Bilbao (1978)

Director: Bigas Luna

España, 1978, 93 minutos

Bilbao (1978) de Bigas Luna

Me gusta cómo se mueve, estoy ansioso por tenerla, sólo para mí. Dentro del coche es como de goma, me recuerda a mis cosas. Pero ella es diferente: no tiene nada que ver con lo demás...

El Bigas Luna de los inicios de su carrera fue uno de aquellos cineastas underground capaces de crear, en plena efervescencia de los años de la Transición, fascinantes atmósferas de turbadora belleza a partir de la sordidez más absoluta de la Barcelona profunda. Junto al J. A. Salgot de Mater amatísima (1980), el Ventura Pons de Ocaña, retrat intermitent (1978) y algunos otros, entre los que podrían citarse Jordi Cadena o Jesús Garay, el director catalán ensayaba una particular voz transgresora fruto de su pasión por los fetiches, el sexo y la comida, constantes todas ellas, de hecho, de buena parte de su filmografía.

Partiendo de dichos presupuestos, Bilbao (1978) narra en primera persona una historia de obsesión y erotismo latente desde el punto de vista del asocial Leo (Àngel Jové), un tipo taciturno cuya meticulosidad a la hora de observar a la joven prostituta que da nombre a la película (interpretada por la uruguaya Isabel Pisano) llegará a desembocar en un macabro ritual de amor y de muerte.

No obstante y, si bien se mira, más inquietante que el personaje de Leo es el de María (María Martín), habida cuenta de la doble moral de la que hace gala: afable y familiar de puertas hacia afuera, pero sádicamente perversa en la intimidad que comparte con Leo. Realmente, la naturaleza de su relación resulta del todo ambigua al no acabar de concretarse si existe algún grado de parentesco entre ellos.

En cualquier caso, lo que sí que es cierto, tal y como llegará a admitir Leo poco antes del desenlace, es que María es más fuerte que él, por lo que, aturdido y exasperado tras la muerte accidental del objeto de sus deseos, no le quedará más remedio que recurrir a ella para deshacerse del cuerpo. De lo que, a su vez, parece deducirse que el tío del protagonista, propietario de un matadero de cerdos, también se presta a colaborar, con lo que la aparente normalidad del clan familiar frente al carácter retraído de Leo —en principio, el único raro de la familia— queda definitivamente en entredicho.

Carmina o revienta (2012)

Director: Paco León

España, 2012, 71 minutos

Carmina o revienta (2012) de Paco León

Tomando la inmediatez de su entorno familiar más cercano como punto de partida, el actor y director Paco León alcanzó las mieles del éxito con su primera película tras las cámaras: Carmina o revienta (2012), un proyecto insólito en el, por desgracia, aburrido panorama del cine español contemporáneo y que tiene algo de documental y mucho de comedia, nacida de ese gracejo andaluz tan chistoso que el clan protagonista conoce de primera mano.

Salta a la vista, y Paco León lo ha contado en repetidas ocasiones, que el guion de la que fue su ópera prima tuvo su origen en la inagotable fuente de anécdotas atesorada por Carmina Barrios, madre del cineasta y mujer de una personalidad desbordante que traspasa la pantalla (suena a tópico, pero es radicalmente cierto).

La presencia igualmente pletórica de la hija de la susodicha, María León, acabará de perfilar uno de los dúos más ocurrentes que se recuerdan, poseedor —aunque pueda parecer exagerado y salvando las distancias— de una autenticidad sólo al alcance de los grandes maestros del neorrealismo italiano: ¿o acaso no tiene el físico de la tal Carmina, fornida y vitalista, fumadora empedernida desde los siete años, algo de felliniano?

Lo cierto es que Paco León no partía de la nada: voluntaria o involuntariamente, esta película, así como su secuela Carmina o amén (2014) —aún mejor, si cabe, que la anterior— son herederas de la frescura iconoclasta y underground del cine de Gonzalo García Pelayo, ilustre cineasta sevillano, además de consagrado productor musical, que ya demostrara a finales de la década de los setenta hasta qué punto la sencillez de una puesta en escena aparentemente costumbrista puede arrojar como resultado filmes de una inusitada profundidad.

Azuloscurocasinegro (2006)

Director: Daniel Sánchez Arévalo

España, 2006, 105 minutos

Azuloscurocasinegro (2006) de Daniel Sánchez Arévalo

La ópera prima de Daniel Sánchez Arévalo posee la fuerza de los grandes debuts: un estado de gracia extensible no sólo a la dirección, sino también a la mayoría de los actores de su reparto. En ese sentido, conviene destacar el trabajo de Quim Gutiérrez (Jorge) como eterno aspirante a una vida mejor que nunca parece llegar, el hermano presidiario —entre simpático y canalla— que compone Antonio de la Torre o el amigo atolondrado que se parece a Sean Penn y al que asaltan no pocas dudas sobre su sexualidad (Raúl Arévalo).

Y así podríamos seguir con el resto de secundarios: Manuel Morón como padre de Sean, Eva Pallarés (Natalia) en el papel de vecinita de Jorge que anhela convertirse en algo más, el desaparecido Héctor Colomé (1944–2015), padre minusválido del portero y padrastro en la vida real del director, o Marta Etura (Paula), la interna para quien el deseo de ser madre es casi tan importante (o más) que su propia libertad. De hecho, si nos fijamos, casi todos ellos tienen en común el que ambicionan mejorar en sus respectivas existencias, salir de esa grisura que es, como el color del traje que desearía comprarse Jorge, de un azul oscuro casi negro.

Hablando de tonalidades, resulta enormemente acertada la dirección de fotografía de Juan Carlos Gómez, quien llevó a cabo un trabajo notable haciendo que la gama de colores a la que alude el título de la película estuviese presente inundando la pantalla en buena parte de los planos de la misma. Como la música del francés Pascal Gaigne, sin duda uno de los activos principales de un filme cuya aparente vis cómica esconde, en realidad, una desesperanza manifiesta.

La clave, al respecto, nos la aporta el que es, prácticamente, el último diálogo que mantienen los dos amigos desde la nueva azotea:

JORGE: ¿Qué buscas? 

SEAN: Algo para seguir engañándome. Igual que tú...

Una estación de paso (1992)

Directora: Gracia Querejeta

España, 1992, 93 minutos

Una estación de paso (1992) de Gracia Querejeta

Para la realización de su primer largometraje como directora, Gracia Querejeta tuvo la suerte de contar con la presencia de pesos pesados del mundo de la interpretación como la sueca Bibi Andersson (Lise), el italiano Omero Antonutti (Antonio) o el portugués Joaquim de Almeida (Miguel).

Coescrita en colaboración con su padre, el productor Elías Querejeta (1934–2013), Una estación de paso narra las vicisitudes de un adolescente llamado Antonio como su padre (Santiago Alonso), responsable de deshollinar la chimenea de la residencia familiar al final de cada verano y cuyo rostro es obsesivamente captado por la cámara una y otra vez en primer plano.

Encaramado en el tejado de la vivienda, Antonio observará cómo en la casa de enfrente —a la que ellos apodan "La casa del Nazi"— se están llevando a cabo trabajos de reparación, lo cual supone una tremenda novedad en el vecindario, teniendo en cuenta que el edificio llevaba una década deshabitado. Sin embargo, lo importante no es tanto lo que Antonio observa, sino los recuerdos que se activan en su memoria: escenas en forma de flashback descolorido que nos rebelan algunos de los enigmas de sus antiguos moradores, entre los que parece estar el misterioso padre del muchacho, especie de Ulises errante que viene y va. 

Una hermana a la que Lise —otrora reputada intérprete— enseña a tocar el violín, un repartidor grafitero o el propietario de una frutería al que todos llaman cariñosamente Fati (Miguel Ángel Salomón) completan una historia un tanto deslavazada sobre la que pesan no pocos e inconfesables secretos familiares.

Lise (Bibi Andersson)

Los culpables (1962)

Director: Josep Maria Forn

España, 1962, 86 minutos

Los culpables (1962) de Josep Maria Forn

La obra teatral de Jaime Salom en la que se basó Los culpables (1962) planteaba la posibilidad de que un hombre de negocios arruinado fingiese su propia muerte para cobrar un seguro de vida por valor de cinco millones de pesetas de las de entonces. La particularidad de semejante ardid radica, sin embargo, en el hecho de que Pablo Ibáñez (que así se llama el interfecto al que encarna el actor Tomás Blanco) requerirá para ello la connivencia de su esposa Arlette (Susana Campos) y del amante de ésta, un doctor que responde al nombre de Andrés Laplaza (Yves Massard).

La acción transcurre en una Gerona gris y lluviosa, prototipo de la ciudad de provincias que tanto explotó el cine español de principios y mediados de los sesenta. Espacio monótono y claustrofóbico donde vivir sería casi imposible para los protagonistas de no ser por subterfugios como una tienda de telas de la calle Herrería cuya dueña, una vieja ávida de aumentar su peculio, alquila habitaciones con fines moralmente reprobables según el estricto decoro imperante.

Para quienes habitan en un ambiente tan sumamente irrespirable, el adulterio supone una cruz difícil de cargar, algo tan horrible y vergonzoso que no sólo justifica el siempre complicado martirio de llevar una doble vida, sino hasta planear escabrosos crímenes pasionales provistos de una coartada casi perfecta. Casi, porque el veterano comisario Ruiz (Félix Fernández), sagaz como un lince y perseverante hasta el hartazgo, irrumpirá de improviso para, tras arduas pesquisas, acabar desbaratando las maquinaciones de los culpables.

Dotado de una innegable habilidad para la intriga policíaca, el catalán Josep Maria Forn derivaría posteriormente en su filmografía, previo paso por la crítica social de La piel quemada (1967) —contundente drama sobre el fenómeno de la inmigración andaluza en Cataluña que ya tuvimos ocasión de comentar aquí en su momento— hacia las recreaciones históricas un tanto pomposas en torno a la figura de los presidentes Companys y Macià.

Tu novia está loca (1988)

Director: Enrique Urbizu

España, 1988, 80 minutos

Tu novia está loca (1988) de Enrique Urbizu

De rodarse en la actualidad, Tu novia está loca no pasaría de ser una comedia de situación destinada al ámbito televisivo (y puede que ni eso). Pero, en pleno desmadre ochentero, el efecto Almodóvar, sumado a los éxitos cosechados por los Trueba, Martínez Lázaro y Colomo, favoreció que hasta el vasco Enrique Urbizu debutase en la dirección con una cinta protagonizada por los mismos actores de la denominada comedia madrileña.

Aunque, como en el chiste, la acción no transcurre en el mismo Madrid exactamente, sino un poco más al norte: en Bilbao. Motivo por el que los personajes principales se llaman Amaia (Ana Gracia) y Mikel (Antonio Resines), pese a que en todo lo demás apenas sí se nota que estén en Euskadi.

Tiene, en general, un toque de cartoon, con los personajes que se desmayan de forma aparatosa y caen de espaldas a la mínima. Entre ellos, destaca la presencia de María Barranco (Nati) y Guillermo Montesinos (Richi), encarnando roles muy parecidos a los que, algunos meses más tarde, defenderían en Mujeres al borde de un ataque de "nervios" (1988). Y como actor consagrado del reparto toda una institución: Germán Cobos, que es el padre de Amaia.

Los elementos de los que se sirve el guion de Luis Marías (quien aparece fugazmente interpretando el papel de Domínguez) son los típicos de la frescura intrascendente tan en boga por aquellos años: parejas que acaban esposadas de forma accidental, detectives de pacotilla (El Gran Wyoming), galanes en horas bajas (Santiago Ramos), triángulos amorosos y un desenlace que recuerda al estribillo de la canción "Una de dos" de Luis Eduardo Aute: "O me llevo a esa mujer / o entre los tres nos organizamos, / si puede ser..."

Brandy (1964)

Título italiano: Cavalca e uccidi

Directores: José Luis Borau y Mario Caiano

España/Italia, 1964, 80 minutos

Brandy (1964) de José Luis Borau

Bebía whisky, pero le llamaban Brandy... El debut en la dirección de largometrajes de José Luis Borau (1929-2012) fue este modesto wéstern rodado en los estudios Golden City de Hoyo de Manzanares (Madrid) y que protagonizaron el norteamericano Alex Nicols (Brandy), los españoles Maite Blasco (Eva) y Antonio Casas (Sheriff Clymer), el hispanoargentino Jorge Rigaud (Beau) y los italianos Luis Induni (Tunnell) y Claudio Undari (Moody).

Pese a que Borau, cineasta de raza surgido del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, da muestras de su talento en no pocas ocasiones (baste mencionar el trávelin de alejamiento efectuado en el cementerio mediante el que se pone de manifiesto lo peligroso que resulta ejercer de sheriff en Tombstone, habida cuenta de que la mayoría de los allí enterrados murieron ocupando dicho cargo), lo cierto es que la cinta adolece de la habitual factura entre cutre y descuidada de la mayoría de películas del Oeste realizadas por aquel entonces en coproducción con Italia.

No se quiere decir con esto que no valga la pena revisitar los "clásicos" del espagueti wéstern, sobre todo cuando, como en el caso de Brandy, los típicos elementos del modelo americano en el que se basa aparecen castellanizados, dando lugar a soluciones tan imaginativas como ese Losatumba donde, según el cartel de la versión española, transcurre la acción.

Por lo demás, los acostumbrados lugares comunes del género fueron sabiamente combinados por José Mallorquí para confeccionar un guion en el que tienen cabida desde el borrachín simpático al que los forajidos convierten en máximo representante de la ley (con el objetivo de que sea su hombre de paja) o la rubia de buen corazón que intentará redimirlo por todos los medios, hasta los facinerosos que ofrecen "protección" a los comerciantes del lugar previo pago de una "módica" cantidad... Eso y una canción en inglés interpretada por Clymer y los suyos en la oficina del sheriff al más puro estilo Hawks. Lástima que la voz del playback no coincida con la de Antonio Casas o que la guitarra que este último rasguea siga sonando segundos después de haber finalizado la pieza...

Vals con Bashir (2008)

Título original: Vals Im Bashir

Director: Ari Folman

Israel/Francia/Alemania/EE.UU./Finlandia/Suiza/Bélgica/Australia, 2008, 87 minutos

Vals con Bashir (2008) de Ari Folman

Desde la estremecedora escena inicial —una pesadilla recurrente en la que veintiséis perros asolan las calles de un suburbio— hasta la no menos turbadora secuencia, ya hacia el final, de las madres palestinas lamentando los resultados de los bombardeos, Vals con Bashir afrontaba, hace justo una década, la siempre difícil tarea de hacer balance sobre la propia implicación en uno de los conflictos armados más dolorosamente sanguinarios de la historia de la humanidad: la masacre de Sabra y Shatila, a cargo de las falanges cristiano-libanesas.

Con un estilo documental en el que el testimonio de personajes reales es presentado bajo la forma de película de animación, el director Ari Folman se introduce a sí mismo como el protagonista de un periplo personal y de reflexión histórica encaminado a llenar los huecos de su propia memoria. La cual no deja ser una entidad dinámica que, en palabras de Ori Sivan (el amigo psiquiatra al que despierta a las seis y media de la mañana) se sirve para ello de acontecimientos que jamás sucedieron.

Son muchos los momentos en los que Vals con Bashir denota una indisimulada influencia de clásicos del cine bélico como Apocalypse Now (1979) o La chaqueta metálica (1987), aunque, al mismo tiempo, el carácter onírico de buena parte de las evocaciones de la guerra del Líbano le aporta al conjunto una singularidad que hizo merecedora a la cinta israelí de un Globo de Oro, amén de ser nominada al Óscar como mejor película en lengua extranjera (primer filme de animación, por cierto, en recibir tal recompensa).

De hecho, fueron varios los largometrajes que, por aquellas fechas, afrontaron temas similares valiéndose de la misma técnica, como, por ejemplo, Persépolis (2007) de Vincent Paronnaud y la dibujante de origen iraní Marjane Satrapi o, incluso más atrás en el tiempo, la muy estimable When the Wind Blows (1986) dirigida por Jimmy T. Murakami (1933–2014) y poseedora de una soberbia banda sonora a cargo del ex Pink Floyd Roger Waters (célebre abanderado, curiosamente, de la causa palestina que lleva varios años negándose a actuar en territorio hebreo en señal de protesta contra las políticas ultraortodoxas del Estado de Israel).

Drácula negro (1972)

Título original: Blacula

Director: William Crain

EE.UU., 1972, 93 minutos

Drácula negro (1972) de William Crain

Filmada en las postrimerías del Black Power, justo cuando la estrella de organizaciones radicales como los Panteras Negras empezaba a apagarse, Blacula (1972) supuso la respuesta afroamericana al género vampírico. Con un innegable toque paródico, eso sí, que ponía de manifiesto hasta qué punto se trataba de un estilo decadente cuyo declive, por contradictorio que parezca, le iba muy bien a la película en términos de exaltación racial.

De hecho, la trama se inicia en 1780 con la visita del príncipe africano Mamuwalde (William Marshall) y su joven esposa Luva (Vonetta McGee) a Transilvania al frente de una delegación que pretende abolir la esclavitud. Lo que venga después ya será la adaptación del mito clásico a la realidad negra estadounidense de principios de los setenta, haciéndoselo venir bien para que la música soul de grupos como The Hues Corporation, que aparece en varias escenas interpretando sus propias canciones, tenga un peso específico en la descripción de ambientes.

Una vez que la acción se traslade a Los Ángeles, ya en 1972, ésta virará hacia la típica investigación detectivesca, con Mamuwalde transfigurado en Blácula y una curiosa pareja interracial de trabajo, la que forman el doctor Thomas (Thalmus Rasulala) y el teniente Peters (Gordon Pinsent), metáfora indiscutible a favor de la concordia étnica, encargada de esclarecer quién se encuentra detrás de los horribles crímenes que están sembrando el pánico entre la comunidad negra de la ciudad (¿otra alegoría, en este caso de la violencia policial en la vida cotidiana?).

Procedente del mundo televisivo, medio para el que dirigiría episodios de Starsky y Hutch, Los hombres de Harrelson y otras series míticas, el director William Crain se acabó especializando en este tipo de engendros afro —como lo fue, por ejemplo, Blackenstein (1973) de William A. Levey— que mezclaban el terror con lo racial. Suya es, también, Dr. Black, Mr. Hyde (1976), adaptación sui géneris de la novela de Robert Louis Stevenson. Aunque la secuela de Drácula negro, titulada Grita, Blácula, grita (Scream Blacula Scream, 1973) corrió a cargo de otro realizador de televisión: Bob Kelljan.

Niña mala (2002)

Título original: Mondo Meyer Upakhyan

Director: Buddhadev Dasgupta

India, 2002, 90 minutos

Niña mala (2002) de Buddhadev Dasgupta

La imagen que se tiene en Occidente de la industria cinematográfica hindú va tan sumamente ligada a la espectacularidad de las producciones made in Bollywood que corremos el riesgo de obviar un preciado cine de autor, heredero de la tradición iniciada en su día por el mítico Satyajit Ray (1921–1992). Ray, responsable de la magistral Trilogía de Apu, era bengalí y de aquella región, precisamente, proviene el director Buddhadev Dasgupta (Anara, distrito de Purulia, 1944), al que la Filmoteca de Catalunya dedica un miniciclo durante la primera semana de septiembre.

Niña mala, a la que también se conoce con el título de Historia de una chica traviesa, plantea la siempre complicada situación de la mujer en el seno de las sociedades patriarcales del tercer mundo. Su protagonista, Lati (Samata Das), se rebela contra un destino que parece irremediable: ejercer la prostitución como su madre o bien resignarse a ser vendida a un viejo tan rico como repulsivo cuyo dinero sería de gran ayuda para remediar la depauperada economía familiar. Dilema aún más atroz, si cabe, teniendo en cuenta que la joven anhela seguir estudiando. Sin embargo, ni la insistencia de Lati ni la intercesión del maestro de escuela lograrán convencer a la madre, por lo que parece obvio que la única salida viable para la niña es la huida...

Otras historias completan este relato coral, basado en una narración breve del también bengalí Prafulla Roy. Por ejemplo, la de un conductor bonachón que, pese a las exigencias de un jefe desalmado, aceptará transportar en su coche a una pareja de ancianos que necesita urgentemente un hospital. O un curioso borrico, propiedad del padre del mejor amigo de Lati, agraciado con unas sorprendentes dotes adivinatorias.

El telón de fondo es la llegada del hombre a la luna, de lo que se deduce que la acción transcurre en julio de 1969. Aunque eso, en realidad, da lo mismo, puesto que la luna es para Lati una metáfora que simboliza sus sueños de emancipación, lo inalcanzable, incluso un futuro mejor. Por otra parte, la cinta tiene una curiosa estructura, ya que, de alguna manera, se da a entender que lo que hemos visto sucede en una película que un viejo (quizá el mismo que cortejaba a Lati) está viendo en una destartalada sala de proyección.

Sex o no sex (1974)

Director: Julio Diamante

España, 1974, 93 minutos

Sex o no sex (1974) de Julio Diamante

Que nadie se asuste, no: porque, si bien es cierto que su título podría prestarse a equívoco, la película que vamos a comentar no incurre en los excesos del destape que vendría algunos años más tarde. Aun así, salta enseguida a la vista hasta qué punto habría llegado la represión en materia carnal por estos pagos para que a alguien se le ocurriese escribir semejante comedia.

Y ese alguien no fue otro sino Julio Diamante, el mismo cineasta que, en la década anterior, había filmado excelentes largometrajes como Tiempo de amor (1964) y El arte de vivir (1965). Para ello contó con un reparto excepcional: aparte de Carmen Sevilla (Angélica) y José Sacristán (Paco) como pareja protagonista, destacaba la presencia de Antonio Ferrandis o Lola Gaos en papeles secundarios. La banda sonora, con un tema central cuya letra servía, como en las antiguas aleluyas de ciego, para presentar y comentar lo que le sucede a los personajes, sobre todo a Paco, corrió a cargo de Carmelo Bernaola: "Ésta es una historia terrible. La historia de un hombre de bien, que un día se halló indeciso cual si fuera Hamlet. Dura elección la de entre el sex y el no sex".

El tal Paco es más bien poquita cosa, un hombrecillo gris y cohibido, chupatintas de medio pelo, eternamente enfundado en un gabán negro. Por su aspecto, uno podría pensar lo mismo en los monigotes de Forges (q. e. p. d.) que en Fernando Pessoa, aunque por aquellas fechas (septiembre-octubre de 1974), más que el poeta Pessoa era el PSOE lo que estaba en boga, dada la inminencia del congreso en Suresnes. Pero ésa es otra historia...

Que la que ahora mismo nos ocupa se dirime en el diván de un psicoanalista (José Vivó) que, al final, resultará estar más cerca del Michel Piccoli de Tamaño natural (1974) que no de un verdadero terapeuta. En cualquier caso, lo mismo Paco que Angélica irán progresivamente desmelenándose, ensayando, una tras otra, las fantasías eróticas de un macho carpetovetónico, con escapadita a París incluida, para acabar llegando a la conclusión de que el mundo está erotizado. Motivo por el que la  ya mencionada canción que —como sucedía (salvando las distancias) en Encubridora (1952) de Fritz Lang— actúa de hilo narrativo, termina con una moraleja cargada de ironía que parece invitar a la castidad como el más saludable de los remedios: "Este final nos enseña cómo todo hombre de ley puede hallar la paz de espíritu que merece un buen burgués. Buena elección la de olvidarse del sex..."

Así es la aurora (1956)

Título original: Cela s'appelle l'aurore

Director: Luis Buñuel

Francia/Italia, 1956, 98 minutos

Así es la aurora (1956) de Luis Buñuel

Así es la aurora se abre con una secuencia que bien podría recordar a la desazón experimentada por el personaje de Ingrid Bergman en Stromboli (1950): una mujer (Nelly Borgeaud) asciende a pleno sol por las callejas de alguna villa costera de Córcega hasta que, extenuada, se detiene a beber agua en una fuente y se desmaya. Pero, a diferencia de Rossellini, que indagaba en los motivos de insatisfacción de una inadaptada, Buñuel preferirá centrar su interés en el marido (Georges Marchal), un doctor empecinado en socorrer a los obreros del lugar y que, ante la incomprensión de su esposa, quien termina regresando a Niza durante una temporada, no tardará en enamorarse de la más comprensiva Clara (Lucía Bosé).

En Mi último suspiro, don Luis se limitaba a decir al respecto: "No he vuelto a ver Cela s'appelle l'aurore, inspirada en una novela de Emmanuel Robles, pero me gustaba mucho esa película". Apreciación que contrasta vivamente con la escasa trascendencia alcanzada en el conjunto de su filmografía por una cinta a la que, a menudo, se considera poco representativa del estilo del cineasta nacido en Calanda. Sin embargo, el análisis atento de la misma demuestra que no es tan convencional como pueda parecer a simple vista.

Colgada de una de las paredes de la casa del doctor Valerio (Georges Marechal) pende una fotografía en la que se ve el rostro de una escultura de Jesús encuadrado entre cables del tendido eléctrico. La imagen —"un recuerdo de la campaña de Italia", según confiesa el médico— provoca la extrañeza de los lugareños, al tiempo que conecta con el sustrato iconoclasta del viejo surrealista cuya irreverencia en materia religiosa quedó de sobras probada en el desenlace de L'Age d'or (1930).

Más contundente todavía se muestra un par de escenas después, al presentar el despacho del comisario Fasaro (Julien Bertheau): sobre el escritorio del jefe de policía reposa un volumen de las obras teatrales de Paul Claudel (1868-1955), hermano de la escultora Camille y notorio católico, franqueado por unas esposas. El detalle, que no pasó desapercibido a la hija del poeta, motivó que ésta le escribiera una carta a Buñuel insultándolo. Pero es que, al levantarse de la mesa y dirigirse hacia el archivo, el comisario nos sorprende de nuevo: una reproducción del "Cristo de San Juan de la Cruz" de Dalí preside la sala, mudo testigo de la amistad que unió a los artistas en el pasado y guiño con el que el director manifiesta cuán distinta ha sido la posterior trayectoria de ambos. Haciendo que libro y cuadro aparezcan en el espacio de trabajo de la máxima autoridad represora, Buñuel establece una malévola asociación de ideas mediante la que pone de manifiesto su repulsa hacia el poder y quienes comulgan con el orden establecido.

La gran ilusión (1937)

Título original: La grande illusion

Director: Jean Renoir

Francia, 1937, 109 minutos

La gran ilusión (1937) de Jean Renoir

Clásico entre clásicos, La gran ilusión de Renoir está en la base de muchas otras películas que vendrían después. Desde las tentativas de evasión por parte de presos minuciosamente entregados a excavar un túnel valiéndose de las herramientas más rudimentarias —The Great Escape (1963) de John Sturges o The Shawshank Redemption (1994) de Frank Darabont— hasta los alegatos pacifistas de Chaplin (el globo terráqueo de Hynkel en The Great Dictator iguala en patetismo poético al geranio del capitán von Rauffenstein) y Kubrick (el culto a la jerarquía militar por parte de los oficiales de Paths of Glory y la repulsa que ésta acabará suscitando en el coronel interpretado por Kirk Douglas se asemeja un tanto a la relación entre Boeldieu y su homólogo alemán). Más evidente aún, el embrión de la célebre escena de "La Marsellesa" en Casablanca (1942) estaba ya en la cinta de Renoir, así como el actor Marcel Dalio (Rosenthal), quien años más tarde sería el crupier del Rick's Café. Incluso el travestismo de Some Like It Hot (1959) hace acto de presencia cuando algunos internos organizan un número de vodevil para divertirse.

Y es que estamos hablando de palabras mayores: el presidente Roosevelt solicitó una proyección privada en la Casa Blanca; Goebbels declararía objetivos prioritarios a exterminar lo mismo al director que a su obra; que finalmente sería el primer filme extranjero en optar al Óscar a la mejor película. ¿Qué tiene La gran ilusión para haber llegado a generar tantas expectativas desde el mismo momento de su estreno?

Probablemente, Renoir acertó a tomar el testigo de Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front, 1930) de Lewis Milestone, pero sólo en lo tocante al mensaje antimilitarista, llevando a cabo una verdadera proeza: un filme ambientado en la Primera Guerra Mundial que no contiene ni un solo combate. Y, lo que es más importante, demostrando que lo bélico no está reñido con el sentido del humor. Hombre de una inteligencia considerable, sus diálogos prefiguran la posterior causticidad de, pongamos por caso, un Billy Wilder. Baste mencionar, al respecto, el irónico silogismo mediante el que Boeldieu minimiza los inconvenientes de su condición de prisionero: "Un campo de golf es para jugar al golf. Una cancha de tenis es para jugar a tenis. Un campo de prisioneros es para escaparse..."

Aunque lo verdaderamente revolucionario de La gran ilusión es cómo Renoir opta por contagiar a sus personajes el espíritu fraterno del Frente Popular, por aquel entonces en el poder. Así pues, y en contraste con el clasismo obsoleto que defiende von Rauffenstein (Erich von Stroheim), los reclusos franceses se muestran solidarios entre ellos a pesar de poseer distintos orígenes sociales, de modo que el judío Rosenthal comparte con los demás los paquetes de comida que le envían sus familiares. Pero lo curioso del caso es que Renoir demuestra una enorme valentía al huir de los estereotipos imperantes, haciendo que sean personajes en los que a priori no cabría esperar actitudes altruistas los que nos sorprendan y viceversa: pese a hacer gala de un esnobismo aparente, Boeldieu no dudará ni un segundo en sacrificarse para que se salven sus hombres; la alemana Elsa (Dita Parlo) acoge en su granja a los dos fugitivos en lugar de delatarlos... Es, curiosamente, el obrero Maréchal (Jean Gabin) quien, en ocasiones, manifiesta una intransigencia considerable: como cuando le confiesa a Rosenthal que no acaba de sentirse cómodo con Boeldieu, de quien siente que todo les separa, o en el momento de la huida, cuando, disponiéndose a dejar tirado a su compañero, aquejado de una lesión en el pie, la letra de la canción que entona le hará sentir remordimientos de su repentino antisemitismo, al recordar que fue precisamente el pobre Rosenthal quien le socorrió en prisión cuando a él le faltaron los víveres.

Moderato cantabile (1960)

Director: Peter Brook

Francia/Italia, 1960, 91 minutos

Moderato cantabile (1960) de Peter Brook

Veux-tu lire ce qu’il y a d’écrit au-dessus de ta partition? demanda la dame.

— Moderato cantabile, dit l’enfant.

La dame ponctua cette réponse d’un coup de crayon sur le clavier. L’enfant resta immobile, la tête tournée vers sa partition.

— Et qu’est-ce que ça veut dire, moderato cantabile?

— Je ne sais pas.

Une femme, assise à trois mètres de là, soupira.

— Tu es sûr de ne pas  savoir ce que ça veut dire, moderato cantabile? reprit la dame.

L’enfant ne répondit pas. La dame poussa un cri d’impuissance étouffé, tout en frappant de nouveau le clavier de son crayon. Pas un cil de l’enfant ne bougea.

Marguerite Duras

Moderato cantabile (1958)

Les Éditions de Minuit

Languidez. Como si de un poema de Machado se tratase, "Monotonía de lluvia tras los cristales...", tiene lugar la lección de piano de un niño burgués; la adusta profesora se impacienta ante la ausencia de progresos de su pupilo; la madre, sentada en un rincón, asiste impasible a la escena. Y, de repente, un grito desgarrador provocará que el vecindario se congregue en la taberna de abajo.

Haciendo honor a su título, en Moderato cantabile se respira una atmósfera mesuradamente mortecina. La misma que rezuma el texto de Marguerite Duras en el que se inspira la película y que el británico Peter Brook, poseedor de un depurado estilo en el ámbito de las artes escénicas que, en años venideros, haría de él una figura de referencia a nivel mundial, logró trasladar a la pantalla con suma eficacia, valiéndose de la sobriedad de las Sonatinas 1, 6 y 8 del compositor Antonio Diabelli (1781–1858).

Anne (Jeanne Moreau) y Chauvin (interpretado por el mismo y jovencísimo Jean-Paul Belmondo que acababa de rodar, ese mismo año, À bout de souffle a las órdenes de Godard) comparten una similar sensación de hastío, motivada por la vacuidad de sus respectivas existencias. Y, aunque pertenezcan a distintos grupos sociales, les une el hecho de haber sido testigos de un crimen pasional.

Acontecimiento éste absolutamente fortuito, si se quiere, pero que, por lo que tiene de paralelismo desgarrador con la situación personal que ambos atraviesan, va a suponer el detonante de un cambio drástico en la vida de dos seres enfrentados a la incómoda y asfixiante apatía de su entorno.

Grupo salvaje (1969)

Título original: The Wild Bunch

Director: Sam Peckinpah

EE.UU., 1969, 145 minutos

Grupo salvaje (1969) de Sam Peckinpah

¿Cuántos tiros se llegan a disparar en Grupo salvaje? ¿Mil? ¿Dos mil? ¿Un millón? En cualquier caso, es casi seguro que la cinta debe de figurar en el Libro Guinness de los récords por éste o algún otro asunto parecido. En el plano estrictamente cinematográfico, baste decir que sobran presentaciones para lo que es ya hoy un clásico incontestable en su género, lo que dio en llamarse y se sigue llamando wéstern crepuscular.

Cuando ya se le daba por muerto, Peckinpah en Estados Unidos y los italianos del espagueti en Europa demostraron que aún quedaba un amplio margen por explorar, no tan estilizado ni apolíneo como la senda marcada por los Ford, Hawks y demás deidades de la época dorada, sino más brusco y estéticamente mugriento. Probablemente, fue Lang, merced a la fisicidad con que filmara las refriegas entre pistoleros en películas como Rancho Notorius (1952), uno de los primeros en sentar las bases de lo que sería la posterior evolución del género.

Que Peckinpah, sabedor de que el progreso que trajo consigo el siglo XX era, en buena medida, incompatible con el aura romántica del lejano oeste, no dudará en trasladar al Méjico del desierto de Sonora, espacio mítico donde aún se mantenían intactas aquellas esencias y, por ende, idóneo para prolongar la larga tradición de enfrentamientos suicidas entre clanes rivales.

En el caso de The Wild Bunch ello implica traiciones entre antiguos compañeros, y de ahí los ajustes de cuentas que habrán de dirimir las facciones lideradas por Deke (Robert Ryan) y Pike (William Holden), así como una manifiesta corrupción a todos los niveles (político, económico, militar...) encarnada en la figura del General Mapache (Emilio Fernández) y su amplia cohorte de prosélitos y soldaderas. De todo lo cual resulta un cóctel, sin duda, explosivo, pero cuya pólvora, por mor de su ya mencionado carácter decadente, irá aderezada con unas gotas de comicidad, que se manifiesta, por ejemplo, en escenas como la de la ametralladora desbocada.

En presencia de un payaso (1997)

Título original: Larmar och gör sig till

Director: Ingmar Bergman

Suecia/Dinamarca/Noruega/Italia/Alemania, 1997, 119 minutos

En presencia de un payaso (1997)

Ya hemos señalado en más de una ocasión, con motivo de esta retrospectiva Bergman organizada por la Filmoteca, el particular juego de referencias y autocitas que el cineasta sueco diseminó a lo largo de su obra, sobre todo en el tramo final. Todos los grandes artistas lo han hecho a partir de un momento u otro de su carrera, generalmente cuando presienten que se acerca el final y necesitan hacer balance.

De acuerdo con esta premisa, el rostro blanco del payaso que visita a Åkerblom (Börje Ahlstedt) en el psiquiátrico remite directamente al de la Muerte en El séptimo sello (1957). Con una pequeña salvedad que vale la pena remarcar: si en aquel entonces la parca era representada con aspecto de severo monje, ahora, al encarar la última década de su vida, Bergman la concibe como un Pierrot malévolo, personaje procedente de la Commedia dell'Arte, al fin y al cabo. El temor a morir del hombre joven ha dado paso a la mueca desengañada del anciano, que elige una cita de Macbeth para titular su película: "La vida no es más que una sombra ambulante, un actor pobre que se pavonea y pasa su hora sobre el escenario..."

Otras de dichas referencias son apenas guiños puntuales, detalles más o menos simpáticos que aluden fugazmente a tal o cual título de su extensa filmografía: Åkerblom fanfarroneando sobre su capacidad para apagar varias velas con el aire de uno de sus pedos o los farolillos con cara de sol que Vogler sacará a escena durante la recreación de la vida de Schubert. La fuente de procedencia sería, en ambos casos, Fanny y Alexander (1982).

Es, por último, En presencia de un payaso la más pirandelliana de las obras concebidas por su autor, habida cuenta de cómo deben ingeniárselas los personajes para sacar adelante una película viviente y parlante (como aquellas que, a principios del siglo XX, debieron de proyectarse en la Sala Mercè de las Ramblas, "local de arte integral" que fuera decorado por el mismísimo Gaudí) o, en su defecto, una obra teatral sobre el mismo tema: los amoríos del compositor vienés con la condesa/prostituta Mizzi, quien se quitó la vida, manteniendo intacta su virginidad, en 1908, pese a que Schubert había fallecido en 1828... Argumento absurdo, plagado de incoherencias, que sólo pudo salir de la imaginación de un loco, pero que da pie para que Bergman reflexione a propósito de la esencia y la crisis del cine, así como sobre el regreso a los orígenes teatrales del mismo.

Ángel de venganza (1981)

Título original: Ms .45

Director: Abel Ferrara

EE.UU., 1981, 80 minutos

Ángel de venganza (1981) de Abel Ferrara

Partiendo de elementos que ya utilizaran previamente el Scorsese de Taxi Driver (1976), el Brian De Palma de Carrie (1976) o incluso el William Friedkin de A la caza (1980), un Abel Ferrara de apenas treinta años daba los primeros pasos en su carrera como director. Y lo hacía con esta cinta de bajo presupuesto, ambientada en Nueva York, donde narra la historia de una joven muda que, tras ser violada dos veces en un mismo día, dará rienda suelta a su particular vendetta contra los hombres que se crucen en su camino.

Simple pero efectiva, la iconografía a que dio lugar Ángel de venganza (labios rojos, disfraz de monja y balas del calibre 45) ha hecho de ella una película de culto, precursora, en cierto modo, de un feminismo combativo que ya recogía el eslogan promocional del filme: "It's no longer a man's world..."

Ferrara, quien había protagonizado su primer largo, El asesino del taladro (The Driller Killer, 1979), se reservó esta vez un breve papel: aunque aparezca enmascarado, encarna al primero de los violadores que abusan de Thana (la malograda Zoë Lund, que fallecería en trágicas circunstancias en 1999, con apenas 37 años). Nombre, el de la protagonista, que procede de abreviar el término griego para designar a la muerte: θάνατος (thánatos).

Hemoglobina a raudales y escenas míticas que quedarán para la posteridad, como los miembros del atacante al que logra desnucar mediante un golpe de plancha en la cabeza (detalle de innegable regusto hitchcockiano, por cierto) y que irá dejando desperdigados por la ciudad, cuando no se los da como carne picada al perro de su fisgona vecina.

La Humanidad (1999)

Título original: L'Humanité

Director: Bruno Dumont

Francia, 1999, 141 minutos

La Humanidad (1999) de Bruno Dumont

Una pequeña localidad de provincias, el cadáver de una niña con evidentes señales de violencia, un comisario y un inspector en busca del asesino... Con ingredientes similares, Ladislao Vajda realizó El cebo (1958), excelente filme policíaco a partir de una novela de Friedrich Dürrenmatt que Sean Penn volvería a adaptar años más tarde, con Jack Nicholson como protagonista, bajo el título de El juramento (The Pledge, 2001).

Pero L'Humanité, pese a partir de esos mismos elementos, trasciende por completo el marco de las investigaciones policiales. Porque Bruno Dumont, cineasta de la peculiaridad, posee el insólito don (para otros, insufrible defecto) de no dejar a nadie indiferente. Y aunque en ocasiones, caso de Camille Claudel 1915 (2013), se muestre algo más comedido, hay en su estilo una serie de rasgos, enseguida reconocibles, que ponen de manifiesto una mirada tan personal como transgresora.

Quien no entre en su juego creerá estar presenciando una sarta de disparates, la historia de un pobre imbécil que vive con su madre y cuyo comportamiento, parsimonioso en exceso, delata algún tipo de trastorno mental. Craso error, ya que en la obra de Dumont lo aparentemente estrafalario esconde razones muchísimo más profundas. Así pues, cuando sepamos que Pharaon (Emmanuel Schotté) perdió a su mujer y su hija en un grave accidente, empezará a quedar claro por qué le está afectando tanto el caso que intenta resolver.

Una empatía hacia los que sufren que quizá explique la particular forma que tiene de consolar a los detenidos en comisaría. He ahí la humanidad a la que alude el título, la misma que, en un arrebato de altruismo extremo, le habría llevado a autoinculparse de un crimen que realmente no ha cometido para, de ese modo, salvar al novio de su adorada Domino (Séverine Caneele). ¿Quién sabe? Esto es sólo una posible explicación que se deduce del último plano. Aunque, teniendo en cuenta que antes habremos visto a Pharaon levitar en su huerto, también quedaría la puerta abierta a posibles interpretaciones sobrenaturales.