Reflejos en un ojo dorado (1967)

Título original: Reflections in a Golden Eye

Director: John Huston

EE.UU., 1967, 108 minutos

Reflejos en un ojo dorado (1967) de John Huston

Una base militar en tiempo de paz es un lugar monótono. Suceden cosas que vuelven a repetirse una y otra vez. El plano general de una fortaleza contribuye a la monotonía; las enormes barracas de concreto, las impecables hileras de casas para la oficialidad construidas exactamente iguales, el gimnasio, la capilla, el campo de golf, la piscina. Todo diseñado de acuerdo con un modelo estricto. Aunque tal vez la monotonía de una base se debe principalmente a la estrechez de miras y al exceso de ocio y seguridad, pues una vez que un hombre entra en el ejército lo único que se le exige es que siga los talones del que va delante. Sin embargo, en una base militar suelen suceder cosas que no se repiten. Hay una base en el Sur donde hace pocos años se cometió un asesinato...

Carson McCullers

Reflejos en un ojo dorado

Traducción de Jaime Silva

Una de las ventajas de estar de vacaciones es el disponer de más tiempo para la lectura, ir al cine o, combinando ambas actividades, leerse una novela y, acto seguido, ver su adaptación cinematográfica. Y eso es justamente lo que uno ha estado haciendo durante la última semana: sabedor de que la Filmoteca de Catalunya tenía previsto proyectar esta tarde Reflejos en un ojo dorado (1967) de John Huston, ya hace algunos días que andaba enfrascado en la narración homónima de Carson McCullers.

Y lo primero que habría que señalar a propósito es el alto grado de fidelidad que se observa en la película respecto al texto original: efectivamente, apenas sí hay cambios más allá de minucias como el hecho de que en la novela se especifica que el Mayor Langdon lleva un bigote canoso que brillará por su ausencia en el rostro del actor Brian Keith o que determinadas frases cambian de lugar y de personaje que las pronuncia, como el chiste sobre la supuesta llamada del criado filipino Anacleto al General de la base pidiéndole que no toquen a diana para no importunar el sueño de su delicada Madame Alison, por ejemplo, que en el filme es contado por un oficial cualquiera durante el transcurso de la fiesta que ofrecen los Penderton, mientras que en el libro es el propio Capitán quien se lo explica a Leonora sin que a ésta le haga la más mínima gracia.

El Capitán Penderton (Brando) y su esposa Leonora (Taylor)

Al margen de este tipo de detalles, Reflections in a Golden Eye marcará la cima de la creatividad de Huston, por lo que no es de extrañar que en sus memorias (A libro abierto, Ed. Espasa Calpe, p. 400) el director demostrase tenerla en muy alta estima: "Me gusta Reflejos en un ojo dorado. Creo que es una de mis mejores películas. Todos los actores […] hicieron una interpretación maravillosa, incluso mejor de lo que yo hubiera esperado. Y Reflejos es una película bien construida. Escena por escena —en mi humilde opinión— es bastante difícil ponerle peros". Hombre: transcurrido más de medio siglo después de su estreno, alguna que otra pega sí que se le podría poner. ¿O acaso Montgomery Clift, fallecido en julio del 66, no habría sido mejor opción, como en principio estaba previsto, para el papel de atormentado oficial que finalmente interpretaría Brando? ¿No habría sido Ava Gardner una Leonora más ardiente que la pizpireta Liz Taylor? Por no hablar del efectista final, con la cámara saltando a toda velocidad y alternativamente sobre el rostro de cada uno de los tres personajes que intervienen en el desenlace.

Con todo, no se puede negar que tanto la novela como la película logran captar la profundidad psicológica de unos individuos marcados por un carácter complejo en el que se dan cita obsesiones y trastornos de diferente naturaleza, incluida una indisimulada pulsión homosexual que supuso todo un atrevimiento para la época. Todo lo cual acaba generando un ambiente explosivo, acentuado en la versión cinematográfica por la cita de la autora que, en plan "crónica de una muerte anunciada", aparece sobreimpresa al principio y al final. Una Carson McCullers "tan inteligente, tan despierta, tan terriblemente castigada [por la parálisis que la postró en una cama]" (op. cit., p. 397) que fallecería apenas dos semanas antes del estreno.

El rito (1969)

Título original: Riten

Dirección: Ingmar Bergman

Suecia, 1969, 72 minutos

El rito (1969) de Ingmar Bergman

Intensa y estimulante como la gran mayoría de títulos que conforman la vasta filmografía de Bergman, Riten (1969) es, sin embargo, considerada bastante a menudo una obra menor dentro de su trayectoria debido al origen televisivo del proyecto.

Con apenas cuatro actores en escena, la pieza se articula en nueve cuadros de innegable regusto teatral. De hecho, parece ser que la génesis de la misma habría que buscarla en la rabia acumulada por el cineasta sueco tras su desafortunado paso por la dirección del teatro Dramaten de la capital sueca.

En ese aspecto, la cinta que nos ocupa entroncaría directamente con lo que Pasolini se propondrá hacer algunos años más tarde en Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), puesto que ambos filmes, concebidos como un desquite por parte de sus respectivos directores, nacieron con la firme voluntad de incordiar.

Así pues, las relaciones de poder que se darán entre los personajes de El rito van a oscilar desde la sumisión hasta el desacato a la autoridad, es decir, desde el respeto timorato a la ley hasta, en el polo opuesto, unas fuerzas atávicas que, en la secuencia final, se rebelan contra lo establecido para acabar revirtiendo el orden jerárquico.

El retrato de Dorian Gray (1945)

Título original: The Picture of Dorian Gray

Director: Albert Lewin

EE.UU., 1945, 110 minutos

El retrato de Dorian Gray (1945) de Albert Lewin

El estudio estaba lleno del fuerte olor de las rosas, y cuando una ligera brisa estival corrió entre los árboles del jardín, trajo por la puerta abierta el pesado aroma de las lilas y el perfume más delicado de los floridos agavanzos rosados. 

[...]

En el centro de la habitación, sujeto sobre un recto caballete, estaba el retrato en tamaño natural de un joven de extraordinaria belleza, y enfrente, un poco más lejos, se hallaba sentado el propio pintor, Basil Hallward, cuya repentina desaparición, algunos años antes, había causado por aquellos días tan gran emoción pública y dado origen a tan numerosas y extrañas conjeturas.

Oscar Wilde

El retrato de Dorian Gray

Traducción de Julio Gómez de la Serna

Desde que el mundo es mundo, la humanidad se ha desvivido afanosa e infructuosamente por dar con el codiciado secreto de la eterna juventud. Y si bien es cierto que hay quien, en la actualidad, consigue lograr resultados medianamente satisfactorios merced al bótox y a la cirugía estética, nadie como Oscar Wilde, sin embargo, supo extraerle al tema su verdadera trascendencia. Porque al hacer que no sólo los estragos de la edad se reflejasen en el lienzo, sino también los vicios del protagonista, el díscolo escritor irlandés le estaba otorgando al arte un valor sublime muy por encima del agrisado prosaísmo de la vida.

Obra maestra indiscutible de la literatura universal llevada a la pantalla en no pocas ocasiones, la que pasa por ser la mejor adaptación cinematográfica de El retrato de Dorian Gray fue dirigida por el neoyorquino Albert Lewin en 1945. Los papeles principales del reparto correspondieron a George Sanders (Lord Henry Wotton), Hurd Hatfield (Dorian Gray), Donna Reed (Gladys Hallward), una jovencísima Angela Lansbury (Sibyl Vane), Peter Lawford (David Stone) y Lowell Gilmore (el pintor Basil).

Filmada en un sobrio blanco y negro que le valió el primero de sus dos premios Óscar al director de fotografía Harry Stradling Sr. (el segundo lo conseguiría en 1964 por My fair Lady), la particularidad más llamativa de esta versión sea tal vez el hecho de que los insertos que muestran la pintura que representa al protagonista (y que envejece por él) fueron rodados en Technicolor, con lo que su belleza y relevancia se realzaban enormemente. De hecho, el óptimo resultado de los diversos cuadros encargados para la realización del filme hizo que dichas telas gozasen de una notable trayectoria más allá de su aparición puntual en la película. Así, por ejemplo, el que representa la versión apolínea del personaje (obra del portugués Henrique Medina) fue subastado por Christie's en Nueva York en 2015, alcanzando la nada desdeñable cifra de 149.000 dólares. El otro —el de "la bestia", podríamos decir— lo pintó Ivan Le Lorraine Albright y se haya expuesto en el Instituto de Arte de Chicago. Respecto a este último, se da la curiosa circunstancia de que un tercer lienzo, mostrando al apuesto Dorian, fue llevado a cabo por el hermano gemelo del artista, si bien quedaría finalmente descartado al considerarlo de inferior calidad que el pintado por Medina.

En cualquier caso, y al margen de los muchos méritos que atesora la puesta en escena de Lewin, conviene señalar, sin embargo, como aspecto no tan positivo, el hecho de que acaba sucumbiendo al recurso facilón de hacer que sea Lord Wotton quien narre la historia (frente al narrador omnisciente del que se servía Wilde en el texto original). En ese sentido, la insufrible voz en off de George Sanders no sólo contribuye a ralentizar por momentos la acción, sino que, sobre todo, le acaba confiriendo al conjunto un tono excesivamente literario que en nada le beneficia.

Fedora (1978)

Director: Billy Wilder

Alemania/Francia, 1978, 116 minutos

Fedora (1978) de Billy Wilder

Lo que Billy Wilder intentó llevar a cabo en Fedora fue un proyecto tan delicioso como suicida. Algo así como si a un Luis XIV redivivo le hubiese dado por aplicar sus precisas normas de protocolo en un McDonald's. No podía funcionar y él era consciente. Por eso, sabedor de que los tiempos habían cambiado, le hará decir al personaje de William Holden aquello de: "¡Ahora el cine está en manos de jóvenes barbudos que no necesitan guion ni nada, sólo una cámara con zum!"

El penúltimo filme de Wilder adquiere, por tanto, desde el principio un inequívoco aire de canto de cisne en el que se establece un diálogo entre la decadencia del presente y el esplendor de la época dorada del sistema de estudios. De ahí que las alusiones a El crepúsculo de los dioses (1950) sean continuas, comenzando por un William Holden otoñal que también había participado en aquel otro rodaje y siguiendo con su partenaire femenina, personaje cuya identidad se diluye entre una madre y una hija y que ya no será el fantasma viviente que fue Gloria Swanson, sino una amalgama de referencias más o menos inspiradas en Greta Garbo, Marlene Dietrich y otras grandes damas del Hollywood clásico.

El puertorriqueño José Ferrer en el papel del un tanto mefistofélico doctor Vando o Henry Fonda y Michael York haciendo de sí mismos acaban de darle el necesario toque glamuroso al reparto de una cinta que, en principio, estaba destinada a ser difundida como telefilme (lo cual se nota en su puesta en escena) y que sólo por cuestiones de falta de acuerdo entre Lorimar Productions y la CBS se acabaría estrenando en salas comerciales con una pobre acogida de público.

Rodada en localizaciones de Grecia, París y los estudios Bavaria de Munich, Fedora también supondría la última vez que Billy Wilder tuvo ocasión de trabajar en su país de origen (la película, de hecho, fue una coproducción entre Alemania y Francia). Un director, Wilder, mejor valorado en Europa que en América y al que ya le había costado Dios y ayuda encontrar financiación para su anterior proyecto (Avanti!, 1972), una comedia al viejo estilo que se filmaría íntegramente en Italia. 

Viejo, clásico, dorado... son precisamente palabras que se repiten mucho al hablar de una época mítica que tocaba a su fin. Quizá por ello, en uno de los numerosos flashback del filme veremos a la protagonista trabajando en una producción imaginaria de 1947 titulada Leda y el cisne (el marcado acento de su director en el plató, por cierto, haría pensar en una posible alusión al húngaro Michael Curtiz); tal vez sea ése el motivo de que Fedora, nombre evocadoramente mitológico por su similitud fonética con Pandora, fuese el elegido para bautizar al etéreo personaje central; pero, en cualquier caso, lo que sí que está claro es que Henry Fonda, en su papel de Presidente de la Academia (cargo que jamás llegó a ocupar en la vida real) sabe lo que se dice cuando ella le comenta que "ya no se hacen películas sobre mujeres" y él le responde: "Eso es porque ya no quedan mujeres como usted..."

Topical Spanish (1970)

Director: Ramón Masats

España, 1970, 87 minutos

Topical Spanish (1970) de Ramón Masats

"Un filme en blanco y negro... negrísimo" Así se anunciaba en la prensa de la época la película que nos disponemos a comentar. Eslogan ya de por sí lo bastante explícito, pero que iba acompañado de un breve texto, en teoría extraído del Diario de Barcelona, que no tiene desperdicio. Decía así: "Una película fuera de lo común que, además de rabiosamente actual, es eminentemente divertida para toda clase de públicos, incluyendo los que pudieran enfadarse por las referencias que a ellos se hacen".

Credenciales más que suficientes para hacerse una idea de por dónde iban los tiros. Corría el año 1970 y en el cine español del momento eran habituales las producciones protagonizadas por cantantes y conjuntos musicales cuyo tirón debía servir como reclamo publicitario: la presencia del artista atraía al público a las salas y, si la peli funcionaba en taquilla, la carrera del mismo también se veía beneficiada.

Topical Spanish, sin embargo, era algo más. En la línea de Un, dos, tres... al escondite inglés (1970) de Iván Zulueta, el guion ideado por el humorista Chumy Chúmez y el fotógrafo Ramón Masats otorgaba en apariencia su protagonismo a Guillermina Motta y Los Íberos para ofrecer una imagen satírica de la España profunda en oposición a los jóvenes yeyés "que tenían mucho ritmo y cantaban en inglés..." Aunque la cinta también incluía un número en catalán, "Pobre floreta", compuesto, como el resto de música incidental, por Josep Casas Augé e interpretado con suma picardía por una Guillermina a la altura de lo atrevido de la letra.

Alicia (Guillermina Motta) y don Atanasio (José Sazatornil)

Y si en la ya mencionada Un, dos, tres... era Íñigo el que hacía las veces de moderno pinchadiscos, aquí encontramos al añorado Constantino Romero, con pelo y sin bigote pero con el mismo vozarrón que lo hizo célebre, en funciones de reportero televisivo que busca el testimonio de los cuantiosos aspirantes a participar en un casting del que deberán salir los miembros de un nuevo conjunto musical (especie de OT protohistórico al más puro estilo carpetovetónico), dando lugar, así, a una curiosa nota de reportaje documental con el que se inicia la acción.

Luego de un divertido tema de la Motta ("Vosotros seréis los mejores"), y una vez ya formada la banda, se irán sucediendo las canciones de Los Íberos ("Fantastic Girl", "Back in Time", "Amar en silencio"), aderezadas con disparates de todo tipo y un corrosivo sentido del humor tendente a mezclar lo rural con lo urbano. En ese sentido, los insertos campestres en los que aparecen rebaños de ovejas y yuntas de mulas tirando de un arado, en contraste con los melenudos que acarrean sus instrumentos en pleno barrio gótico barcelonés, preparan el terreno hacia la broma final: la revelación de un supuesto cataclismo cósmico que, como si de una maldición bíblica se tratase, redujo a la otrora pujante humanidad urbanita a la presente servidumbre campesina.

Por el camino habrán quedado momentos memorables, adaptación local sui géneris de las películas de los Beatles, tales como la recepción burguesa en un palacete de la ciudad condal, la abuela que leía partituras de Beethoven ("porque era sordo como ella"), el seminarista que cuelga (literalmente) la sotana para convertirse en estrella del pop o el libidinoso don Atanasio ('Saza') metido a improvisado productor musical. Sin duda un engendro desde el punto de vista cinematográfico, pero que nos devuelve una imagen entrañable de un tiempo que se fue para no volver.

Los Íberos

¡Esas mujeres! (1964)

Título original: För att inte tala om alla dessa kvinnor

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1964, 80 minutos

¡Esas mujeres! (1964) de Bergman

Esta peculiar comedia de Bergman es célebre por dos motivos bien dispares. El primero de ellos es que fue la primera película rodada en color por el cineasta sueco. El segundo, mucho más subjetivo, es que ¡Esas mujeres! pasa por ser uno de los títulos más flojos de su filmografía. Tanto lo uno como lo otro ha quedado suficientemente probado esta tarde en la proyección que tenía lugar en la Filmoteca de Catalunya: una copia restaurada en la que la óptima calidad de imagen devolvía a los colores su esplendor original y un goteo constante de espectadores que abandonaban la sala antes de la finalización del filme corroboran ambos aspectos.

Concebida como homenaje confeso al universo creativo de Fellini, no resultaría excesivamente complicado establecer conexiones entre la factura teatral un tanto surrealista de För att inte tala om alla dessa kvinnor (título original de la cinta, que literalmente vendría a significar algo así como "Por no mencionar todas estas mujeres") y las fantasías obsesivas de 8½ (1963). Claro que, en determinados momentos de hilarante gamberrismo (caso de los fuegos de artificio o los malabarismos que el protagonista se ve forzado a hacer sujetando el pesado busto del violonchelista) también cabe plantearse hasta qué punto podría haber influido un sentido del humor de tales características en las primeras obras de Aki Kaurismäki.

En cualquier caso, lo interesante de ¡Esas mujeres! es que desmiente la visión de un Bergman continuamente afligido por sesudas inquietudes espirituales, proyectando, a la vez, una imagen de hombre capaz de reírse de sí mismo mediante subterfugios tan expeditivos como la autocensura o la inserción de comentarios sobreimpresos en pantalla: "Estas explosiones no deberían interpretarse simbólicamente", rezará el cartel explicativo tras la escena antes mencionada.

Pero Bergman nunca es inocente en sus planteamientos y en ese crítico ridículamente pretencioso y atildado que es Cornelius (Jarl Kulle) habría que ver un dardo certero que el director sueco lanza contra sus detractores, los mismos que, ayer como hoy, cuestionan los fundamentos de su cine sin ser capaces de llegar al fondo de lo que pretende transmitirnos a través de películas digamos "serias" como El séptimo sello o la trilogía sobre El silencio de Dios.

La bruma (2018)

Título original: Dans la brume

Director: Daniel Roby

Francia/Canadá, 2018, 89 minutos

La bruma (2018) de Daniel Roby

He aquí la típica película de desastres y cataclismos planetarios que la crítica se va a cargar sin demasiados miramientos a pesar de lo logrado de sus efectos especiales. Para empezar, por fallos de guion imperdonables (¿cómo es que esa bruma que, procedente del subsuelo, inunda las calles de París y que, en teoría, es tan nociva para la salud humana no irrita los ojos ni la piel de los protagonistas?) Pero también por la vaguedad de las razones que puedan llegar a explicar el origen y posterior desarrollo de los hechos.

En ese sentido, la hija de Mathieu (Romain Duris) y Anna (Olga Kurylenko) vive encerrada en el interior de una cápsula que la protege de las amenazas a que teóricamente se vería expuesta dada la enfermedad rara que padece. Teniendo en cuenta que la mencionada cabina puede seguir funcionando con baterías pese a la falta de suministro eléctrico y que la acción se sitúa en un futuro no muy lejano en el que los automóviles estarán provistos de semejantes artilugios, mantener en marcha la cámara hiperbárica se va a convertir en la principal preocupación de unos padres que se han quedado aislados en el apartamento de arriba junto a una pareja de ancianos.

Tanto temática como visualmente, La bruma recuerda a filmes de similar factura catastrofista como La niebla (The mist, 2007) de Frank Darabont o La guerra de los mundos (2005) de Spielberg. Cintas de hace más de una década cuyo mensaje apocalíptico se mantiene, sin embargo, vigente por mor de los crueles atentados terroristas en los que la capital francesa se ha visto envuelta en los últimos tiempos. Aun así, la pirueta final viene a desmentir los posibles vínculos metafóricos con el yihadismo abogando por una explicación más de tipo generacional según la cual los progenitores se verán forzados a padecer las consecuencias ambientales que se derivan de no haber sabido cuidar el planeta que deberían haber legado impoluto a sus hijos.

Al margen de lo que digan los críticos, hay que señalar que Dans la brume posee un ritmo narrativo trepidante que la convierte en opción ideal para una de estas tardes del mes de julio en que la combustión ocasionada por las altas temperaturas puede llegar a ser tan o más desesperante que esta neblina con acento francés.

De barro y oro (1966)

Director: Joaquín Bollo Muro

España, 1966, 81 minutos

De barro y oro (1966)
de Joaquín Bollo Muro

Pese a tratarse de una cinta teóricamente concebida para el lucimiento de la pareja artística y sentimental que formaban Dolores Abril y Juanito Valderrama, lo cierto es que De barro y oro puede deparar más de una sorpresa a quien, movido por algún que otro prejuicio, espere encontrarse con la típica película folclórica de tomo y lomo. 

Porque, ya de entrada, en los títulos de crédito —rodados, según una costumbre bastante habitual en la época, en la Gran Vía madrileña— destaca sobremanera el nombre del novelista Juan García Hortelano como coguionista. Una firma de prestigio que dejó su huella en no pocos detalles, como esa cita del poeta Walt Whitman que aparece sobreimpresa justo antes de que dé comienzo la acción para aclarar el porqué del título y que a continuación reproducimos:

La historia de Manuel (Manuel San Francisco) es la del típico maletilla que el cine español de aquellos años explotó hasta la saciedad: la del joven pueblerino que llega a la capital cargado de ilusiones pero sin blanca y que deberá enfrentarse a mil y una adversidades con tal de abrirse camino en el difícil mundo del toreo. No en vano, el personaje interpretado por Juanito Valderrama —un cantaor menesteroso y algo borrachín, aunque buena gente— tiene muy claro que ser matador "es lo más importante que se puede ser en este país" (minuto 55). 

Juan sabe de lo que habla: por algo quiso hacerse torero en su juventud, llegando a ser amigo de Manolete, quien estuvo a punto de llevárselo a Méjico con él. Pero, como no tuvo suerte, ahora intentará resarcirse haciendo lo imposible para que Manuel triunfe. Y aunque sueña con ser su apoderado, hay algo premonitorio en los versos de una de las coplas que canta: "Castillos he visto yo abatidos por la tierra. ¡Ay, que nadie se tenga por grande! ¡Ay, que el mundo da muchas vueltas!" (Minuto 38).

La cámara de Claire (2017)

Título original: La caméra de Claire

Director: Hong Sang-soo

Corea del Sur/Francia, 2017, 69 minutos

La cámara de Claire (2017) de Hong Sang-soo

Ya lo decía hace un par de semanas el compañero Ricard en su blog Clàssics de cinema cuando cerraba el post dedicado a comentar Lo tuyo y tú afirmando que el director "Hong Sang-soo està cada vegada més a prop de convertir-se en un nou Éric Rohmer... en versió coreana" (véase Clàssics de cinema, 5 de julio). 

Efectivamente, lo más reciente del cineasta asiático (se acaba de estrenar en nuestra cartelera) no sólo parafrasea el título de uno de los trabajos más célebres de Rohmer (Le genou de Claire, 1970), sino que su puesta en escena, a base de diálogos en un pausado ambiente cotidiano, recuerda en todo momento la sencillez y el sentido moral con los que el realizador insignia de la Nouvelle vague, fallecido hace algo más de ocho años, supo adornar lo más granado de su filmografía.

Apenas unas notas de Vivaldi, una joven (Kim Min-hee) a la que despiden de su trabajo sin causa aparente, un director de cine alcohólico y una profesora de vacaciones (Isabelle Huppert) obsesionada con captarlo todo a través de su Polaroid: no hace falta más para levantar una película que, sin llegar a los setenta minutos de duración, transmite el optimismo propio de un divertimento que se rodó durante los doce días en que tuvo lugar el Festival de Cannes de 2016.

Se encienden las luces y la magia toca a su fin... La señora que se sienta a mi derecha exclama: "¡Qué horror de película!" Y, acto seguido, ante la mirada que no he podido reprimir, me pregunta sorprendida: "¿A usted le ha gustado?" "Hombre: no está mal... Tenga en cuenta que no es una peli de acción" —respondo, intentando vender el producto—. "¡Ah, claro!: por eso dicen esas cosas tan terribles, como lo de que cuando te hacen una foto ya no vuelves a ser el mismo nunca más. ¿Será eso cierto?" "Pues no lo sé, señora" Y, entre ufano y atónito, abandono la sala para mezclarme con la multitud que, en esta tarde de julio, intenta mitigar el sopor canicular paseando por la Diagonal.

Lola Pater (2017)

Director: Nadir Moknèche

Francia/Bélgica, 2017, 95 minutos

El lirismo vagamente sentimental de la Danza española nº 2 de Granados nos introduce, ya desde los títulos de crédito iniciales, en una atmósfera tirando a parsimoniosa en la que la nota predominante es la sobriedad. Como si de una película de Almodóvar se tratase en cuanto a la temática, el planteamiento de Lola Pater, sin embargo, aparece desprovisto de la comicidad por la que tan a menudo se ha caracterizado el estilo del manchego.

Más bien parece como si el francés de ascendencia argelina Nadir Moknèche (París, 1965) se hubiese propuesto con este su quinto largometraje (el primero, El harén de Madame Osmane, se estrenó en el año 2000) establecer un puente entre realidades culturales que a priori podrían considerarse diametralmente opuestas: un caso de cambio de sexo en el seno de la comunidad magrebí que vive y trabaja en Francia.

Claro que la presencia de Fanny Ardant hace que todo resulte mucho más fácil: su papel de transexual de origen árabe que al cabo de veinticinco años se reencuentra con el hijo al que nunca tuvo ocasión de conocer transmite una naturalidad y una fuerza sólo al alcance de una de las grandes actrices de su generación.

Con todo, y tal vez porque la idea en sí misma ya se supone que es lo suficientemente revolucionaria, ni se profundiza en los motivos que mueven a los personajes ni se llega a grandes conclusiones más allá de una cierta idea de tolerancia, ejemplificada en el plano final de Zino (Tewfik Jallab) junto a su padre/madre frente al mar.

La calle de atrás (1961)

Título original: Back Street

Director: David Miller

EE.UU., 1961, 107 minutos

La calle de atrás (1961)

El siempre espinoso tema del adulterio (y más tratándose de épocas pretéritas, que hoy el mundo está curado de espanto ante éste o cualquier otro asunto) es la base del conflicto dramático que atenaza la existencia de los protagonistas de Back Street. Aunque, y eso también es importante señalarlo, contrariamente a lo que sería el planteamiento habitual en casos así, el adúltero es en esta ocasión él y no ella. A lo que hay que sumar la acusada diferencia de edad entre los intérpretes: ni se dice durante la película ni se nota demasiado viéndolos juntos ni tampoco tiene la más mínima importancia (véanse las líneas uno y dos de este párrafo), pero la Hayward (nacida en 1917) le sacaba al apolíneo John Gavin (1931) la friolera de catorce años.

Puede que alguno de los elementos arriba indicados le reste credibilidad a un melodrama romántico muy en la línea de los de Douglas Sirk, pero a juzgar por la cantidad de adaptaciones cinematográficas que se llevaron a cabo de la novela homónima de Fannie Hurst (tres en total, contando la que nos ocupa, que fue, hasta el momento, la última) ni al público ni a los productores de la época parecían importarles demasiado ese tipo de detalles. Las otras dos versiones, por cierto, habían sido La usurpadora (1932) de John M. Stahl y Su vida íntima (1942) de Robert Stevenson. Y sus respectivas parejas protagonistas, Irene Dunne/John Boles y Margaret Sullavan/Charles Boyer.

Tal y como enfocaron la historia el director David Miller y los guionistas Eleanore Griffin y William Ludwig, La calle de atrás entronca con esa clase de filmes, tan en boga por aquel entonces, cuya acción se trasladaba a determinadas capitales europeas (generalmente París y Roma, como aquí sucede) con el objetivo de subrayar el componente romántico al que antes aludíamos, al tiempo que se dotaba a la cinta de un "exotismo" mucho más atractivo para el espectador medio americano. Otros títulos en los que también se explotó dicha fórmula serían, por ejemplo, La última vez que vi París (1954) de Richard Brooks o, en clave cómica, la aclamada Vacaciones en Roma (1953) de William Wyler.

De todos modos, y dado el carácter entre educativo y ejemplarizante que se le suponía entonces al cine, era norma en el Hollywood clásico observar una serie de códigos morales más o menos de obligado cumplimiento según los cuales, en casos como el presente, la comisión de determinados "pecados" por parte de los personajes no podía quedar impune. De ahí que el apuesto propietario de la cadena de almacenes Saxon (Gavin) acabe falleciendo tras un fatídico y predecible accidente de tráfico. Poco importa que su esposa (Vera Miles) sea una alcohólica con la que difícilmente empatizarían ni él ni nadie: lo primordial es que, habiendo el hijo de ambos descubierto la aventura que su padre mantiene con otra, no quedaba más remedio que zanjar la historia mediante un final aleccionador. Así, se opta por salvar a Rae Smith (Hayward) como afamada diseñadora y mujer independiente que es, condenándolo a él por haber accedido a llevar una doble vida sin atreverse a abandonarlo todo por amor.

Fresas salvajes (1957)

Título original: Smultronstället

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1957, 91 minutos

Fresas salvajes (1957) de Ingmar Bergman

Las conversaciones suelen reducirse a comentar y censurar la manera de ser y el comportamiento del prójimo y esto ha sido lo que me ha llevado a renunciar de manera rotunda a esa vida social. He pasado toda mi vida sobrecargado con un trabajo agobiante, pero me siento satisfecho de haber vivido así. Al principio, ese trabajo era para mí sólo un medio de ganarme el pan, pero al fin me llevó a un profundo amor a la ciencia.

Hoy, 14 de julio, se cumplen exactamente cien años del nacimiento de Ingmar Bergman. Un siglo que, sin embargo, no parece afectar a la vigencia de su filmografía, integrada por obras maestras indiscutibles como Fresas salvajes. Decíamos ayer que El séptimo sello ocupa un puesto destacado en la producción del cineasta sueco, compartido (claro está) con la que sería su siguiente película estrenada en salas comerciales, aunque, a estas alturas, el adjetivo comercial parezca cada vez más reñido con el estilo de un director que hizo de la reflexión y la trascendencia sus señas de identidad.

En cualquier caso, si Smultronstället continúa seduciéndonos más de seis décadas después de su filmación es porque Bergman dejó de lado en ella la proverbial ampulosidad, de la que tanto se le acusa, para adoptar un tono más humano, casi entrañable podríamos decir. Lo cual fue posible, conviene remarcarlo, gracias al candor que el veterano Victor Sjöström fue capaz de transmitirle a su personaje, un viejo médico que, en vísperas de ser nombrado doctor honoris causa por la prestigiosa universidad de Lund, hace balance de lo que ha sido su existencia hasta aquel entonces, poniendo un especial énfasis en sus recuerdos de niñez.

Por otra parte, y ello es otra relativa novedad en el cine de Bergman, tendente a situar la acción en espacios claustrofóbicos, el filme adopta la estructura de una road movie en la que Isak Borg (Sjöström) y su nuera Marianne (Ingrid Thulin) recorren en coche la distancia que separa Estocolmo de Lund, trayecto no exento de percances y de pasajeros que van recogiendo a lo largo del camino y que les permitirá sincerarse a propósito de sus respectivas inquietudes vitales.

He ahí uno de los hallazgos geniales de esta película, luego copiados hasta la saciedad por las generaciones posteriores de cineastas. ¿O es que, acaso, el apego de Kiarostami por las escenas que se desarrollan en el interior de un automóvil en marcha no tiene su origen último en Fresas salvajes? Y ¿qué decir de ese simple movimiento de cámara, a derecha o a izquierda, que permite al protagonista viajar en el tiempo y presenciar de nuevo los momentos más vívidos de su infancia? Woody Allen, admirador confeso de Bergman, también se ha servido de él, si bien no es el único. En el desenlace, por ejemplo, de Al nacer el día (2012), emotivo drama, a cargo del serbio Goran Paskaljevic, sobre un profesor de música jubilado, el personaje principal sueña un imposible reencuentro con sus padres, víctimas del exterminio nazi, entre la nieve de los Balcanes: tal y como le sucedía al anciano Borg al rememorar a sus familiares, él es ahora viejo, mientras que los padres, como cuando era un niño, siguen siendo eternamente jóvenes en su recuerdo...

Por último, no quisiéramos acabar sin hacer mención de las inquietantes escenas oníricas que contiene Fresas salvajes y que, sin duda, constituyen uno de sus atractivos principales: a caballo entre lo freudiano y lo kafkiano, la contundencia de sus imágenes revela que bajo la aparente apacibilidad del doctor subyacen fuerzas perturbadoras que angustian al hombre que, a pesar de los laureles del reconocimiento social, teme, sin embargo, haber malgastado inútilmente su vida.

Teatro Apolo (1950)

Director: Rafael Gil

España, 1950, 107 minutos

Teatro Apolo (1950)

Más que una película de ficción al uso, con su argumento, sus personajes y sus escenas rodadas en exteriores pintorescos, Teatro Apolo (1950) se diría que fue especialmente concebida como pretexto para el lucimiento de su pareja protagonista, el mejicano Jorge Negrete y la vicetiple María de los Ángeles Morales, cuyas habilidades vocales quedaron sobradamente probadas. Es en esa línea que debe entenderse la advertencia inicial que figura tras los títulos de crédito justo antes de arrancar la acción:

No se ha pretendido hacer la biografía del Teatro de Apolo, sino rendir homenaje, bajo el símbolo de su nombre y a través de una acción y unas figuras imaginarias, al glorioso Género chico español que desde Madrid conquistó al [sic] mundo.

Historia del auge y posterior decadencia de la zarzuela al tiempo que se relata el ascenso y ocaso de una pareja de artistas cuya evolución personal transcurre en paralelo. Todo ello en el marco del desaparecido teatro Apolo, que ocupó el número 45 de la madrileña calle de Alcalá entre marzo de 1873 y junio de 1929.

"De España vengo, de España soy..."

En el arranque, cuando Miguel Velasco (Negrete) choca accidentalmente con la que acabará siendo su pareja artística y sentimental, parece que el filme tendrá algo de comedia romántica a lo Cary Grant, para pasar enseguida a la típica estructura de lo que hoy denominaríamos biopic. Así pues, una vez que Miguel haya liquidado los negocios de su padre en España, objetivo inicial que había traído al joven azteca hasta la capital del reino, entablará una relación con la bella Celia Morales que le hace cambiar de planes en contra de la voluntad paterna y quedarse aquí para siempre.

Miguel, que en principio no es cantante, sino que descubre casualmente su potencial una tarde en la que saca de un apuro al empresario don Antonio Subirana (Juan Espantaleón), une, pues, su destino al de Celia para hacer historia sobre los escenarios. Juntos los veremos debutar, triunfar, formar una familia de la que nacen tres vástagos (dos varones y una Celina) y, progresivamente, envejecer a la par que los gustos del público van cambiando. En realidad, se trata de una estructura de la que, algún tiempo después, se van a servir filmes como El último cuplé (1957) o La violetera (1958), ambos a mayor gloria de Sara Montiel.

Una evolución excelentemente resuelta, desde el punto de vista narrativo, por el director Rafael Gil mediante recursos como el libro de recortes de prensa en el que Celia ha ido enganchando las reseñas de los triunfos cosechados por la pareja a lo largo del tiempo: Gigantes y cabezudos, El puñao de rosas, Doña Francisquita, El huésped del sevillano, El sobre verde... Éxitos de los que apenas tenemos noticia conforme van pasando las hojas del álbum familiar y que vienen a sumarse a los abundantes números musicales que contiene la película, procedentes de zarzuelas como Marina, Molinos de viento, La Gran Vía o La verbena de la paloma, y que constituyen el verdadero aliciente de Teatro Apolo.

"Yo tengo allá en Triana, en medio de los campos, una casita blanca..."

La noche deseada (1967)

Título original: Hurry Sundown

Director: Otto Preminger

EE.UU., 1967, 146 minutos

La noche deseada (1967) de Otto Preminger

No deja de ser significativo el hecho de que fuese un director austriaco, emigrado a los Estados Unidos cuando ya superaba la treintena, quien se encargase con mayor ahínco de romper el tabú racial imperante en Hollywood y, por ende, en amplios sectores de aquel país. Preminger lo había intentado ya con Carmen Jones (1954), versión contemporánea de la ópera de Bizet interpretada por un reparto íntegramente afroamericano, y lo volvería a hacer con el filme que ahora nos ocupa.

La acción de La noche deseada se sitúa en el estado de Georgia, territorio de fuerte pasado esclavista cuyas leyes aún refrendaban la segregación entre negros y blancos, durante los días inmediatamente posteriores al fin de la Segunda Guerra Mundial. El marco espaciotemporal elegido era, por tanto, el idóneo para abordar un tema de candente actualidad, considerando que, con fecha de dos de julio de 1964, el Congreso había promulgado la Ley de Derechos Civiles. Una legislación sin duda histórica, pero que tardaría en dar sus frutos. De hecho, apenas un año después del estreno de la película tendría lugar el asesinato de Martin Luther King, destacado activista y uno de los impulsores de la mencionada ley, lo cual da fe de lo mucho que todavía quedaba para zanjar las tensiones de las que nos habla este filme.

El matrimonio Warren: Michael Caine y Jane Fonda

Una poderosa compañía del Norte dedicada a la fabricación de conservas está negociando la compra de unos terrenos de los que los Warren, acaudalada familia de la región, son propietarios principales. Sin embargo, quedan un par de parcelas cuyos legítimos dueños se resisten a dar su brazo a torcer: los McDowell y los Scott. El planteamiento no puede ser más simbólico, considerando que los segundos son descendientes de esclavos que adquirieron en 1866 y en pública subasta el solar en el que viven y los primeros, una familia caucásica numerosa (y empobrecida) el padre de la cual es un excombatiente que acaba de regresar de la guerra. Dadas las circunstancias, unos y otros se van a ver obligados a unirse para defender una causa común, lo cual indudablemente representa uno de los temas esenciales de la cinta.

Movidos por la más loable de las intenciones, y a pesar de haber sido capaces de concebir momentos de gran intensidad dramática (como la escena del juicio), los guionistas de Hurry Sundown sucumben, sin embargo, a la tentación de presentar los hechos bajo un prisma decididamente maniqueo, según el cual los personajes se dividen en buenos y malos. De acuerdo que algunos de ellos (caso del sheriff interpretado por George Kennedy o la propia Jane Fonda en el papel de rica hacendada) están pensados para mostrar una posición intermedia, a veces hasta ambigua, pero con todo y con eso les falta credibilidad. De modo que la visión que se acaba finalmente imponiendo es la de que los personajes que defienden postulados supremacistas son tontos y zafios (el juez Purcell encarnado por Burgess Meredith, sin ir más lejos), mientras que los afroamericanos son presentados en su totalidad en clave positiva. Cierto que el momento histórico que estaba viviendo la sociedad norteamericana casi obligaba a ello y que el objetivo perseguido por una película como ésta era concienciar al espectador. Pero más cierto es todavía que, en arte, lo tendencioso acostumbra a estar reñido con lo verosímil.

Otto Preminger (derecha) dando indicaciones a sus actores

El séptimo sello (1957)

Título original: Det sjunde inseglet

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1957, 96 minutos

El séptimo sello (1957) de Ingmar Bergman

-¿Quién eres?

-Soy la Muerte.

-¿Has venido a buscarme?

-Hace mucho que camino junto a ti...

-Así lo he notado.

-¿Estás listo?

-Mi cuerpo está preparado, pero yo no.

La que, casi con total certeza, es la cinta más célebre de cuantas dirigiera Ingmar Bergman debe su popularidad a la convergencia de muy diversos factores en ella, entre los que cabe destacar el hecho de que acierta a reunir bajo un mismo epígrafe la mayor parte de cuestiones que el director sueco tratará a lo largo de su ya de por sí dilatada filmografía. Así, por ejemplo, están presentes la obsesión por la muerte, en su doble vertiente teológica y metafísica, que va a ser de vital importancia en su trilogía El silencio de Dios (1961-1963); la misma ambientación medieval de El manantial de la doncella (1960); un cierto toque de comedia, en determinados momentos, a lo Sonrisas de una noche de verano (1955) o en la línea cínica de Noche de circo (1953) y una puesta en escena en la que lo iconográfico y la música juegan un papel de vital importancia, tal y como sucederá en títulos posteriores como Fanny y Alexander (1982) o La flauta mágica (1975).

El séptimo sello ocupa, por tanto, un espacio crucial en la evolución artística de Bergman, constituyendo lo que podríamos denominar el punto de inflexión entre sus trabajos previos, a menudo caracterizados por un marcado componente coral, y las inmediatas obras de cámara que acometerá a partir de la década siguiente, en las que la introspección y un mayor pesimismo van a ir paulatinamente ganando terreno. En ese aspecto, Persona (1966) tal vez sea el ejemplo más representativo.

Jugarse la vida (o una prórroga, al menos) a una partida de ajedrez es una metáfora de lo más sugestivo, capaz de evocar la imaginería del medievo, pero también con notables conexiones cinéfilas antes y después del estreno de Det sjunde inseglet. De hecho, el semblante serio del actor Bengt Ekerot, así como el negro atuendo que luce la Parca parecen remitir directamente al mismo personaje tal y como lo concibiera Fritz Lang en Las tres luces (1921). Y en cuanto a la quema de la bruja en la hoguera el referente inmediato que nos viene a la memoria es el del Dies irae (1943) de Dreyer.

En definitiva, ni el cruzado Antonius Block (Max von Sydow) saldrá indemne de su particular disputa con la dama de la guadaña ni el sensitivo bufón Jof (Nils Poppe) dejará de tener visiones marianas mientras él y su familia se dirigen rumbo a Elsinor a bordo de su desvencijado carromato de cómicos de la legua. Referencia al Hamlet shakespeariano que no debe pasarse por alto, toda vez que los personajes de El séptimo sello, como el desdichado príncipe de Dinamarca, acaban entonando su particular "ser o no ser" al son de la danza que les marca la propia Muerte.