño americano. En efecto, no hay más que escuchar la superficialidad de las conversaciones para darse cuenta de que todo el confort de las lujosas villas con piscina esconde, en realidad, un profundo vacío existencial del que Ned Merrill sea quizá el mejor ejemplo.

Cronos (2026)

Director: Fernando González Molina

España, 2026, 118 minutos

Cronos (2026) de Fernando González Molina

Hay películas cuyo interés va más allá de lo estrictamente cinematográfico. Tal pudiera ser el caso de la recién estrenada Cronos (2026), producción que ha contado con el apoyo financiero, entre otros, del 3Cat (plataforma vinculada a la Corporación Catalana de Medios Audiovisuales). Precisamente, el hecho de que la televisión autonómica haya sido partícipe del proyecto explicaría tal vez el toque hasta cierto punto periodístico de una cinta que recoge minuto a minuto los aciagos sucesos acontecidos en plena Rambla de Barcelona el 17 de agosto de 2017.

Así pues, con un ritmo frenético y un dispositivo narrativo a contrarreloj, la puesta en escena del director Fernando González Molina retrata de forma trepidante los traumáticos acontecimientos del atentado, así como la posterior caza antiterrorista durante varios días de máxima tensión. En ese orden de cosas, y haciendo gala de un notable control del thriller basado en hechos reales, en lugar de ceder al sentimentalismo fácil se opta por una realización técnica implacable mediante el uso del montaje dinámico y una cámara en mano omnipresente o a veces drones que sumergen al espectador en el centro mismo de la crisis operativa.

El peso dramático recae sobre un sólido reparto encabezado por Enric Auquer (Jaume), Mónica López (Anna) y Diana Gómez (Daniela). El primero de ellos lleva a cabo una interpretación alejada de los tópicos del héroe de acción para dar vida a un mosso d'esquadra capaz de mantener la cabeza fría pese a la carga emocional del momento. En cambio, el personaje de Mónica López, una agente de Ripoll que conoce personalmente a los autores del atentado y sus familias, se verá superada ante una realidad que jamás habría podido imaginar. Diana Gómez, por último, encarna a la responsable del gabinete de prensa de la Generalitat, canalizando el dilema ético sobre cómo informar (a golpe de tuit) a un país en pánico sin entrar en conflicto con las autoridades estatales.

A nivel formal, la propuesta destaca por una reconstrucción hiperrealista de escenarios urbanos (y turísticos) de sobras conocidos por el espectador. En ese sentido, la fotografía de Pau Castejón aprovecha la luz estival para contrastarla con la claustrofobia de los gabinetes de crisis y las salas de control. Asimismo, el sonido juega también un papel crucial, ya se trate del bullicio callejero que muta de golpe en silencio aterrador, salpicado únicamente por sirenas, o el eco constante de las emisoras policiales. Detalles que, sin embargo, dejan en el aire muchas preguntas sin responder, como si lo más importante, antes que las vidas humanas, hubiese sido qué cuerpo de seguridad debió hacerse cargo de la situación.

Palestina 36 (2025)

Título original: Palestine 36

Directora: Annemarie Jacir

Palestina/Reino Unido/Francia/EE.UU., 2025, 119 minutos

Palestina 36 (2025) de Annemarie Jacir

Hay conflictos tan enquistados en nuestro devenir histórico que uno ya no sabe cuál fue su origen. Simplemente parece que han estado siempre ahí. A este respecto, Palestine 36 (2025) arroja algo de luz sobre las tensiones geopolíticas en una región cuyo reguero de dolor y sangre llega por desgracia hasta nuestros días. Y es que antes incluso de que se crease el propio Estado de Israel, la presencia británica en la zona sentó ya las bases de profundas injusticias, generalmente como consecuencia de la represiva agenda implementada por los agentes del colonialismo imperialista.

Dentro de la ficción planteada en el guion de Annemarie Jacir y Selma Dabbagh, dos son los personajes que representan la cara y la cruz de dicha realidad. Por una parte, el Alto Comisionado Wauchope (Jeremy Irons) vendría a ser la cara amable del poder británico en la región; un hombre de modales exquisitos que, tras su apariencia pacífica, oculta en realidad la postura inflexible de las fuerzas de ocupación que él mismo representa. En cambio, el capitán Wingate (Robert Aramayo) ejerce el rol de "poli malo", excediéndose continuamente sobre la población autóctona en sus funciones de oficial del ejército.

A destacar, en el plano formal, el uso que se hace de las imágenes de archivo, cuidadosamente restauradas y coloreadas (probablemente mediante el uso de la IA) para que así parezcan actuales. Carácter ligeramente documental que contrasta, en un orden de cosas menos favorable, con la naturaleza melodramática de sus interpretaciones, a menudo recurriendo, incluso, al tópico ya más que manido de la cámara lenta cuando interesa remarcar el patetismo de alguna escena.

En definitiva, un interesante fresco histórico que explora las tensiones políticas y humanas, a propósito de la Gran Revuelta Árabe contra el mandato colonial británico, que moldearon el destino de aquella área geográfica. Con una narrativa de factura clásica respaldada por interpretaciones de gran carga emocional, la película va más allá del simple drama de época para construir un honesto alegato sobre la resistencia popular y la memoria colectiva. Así pues, y al margen de sus valores artísticos y cinematográficos, Jacir ofrece una obra de enorme relevancia cuya conexión con el presente resulta tan inevitable como conmovedora.

El ser querido (2026)

Director: Rodrigo Sorogoyen

España/Francia, 2026, 135 minutos

El ser querido (2026) de Rodrigo Sorogoyen

Independientemente de que el planteamiento de El ser querido (2026) pueda recordar, en cierto modo, al de la noruega Valor sentimental (2025), lo cierto es que la cinta de Rodrigo Sorogoyen, candidata a la Palma de Oro en el último Festival de Cannes, discurre por unos cauces distintos, más cercanos al verismo de los diálogos y el lenguaje metacinematográfico. En efecto, lo que dicen sus personajes suena deliberadamente como si éstos fuesen seres de carne y hueso de la vida real: cero retórica, cero impostura. Una tendencia hacia el cinéma verité que lo mismo afecta a la película que vemos como a la que se está rodando dentro de la ficción, titulada Desierto.

En líneas generales, los temas que confluyen en el guion coescrito entre el propio Sorogoyen y su colaboradora habitual, Isabel Peña, poseen en común un marcado carácter introspectivo, ya sea a propósito de la compleja relación padre-hija que mantienen los protagonistas (soberbios Javier Bardem y Victoria Luengo en sus respectivos papeles) o, en el reverso de ese mismo contexto, ahondando en los entresijos de lo que entraña la profesión de actor o la de cineasta.

En ese sentido, resulta especialmente significativa la escena en la que a los miembros del elenco se les escapa la risa durante el rodaje de una secuencia, momento en el que Esteban Martínez (el afamado director al que da vida Bardem) pierde los nervios de tal modo que parte de su equipo se acabará rebelando contra lo que consideran una actitud vejatoria. Y es que dicho personaje posee unos innegables rasgos de maltratador que, además de generar tensiones con sus actores, dificultan también que la comunicación con Emilia (su hija biológica, aparte de protagonista de la película) pueda ser fluida.

Otros elementos de muy diverso tipo (el alcoholismo, la situación de abandono del pueblo saharaui, el papel que jugó España en la región como fuerza colonizadora...) se intuyen en el trasfondo de una cinta cuya apariencia en pantalla bebe asimismo de otros tantos formatos (panorámico, blanco y negro...). Una propuesta tan inteligente como arriesgada que, lejos de acomodarse a fórmulas convencionales, consolida a Sorogoyen como uno de los narradores más audaces del cine contemporáneo gracias a una meritoria puesta en escena que se presta a diversas capas de lectura. Virtudes, en definitiva, que debieran allanar su camino en la carrera hacia los Óscar.

Los músicos (2025)

Título original: Les musiciens

Director: Grégory Magne

Francia, 2025, 102 minutos

Los músicos (2025) de Grégory Magne

La cinta francesa Les musiciens (2025) responde al típico planteamiento de meter a cuatro individuos, a cuál más peculiar y egocéntrico, en el interior de un espacio cerrado para a continuación mostrar cómo sus desavenencias iniciales evolucionan hasta que, a fuerza de limar asperezas, se acaba estableciendo un sólido vínculo entre ellos. A grandes rasgos, eso es lo que ocurre cuando los miembros del cuarteto protagonista, tras una ardua selección, se establecen en una lujosa villa a las afueras de París donde van a tener lugar los ensayos para un futuro concierto interpretado exclusivamente con valiosísimos instrumentos de cuerda.

Ni que decir tiene que las distintas personalidades de tan singular microcosmos entran de inmediato en conflicto, generalmente por tratarse de caracteres antagónicos. Así pues, si la jovial Apolline (Emma Ravier) destaca por su vertiente mediática, con una cuenta de Instagram que acumula 700.000 seguidores y en la que publica vídeos suyos tocando en biquini piezas de Mozart, Georges (Mathieu Spinosi) es el enfant terrible del grupo, díscolo, caprichoso, irascible, pero también genial en sus ejecuciones de Vivaldi al violín. En cambio, Peter (Daniel Garlitsky) y Lise (Marie Vialle), más pausados y mesurados en sus reacciones (en el caso del primero, tal vez porque es ciego), representan el ala boomer de un conjunto con tantas neuras personales como talento.

Sin embargo, dos fuerzas externas se unen al proyecto como supervisores e incluso mecenas. Por un lado Astrid (Valérie Donzelli), hija y heredera de un rico benefactor, se encarga de que el sueño de su padre se haga realidad; por otro, Charlie Beaumont (Frédéric Pierrot) es el veterano compositor, algo huraño y desengañado de la vida, cuya obra va a ser interpretada por el cuarteto. Este último, de hecho, representa la voz de la experiencia, el misántropo reticente que, poco a poco, abandona su retiro voluntario para entusiasmarse gradualmente con el proyecto. Por eso su sabiduría resulta determinante a la hora de cohesionar al grupo, sacando a cada miembro de su zona de confort.

Porque, en el fondo, si bien se mira, la cinta de Grégory Magne, con su fotografía de tonalidades tenues (a cargo de Pierre Cottereau) y la sofisticación de sus Stradivarius, nos habla en realidad de tolerancia, del esfuerzo consciente que cada cual debe llevar a cabo para comprender a los demás en beneficio de la convivencia, recordándonos que ceder espacio y aprender a escuchar es el verdadero precio, y a la vez la recompensa, de coexistir en armonía.

La superviviente (2026)

Título original: La supervivent

Directores: Kike Maíllo y Markos Goikolea

España, 2026, 88 minutos

La superviviente (2026) de Maíllo y Goikolea

¿Qué puede llevar a alguien, que ni siquiera se hallaba en Nueva York cuando sendos aviones impactaron contra las Torres Gemelas, a erigirse en portavoz de la principal asociación de víctimas de los atentados terroristas del 11S? He ahí el interrogante que los directores Kike Maíllo y Markos Goikolea utilizan como punto de partida en La superviviente (2026), documental ficcionado en torno a la misteriosa figura de Tania Head, la mujer que fue capaz de engañar durante años a todo un país hasta que un par de investigaciones periodísticas, una del New York Times, más otra posterior de La Vanguardia, desenmascararon su verdadera identidad: Alicia Esteve.

Evidentemente, la realización de un filme de tales características no está exenta de problemas legales, que los creadores sortean silenciando el nombre real de la "protagonista", aparte de encargándole a una actriz profesional (Hannah Becker) que interprete el papel de la ya mencionada impostora. Asimismo, queda por ver si los testimonios entrevistados son realmente las personas que dicen ser o si se trata de meros figurantes que suplantan (y así de paso preservan) la integridad de quienes se han atrevido a hablar frente a la cámara. Todo pudiera ser en esta rocambolesca historia de falsas apariencias.

Lo curioso del asunto es que Alicia Esteve, en su faceta pública como Tania Head, no se lucró haciéndose pasar por una joven malherida que, según su relato, habría logrado escapar por los pelos del World Trade Center justo antes del fatídico derrumbe. Más bien al contrario, parece que la intención de quienes operan de esta manera obedece a complejas razones de índole personal, un poco como si se creyesen sus propias mentiras con tal de dar voz a los miles de damnificados de una terrible tragedia. En ese sentido, los psicólogos que intervienen en la película como expertos no dudan en comparar el caso de esta mujer con el del tristemente célebre Enric Marco, el sindicalista que durante décadas fingió ser un antiguo prisionero de los campos de exterminio nazi.

En última instancia, la cinta de Maíllo y Goikolea trasciende los límites del documental para convertirse en una deslumbrante radiografía del narcisismo y la fabulación contemporáneos. Al igual que un Alonso Quijano movido por el afán insaciable de escapar a la grisura de su existencia, la impostora protagonista inventa una ficción propia no sólo como refugio, sino como un acto de rebelión para sentirse extraordinaria en un mundo decepcionantemente ordinario. Es en esa difusa frontera entre la verdad y la mentira donde la película alcanza su mayor mérito: el de constituir un retrato punzante sobre la necesidad humana de reescribir nuestra propia vida, aun a riesgo, como le ocurre a Tania/Alicia, de perderlo todo en el intento.

María Morena (1951)

Directores: José María Forqué y Pedro Lazaga

España, 1951, 79 minutos

María Morena (1951) de Forqué y Lazaga

Los diversos entresijos de María Morena (1951) giran básicamente en torno a una antigua leyenda local y un misterio por resolver. Este último, por cierto, vinculado con un trágico suceso a consecuencia de rencillas personales entre los habitantes de una humilde aldea andaluza. Todo con un regusto decimonónico inequívocamente romántico. Y sin embargo, a pesar de tratarse de una producción de carácter folclórico protagonizada por Paquita Rico (1929-2017), los exteriores de la misma se rodaron en la localidad barcelonesa de Castellet i la Gornal, mientras que los decorados y secuencias de interior se llevaron a cabo en los míticos Estudios Orphea de la Ciudad Condal.

Dirige la película el tándem José María Forqué-Pedro Lazaga, dos jóvenes cineastas, en aquel entonces al inicio de sus respectivas carreras, pero que en años venideros estaban llamados a erigir dos de las filmografías más sobresalientes, en número y calidad, del cine español. Rodeados, en esta ocasión, de excelentes profesionales, entre los que destaca el director de fotografía Manuel Berenguer (cuyo trabajo, en rutilante sistema Cinefotocolor, resulta de una exquisitez sublime) y la coreógrafa Emma Maleras dándole forma, con los bailes por ella ideados, a la partitura de Jesús García Leoz y las canciones compuestas por el dúo Juan Solano y Francisco Naranjo.

La presencia de Paco Rabal durante los compases iniciales, en el papel de víctima inocente, aporta otro nombre mítico a un reparto que completan Félix de Pomés y Consuelo de Nieva, como padres de la protagonista, Rafael Luis Calvo, dando vida al ruin Cristóbal, trabajador en la fragua de los anteriores, y Alfonso Muñoz que, con su interpretación de don Chirle, el viejo usurero de barba de chivo que bebe los aires por la gitanilla María Morena, aporta la nota cómica en una historia esencialmente dramática. Dicha naturaleza, típica de los romances y coplas de ciego, queda sobre todo patente con la llegada al pueblo de un forastero (José María Mompín) las intenciones y misión del cual se irán desvelando conforme avance la trama.

Lo cierto es que el gracejo de la humilde María Morena, unido a su excepcional hermosura, lleva de cabeza a no pocos muchachos, si bien ella se mantiene firme ante los reclamos de unos y de otros. Sólo la figura de Fernando el forastero logrará amansar a la fierecilla, quizá porque la joven, atraída por la superstición de los lugareños, siente una enorme curiosidad por desvelar el enigma que rodea las ruinas de una casa a las afueras en cuyo interior se dice que habitan fantasmas, circunstancia que aterra a sus amigos Frasquita (Purita Alonso) y Relámpago (Julio Riscal), pero no a esta intrépida vendedora ambulante de cacharros de cobre.

Carta a una mujer (1961)

Director: Miguel Iglesias

España, 1961, 75 minutos

Carta a una mujer (1961) de Miguel Iglesias

La acción de Carta a una mujer (1961) se sitúa en la Barcelona de 1954, momento en el que diversas partidas de antiguos combatientes de la División Azul, más algún que otro republicano, presos durante años en los campos de prisioneros de la Unión Soviética, regresan a España a bordo del buque Semíramis para que la multitud enfervorecida los reciba entre vítores en el puerto de la Ciudad Condal. Sin embargo, todo parece apuntar a que el marido de la protagonista no se encuentra entre los supervivientes...

Y es que Flora (Emma Penella), pese a que ha rehecho su vida junto a un célebre director de orquesta (Luis Prendes), vive aferrada a la posibilidad de que Carlos regrese algún día de su largo cautiverio al otro lado del Telón de Acero. Sólo falta que otro liberado, compañero de fatigas del susodicho, se presente por sorpresa en su casa con noticias a propósito del esposo para que la mujer recobre la esperanza con mayor fuerza todavía. Máxime si el tal Germán (José Guardiola) trae una misiva que, por motivos de seguridad, ha memorizado.

Aunque lo realmente interesante de la cinta de Miguel Iglesias, basada en la pieza teatral El mensaje, de Jaime Salom (coautor también del guion), radica en cómo se alterna el trasfondo político con una trama de tipo más sentimental. Así pues, la actitud de Flora respecto al marido ausente evoluciona desde la indiferencia inicial de lo que en su día fue un matrimonio por pura conveniencia, razón por la cual él prefiere huir y alistarse voluntario para luchar contra la Rusia comunista, hasta el paulatino enamoramiento de alguien que no se sabe muy bien si está vivo o muerto.

Es posible que Flora vaya en pos de una simple quimera, pero su decisión se produce en un contexto en el que también los maquis planean incursiones en territorio nacional, al tiempo que los antiguos republicanos se enzarzan en sus propios ajustes de cuentas. Sólo la música parece proporcionar algo de armonía en la tirantez de un momento histórico de máxima tensión. En ese sentido, resultan especialmente llamativas las escenas rodadas en el Palau de la Música Catalana, marco de singular belleza en el que resuenan las notas de Beethoven, Wagner y otros ilustres compositores.

Ensayo general para la muerte (1963)

Director: Julio Coll

España, 1963, 80 minutos

Ensayo general para la muerte (1963) de Julio Coll

Se podría decir que Ensayo general para la muerte (1963) fue, en varios aspectos, una película fallida. Lo es, en primer lugar, porque la puesta en escena ideada por su director, Julio Coll (1919-1993), basa buena parte de la intriga en confundirnos a propósito de la autoría de un supuesto crimen. Dicho recurso, que en manos del maestro Hitchcock dio lugar a genialidades como Sospecha (1941) —citada explícitamente, por cierto, cuando vemos a Jean (Carlos Estrada) subir las escaleras con un vaso de leche en sus manos, tal y como hiciera Cary Grant en el susodicho thriller—, se convierte aquí en un embrollo que apenas logra llegar a buen puerto.

Al mismo tiempo, la naturaleza teatral del proyecto, escrito por el dramaturgo Pedro Mario Herrero, le resta verosimilitud a una historia en cuya primera secuencia se rompe la cuarta pared mediante el manido recurso de la metaficción. Lo cual supone una rémora de la que la trama ya no logrará sobreponerse durante el resto del metraje, puesto que el espectador tiene la sensación de que en cualquier momento volverá a irrumpir el director escénico (José María Caffarel) para demostrarnos que estábamos asistiendo en realidad a ese "ensayo general" al que alude el título de la cinta.

Llegados a este punto, merece la pena comentar que incluso haberla titulado así, con esa imprecisa y un tanto petulante prolongación de "para la muerte", tampoco parece lo más acertado en alusión a lo que, en sentido estricto, no deja de ser el ensayo general de un crimen que aspira a ser perfecto. Desatino que, puestos a rizar el rizo, pudiera hacerse también extensivo al cartel de Jano (véase más arriba, encabezando estas líneas) que hacía un descomunal espóiler del mismo desenlace que el respetable sólo podrá desvelar tras ochenta minutos de paciente espera.

No obstante, el hecho de situar la acción en París le otorga un ligero toque cosmopolita a una producción, adornada con la habitual banda sonora jazzística de José Solá y una excelente fotografía en blanco y negro de Aguayo, en cuyo reparto destaca la presencia de la siempre fascinante Susana Campos, interpretando un papel tan equívoco como el de su marido en la ficción, el ya mencionado (y también argentino) Carlos Estrada. Roberto Camardiel, como el avispado comisario Serge Dupont, y José Bódalo, dando vida al doctor Victor Lepêtre, completan el elenco de un filme repleto de imperfecciones, pero aun así rebosante de encanto.

Un vaso de whisky (1959)

Director: Julio Coll

España, 1959, 88 minutos

Un vaso de whisky (1959) de Julio Coll

La minuciosidad con la que Julio Coll plantea la puesta en escena de Un vaso de whisky (1959), comenzando por las fichas de dominó que aparecen en pantalla durante los títulos de crédito iniciales, demuestra el talento de un cineasta cuya forma de narrar alcanzaba con esta película una de sus cimas más sobresalientes. En efecto, la advertencia preliminar señala que "el daño que causamos a una persona se prolonga más allá de la persona dañada y sus efectos alcanzan a los demás, incluso a desconocidos", premisa que justifica la posterior reacción en cadena provocada por los actos del antojadizo Víctor (Arturo Fernández).

El particular microcosmos que dibuja el guion de Coll y José Germán Huici arroja la impronta de una Barcelona canalla cuya ajetreada vida nocturna favorece la proliferación de jóvenes ociosos que, como nuestro protagonista, viven a costa de las turistas extranjeras, siempre ávidas de aventuras románticas. Así pues, no es de extrañar que la cosa se vaya de madre a medida que Víctor involucra a más gente en sus habituales escarceos por las salas de fiesta del Barrio Chino o en alguna cala recóndita de la Costa Brava. Tal sería el caso, por ejemplo, del estudiante de medicina (Carlos Larrañaga) que coquetea y se deja seducir periódicamente por las juergas que le propone su amigo.

De todas formas, el carácter moralizante de la cinta queda sobradamente reforzado por la presencia continua de un inspector de policía (Jorge Rigaud), siempre pululando por allí, pero sin hacerse notar demasiado, que viene a ser una especie de voz de la conciencia para que los personajes no pierdan de vista que sus excesos, fruto de la amoralidad cínica de su deriva existencial, les acarrearán temibles consecuencias más pronto que tarde. Y es que por muy neonoir que sea la propuesta y por mucho que la atormentada realidad de esos individuos invite a lecturas fatalistas, lo cierto es que había que contentar, sí o sí, a la siempre avizora censura franquista.

No obstante, y en abierto contraste con los ambientes sórdidos de los combates de boxeo, las escenas rodadas en las luminosas ruinas de Ampurias, con Víctor y María (Rossana Podestà) emulando en cierta manera, por lo menos visualmente, a  los Ingrid Bergman y George Sanders de Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954), contribuyen igualmente a erigir una obra de madurez dentro del cine policíaco catalán mediante este perspicaz e incómodo retrato del desencanto de la época. Julio Coll firmaba así una pieza elegante y sombría que desafió las convenciones del melodrama contemporáneo para ofrecer una mirada moderna y desgarradora sobre las consecuencias éticas de nuestros propios actos.

José Solá y su Orquesta

La dinamita está servida (1968)

Director: Fernando Merino

España, 1968, 76 minutos

La dinamita está servida (1968) de Fernando Merino

No son pocas las referencias a Bonnie and Clyde (1967) en una película que, un año después del estreno del hoy ya mítico trabajo de Arthur Penn, recurría a un imaginario de evidentes resonancias hollywoodenses, por aquel entonces muy a la orden del día. Así pues, tanto Laura Valenzuela como Tony Leblanc, la flamante pareja protagonista de La dinamita está servida (1968), aparecen ataviados con un look y unas maneras que remiten, en todo monento, a las fijadas por los icónicos Faye Dunaway y Warren Beatty en el ya mencionado (y oscarizado) homenaje a los legendarios gánsteres.

Por otra parte, la puesta en escena ideada por Fernando Merino, alocada y colorida, bebe de otro gran referente como son los cartoons, de manera que los personajes desfilan a menudo a cámara rápida como si de dibujos animados se tratase. Por eso mismo abundan tanto las explosiones (procedentes de bombas, disparos y otros medios por el estilo) en una trama sin mayor pretensión que divertir al espectador emulando el lenguaje visual propio de los cómics. Eso y un cierto toque psicodélico, incluso lisérgico, característico de finales de los sesenta, acaba de conformar el ambiente genérico de una sencilla comedia amable.

Al mismo tiempo, están también muy presentes algunos elementos típicos de aquella España desarrollista que ya por aquel entonces empezaba a ser una potencia turística de primer orden. Así pues, tras varios insertos con exteriores rodados en París, Nueva York, Cuenca o Pamplona, la acción se sitúa finalmente en la localidad ampurdanesa de Begur, a cuyos parajes idílicos ha ido a pasar unos días el monarca del imaginario reino de Chaila (Rafael Alonso). Ni que decir tiene que el cuantioso séquito que lo acompaña, compuesto por numerosas odaliscas y fieles lacayos, será motivo de muchos de los gags, pese a que el mandatario oriental, mujeriego empedernido, se encapricha finalmente de una turista (María Silva) que se hospeda en su mismo hotel.

Por último, parte de la intriga gira en torno a una conspiración internacional que tiene por objetivo derrocar al soberano, si bien los susodichos Mike (Leblanc) y Dory (Valenzuela), con la ayuda inestimable del camarero Bruno (Alfredo Landa), parecen más interesados en hacerse con las valiosísimas joyas que el jeque esconde en su suite, motivo por el cual, en lo que supone una evidente parodia de Rififí (1955), planean abrir un boquete, a través de la chimenea de la habitación de abajo, para instalar un periscopio y así poder espiar los movimientos de su presa.

Los pecados de una chica casi decente (1975)

Director: Mariano Ozores

España, 1975, 95 minutos

Los pecados de una chica casi decente (1975)

Comedia con muerto de las que consisten en ir cambiando de sitio el cadáver, en este caso un infortunado carabinero que fallece en el acto (no de servicio, sino amoroso). Circunstancia ya de por sí funesta, pero agravada por el hecho de que el hermano de la fogosa María (Lina Morgan) es un cura de pueblo de armas tomar. Tanto que, cuando se entera de los desmanes cometidos por la pareja a sus espaldas, la emprende con el mobiliario para descargar su rabia. Pero por más cólera que sienta Gino (Alfredo Landa), su condición de párroco le obliga a hacerse cargo de la situación ante la inminente visita del obispo (Joaquín Roa).

Esta típica producción tardofranquista, de innegable regusto teatral (no en vano se trata de una adaptación de Balada de los tres inocentes, de Pedro Mario Herrero), debía estar ambientada en un pueblecito extremeño, que es donde el autor del sainete sitúa la acción. Sin embargo, la censura franquista no podía tolerar que semejantes excesos sucediesen en suelo patrio, sobre todo habiendo de por medio ministros de la Iglesia, por lo que finalmente se prefirió italianizar la trama para no suscitar escándalos en la autodenominada (según la jerga oficial del Régimen) "reserva espiritual de Occidente".

Por si la nota fúnebre no fuese suficiente, también la madre (Queta Claver) regresa al pueblo muy cambiada después de haber visitado en la capital a un psiquiatra que le aconseja dejar de llevarle luto a su difunto esposo y, más aún, liberarse del ascendiente que el hijo mayor ejerce sobre ella. Ni que decir tiene que Gino y María se quedan de piedra cuando la ven llegar vestida de colores estridentes, fumando y con una peluca rubia. Aunque el colmo de su asombro se lo llevan cuando la buena mujer les anuncia que mantiene una relación con el también carabinero Vittorio (Antonio Ferrandis) y que, fruto de la misma, se encuentra en estado de buena esperanza.

Al margen de que la cosa acabe en boda, después de alguna que otra sorpresa que no desvelaremos, lo cierto es que el planteamiento general de la cinta de Mariano Ozores (estrenada el 1 de septiembre del 75) deja entrever un algo de aquellos célebres versos de Machado que hablaban de "una España que muere y otra España que bosteza". Y es que, efectivamente, parece como si, entre risas y veras, un nuevo país (más moderno, más desinhibido) asomase tímidamente la cabeza, abriéndose paso frente a la represión impuesta durante decenios por el Nacionalcatolicismo (a este respecto, que la acción transcurra teóricamente en Italia no deja de ser un simple subterfugio). No de otra forma cabe entender la fogosidad de María o el integrismo fanático de su hermano, rayano en la caricatura.

Don erre que erre (1970)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1970, 92 minutos

Don erre que erre (1970) de Sáenz de Heredia

Una de las míticas encarnaciones de Paco Martínez Soria en la pantalla fue este buen hombre, paladín de la justicia y las causas perdidas, cuya esencia se nos antoja más perversa de lo que su vis cómica daría a entender a simple vista. En efecto, tras los gags y demás réplicas humorísticas de Don erre que erre (1970) se adivina la particular forma que tenía el franquismo de ridiculizar a quienes optan por defender sus derechos. De ahí que don Rodrigo Quesada discuta incansablemente por minucias, ya sea el cambio que no le dan en una gasolinera de pueblo o las 257 pesetas de un pagaré bancario.

Asimismo, la sociedad que deja entrever la película está encabezada por individuos de dudosa reputación, como ese siniestro aristócrata interpretado por Guillermo Marín que ocupa, además, un alto cargo en el Banco Universal o el director de dicha entidad (Tomás Blanco), todos ellos habituales de cacerías como la que tiene lugar en un momento determinado del filme y que años después parodiaría Berlanga en La escopeta nacional (1978).

Por otra parte, tampoco faltan los micromachismos propios de un mundo en el que la mujer no pintaba gran cosa. Prueba de ello sería la actitud sumisa (y a veces hasta resignada) de doña Luisa (Mari Carmen Prendes) hacia su marido, así como la obsesión de este último, pese a estar entrado en años, de tener un hijo varón que garantizase la continuidad del taller de modelado de vidrio que regenta. Mientras tanto, su única hija (Josele Román) baraja la posibilidad de meterse a monja si el vecino de enfrente (José Sacristán) no se fija en ella.

Típico producto de su época, éste trasciende, sin embargo, la mera etiqueta de comedia costumbrista de enredo para revelarse como síntoma transparente del tardofranquismo. Y es que, tras la apariencia entrañable de las peripecias absurdas de don Rodrigo por una ínfima suma de dinero, la cinta de Sáenz de Heredia lleva implícito un discurso adormecedor que canaliza el descontento individual hacia la caricatura inofensiva con el objetivo de revalidar las instituciones del Régimen. Así, lejos de constituir un ejercicio de sátira incisiva contra la burocracia, la obra opera como una válvula de escape para el franquismo sociológico, ya que convierte la rebeldía del ciudadano común en un terco capricho anecdótico, garantizando que el orden establecido permanezca rigurosamente intacto.

Fantasía española (1953)

Director: Javier Setó

España, 1953, 95 minutos

Fantasía española (1953) de Javier Setó

Dos pícaros en una comedia de ambientación barcelonesa. Rafael (Antonio Casal) y Pepe (Ángel de Andrés) se hacen pasar por miembros de la aristocracia con el objetivo de dar el sablazo a diestro y siniestro y vivir por todo lo alto sin dar ni golpe. El primero cumple el rol de cabeza pensante, mientras que el segundo vendría a ser una especie de escudero fiel. Gracejo no les falta y, pese a carecer de fondos, se permiten un lujoso tren de vida camelándose al gerente de un hotel de cinco estrellas (Luis Induni) o a un sastre de alto standing (Saza) que les confecciona trajes elegantísimos. A tanto llega la convicción con la que se desenvuelven que incluso se atreverán a adquirir un teatro para que unos artistas amigos suyos puedan actuar de cara al público.

El ingenioso guion de Manuel Bengoa y Juan Lladó, aparte de contribuir a la vis cómica del elenco mediante diálogos afilados y situaciones hilarantes, permite además dar cabida a varios números musicales de corte folclórico. Son destacables, en ese sentido, las coreografías diseñadas por Emma Maleras (1919-2017), mítica intérprete de castañuelas (autora de un método propio de fama internacional) que puso aquí su talento al servicio de las composiciones de, entre otros, Granados y Albéniz. De ahí que la cinta, dirigida por Xavier Setó bajo supervisión de Iquino (y con Pedro Lazaga de ayudante), recibiese el título, un tanto cañí, de Fantasía española (1953).

Pepe (Ángel de Andrés) y Rafael (Antonio Casal) leyendo el periódico en Plaza Cataluña

Aparte de la habilidad con la que la pareja protagonista sortea los obstáculos que van encontrando a lo largo de su accidentado periplo, el principal rasgo que los define es la bondad que albergan en el fondo de sus corazones. Y es que Rafael, por más que abuse de la confianza de unos y otros, haciéndose pasar por el Conde de Capri, sigue siendo un pobre de solemnidad que se apiada de quienes, como el joven mozo del sastre, reciben continuamente los mismos palos de la vida que tal vez a él le tocó sufrir en un tiempo quizá no muy lejano.

De entre la abundante nómina de secundarios que participaron en la película sobresalen nombres como el de Paco Martínez Soria, en un breve papel de taxista, lo mismo que Manuel Gas, cuyo personaje, por cierto, pronuncia de vez en cuando alguna que otra palabra en catalán. Como también resulta elocuente la hiperbólica Choli (Trini Alonso), divertida secretaria que se expresa en unos términos muy ampulosos. En cambio, la siempre hierática María Dolores Pradera interpreta a Ana María, aspirante a estrella de la canción que viaja a todas partes acompañada de su insoportable mamá.

Mercado prohibido (1952)

Director: Javier Setó

España, 1952, 77 minutos

Mercado prohibido (1952) de Javier Setó

Ópera prima del hoy un tanto olvidado Xavier Setó (así es como firma en este su primer largometraje), quien de la mano de Producciones IFISA debuta con un sobrio ejercicio de cine negro a medio camino entre la denuncia social y el panfleto moralizante. En efecto, Mercado prohibido (1952) se abre con una de las habituales advertencias con las que el productor Iquino solía encabezar sus trabajos: "Una película cuya acción transcurre durante el reciente período de la posguerra europea, y que pone en evidencia (por primera vez en nuestro cine) una de las formas más despiadadas del contrabando".

No contento con esas palabras introductorias, el prefacio detalla aún más los propósitos de la cinta: "La ciencia moderna, con sus trascendentales descubrimientos médicos, ha creado, a la par que una esperanza para muchos enfermos considerados hasta ahora incurables, una angustia nueva que está conmoviendo a la Humanidad: saber que existe algo que puede curarles y no hallarlo en el mercado". Y concluye, con letras todavía más gruesas: "Contra todos aquellos que se enriquecen a costa del dolor de los demás, va dirigida esta película".

Germán (Manuel Monroy) y su esposa Adela (Silvia Morgan)

Si algo queda meridianamente claro en el libreto que escriben conjuntamente Julio Coll y José Germán Huici es la corrupción imperante en una sociedad cuyos miembros recurren muy a menudo a canales alternativos a las vías oficiales para conseguir los tan ansiados medicamentos que pueden salvar la vida de algún familiar o ser querido. Ejemplos no faltan a lo largo del relato, desde la esposa del pobre hombre que busca desesperadamente una dosis de estreptomicina hasta el hijo del protagonista, gravemente enfermo (ironías del destino) pese a que su padre es el mayor traficante de antibióticos de la ciudad.

Retrato gris, por tanto, de una Barcelona desprovista del auxilio de las autoridades sanitarias, circunstancia que la convierte en escenario a merced de individuos tan desalmados como Daniel (Carlos Otero) o especuladores de todo pelaje, ya se trate de un empresario teatral, caso de Miguel Ángel (Alfonso Estela), el propietario de un almacén de pescado, como Germán (Manuel Monroy), o incluso un cerero (Manuel A. Deabella) que esconde los frascos de penicilina en el interior de los cirios que él mismo fabrica. Aquí el que no corre vuela. Suerte que al avispado inspector de turno (como siempre, en este tipo de lances, interpretado por Manuel Gas) no se le escapa nada y acaba deteniendo a los malos para mayor gloria de los cuerpos y fuerzas de seguridad del Estado.

Germán (Manuel Monroy) y su amante Lola (Isabel de Castro)