À la recherche d'Emilio Saltarelli (2015)

Título en español: En busca de Emilio Saltarelli

Directores: Guillaume Malandrin y Stéphane Malandrin

Bélgica, 2015, 22 minutos

Un buen día, los informativos de medio planeta abren sus cabeceras con una noticia insólita: se acaba de tener conocimiento de la existencia de un heredero del pintor Vincent Van Gogh... Lo chocante del caso es que el interfecto es un insignificante ciudadano belga de origen italiano, quien, a partir de ese momento, se va a convertir en objeto de la codicia de todo un entramado formado por galeristas de arte, académicos, coleccionistas chinos sin escrúpulos y hasta su ex mujer.

Cortometraje de los hermanos Malandrin en el que, en clave de comedia, explotan su habitual causticidad en connivencia con el cómico Rosario Amedeo para burlarse de algunos de los clichés que generalmente rodean al mundo del arte.

Je suis mort mais j'ai des amis (2015)

Título en español: Estoy muerto, pero tengo amigos

Directores: Guillaume Malandrin y Stéphane Malandrin

Francia/Bélgica, 2015, 92 minutos

Pues sí, señores: los Dardenne ya no son los únicos hermanos que hacen cine en Bélgica. Guillaume y Stéphane Malandrin, pese a ser franceses, viven instalados en aquel país, donde realizaron, hace tres años, la notable comedia gamberra y rockera Je suis mort mais j'ai des amis (2015).

Con canas y kilos de más, los Grand Ours continúan en la brecha dándolo todo en cada actuación. Hasta que su vocalista Jipé (Jacky Lambert) fallece de la manera más tonta, cayéndose en la zanja de unas obras. Sus antiguos compañeros deciden entonces rendirle un último homenaje ofreciendo una gira de conciertos por Los Ángeles, adonde proyectan peregrinar para esparcir sus cenizas. Pero cuando se trata de tipos tan desmañados como éstos, los planes raramente salen como estaba previsto...

Humor negro y escatológico a raudales, las disparatadas andanzas de semejantes adanes les llevarán hasta la recóndita región de los innu, en Canadá, lo cual da una idea de lo accidentado de su viaje. Tanto, como los vaivenes que sufren las cenizas del difunto Jipé, quien, a pesar de estar muerto, aún depara sorpresas a sus hermanos y miembros de la banda, sobre todo cuando descubren, estupefactos, que el cantante tenía un amante...

No puede negarse que los Malandrin saben dotar a sus historias de ritmo y originalidad, por lo que cabe esperar que en los próximos años nos deleiten con nuevas entregas de lo que tiene toda la pinta de convertirse en un universo muy particular en la línea del humor inclasificable de un, pongamos por ejemplo, Jean-Pierre Jeunet.

"¡Tandori!"

El unicornio (1975)

Título original: Black Moon

Director: Louis Malle

Francia/Alemania, 1975, 95 minutos

El unicornio (1975) de Louis Malle

Una advertencia preliminar, firmada por el propio Malle, nos advierte de que la película que estamos a punto de ver no se rige por las normas de la lógica, sino que es la mera plasmación de sus sueños. Un mundo onírico inmerso en lo que parece una guerra entre hombres y mujeres y en el que la protagonista, esa joven casi adolescente que responde al nombre de Lily, buscará refugio en una extraña casa de campo habitada por animales y una diminuta anciana amamantada por sus hijos.

Tras una cinta de implicación tan sumamente política como Lacombe, Lucien (1974), el director francés decidía rebelarse contra la tiranía del racionalismo cartesiano liberando sus más ocultos fantasmas a través de una compleja alegoría de raigambre surrealista. Puede que no haya un sentido preciso en las imágenes de Black Moon, pero lo que sí resulta de una claridad meridiana son sus fuentes de inspiración, que a continuación pasamos a desglosar.

De entrada, se parte de un presupuesto similar al de Alice in Wonderland, si bien es cierto que Lily penetra en un universo aún más críptico, si cabe. La impronta surrealista a lo Buñuel o Dalí es, por otra parte, innegable. Así pues, la escena del queso devorado por hormigas, los fragmentos wagnerianos de Tristán e Isolda o el rebaño de ovejas agolpado a la entrada de la casa remiten a momentos sobradamente conocidos de las respectivas iconografías de dichos autores. La presencia, por último, de un unicornio y otros animales dotados de cualidades humanas (la rata, la serpiente, el águila...) podrían hacer pensar en el imaginario infantil de las fábulas y de los cuentos de hadas, quizá en la línea de lo llevado a cabo por Jacques Demy en Peau d'âne (1970).

Probablemente estemos ante la obra de un incomprendido, un espíritu sensible que no supo o no quiso encajar en los límites de lo establecido. En todo caso, Black Moon constituye su manifiesto más personal e iconoclasta, la carta de presentación más arriesgada de un cineasta que moriría veinte años después en Beverly Hills víctima de un linfoma.

Al margen de la referencia a El ángel exterminador de Buñuel,
la casa que se ve al fondo es la del propio Louis Malle en Cahors

A sangre fría (1959)

Título alternativo: Trampa al amanecer

Director: Juan Bosch

España, 1959, 80 minutos

A sangre fría (1959) de Juan Bosch

Me pregunto si David Lynch tuvo en mente el inicio de A sangre fría de Juan Bosch (cámara subjetiva desde el interior de un automóvil que avanza a toda velocidad por una desierta carretera secundaria) a la hora de concebir el arranque de Lost Highway (1997). Probablemente no. Pero quienes sí que tuvieron en cuenta la película del insigne representante del "Policíaco catalán" (como lo llaman en Madrid) fueron los directivos de Columbia Pictures que en 1967 comprobarían, con estupor, cómo una modesta producción nacional ya había registrado años atrás el mismo título que ahora llevaba la adaptación cinematográfica de la novela de Truman Capote. Bueno, total: que la todopoderosa industria americana, a la sazón potencia colonizadora del mercado patrio, impuso a su pírrica filial española que, a partir de entonces, la que había sido A sangre fría pasase a ser explotada comercialmente bajo el título de Trampa al amanecer.

Carlos Larrañaga (Carlos) bailando con Gisia Paradís (Isabel)

Curiosa anécdota ligada a un filme que, a decir verdad, no tenía nada que envidiar al mejor cine negro de Serie B made in Hollywood. De hecho, todos los actores del reparto, incluidos los galanes Carlos Larrañaga y Arturo Fernández, fueron doblados por los mismos profesionales que prestaban su voz a las producciones americanas, por lo que el resultado final no sólo parecía, sino que sonaba como una película realizada en aquel país. Algo que, en buena medida, también se debió a la portentosa partitura jazzística ejecutada por José Solá y su orquesta para la banda sonora.

Y, sin embargo, los exteriores, las calles, los ambientes... Todo en A sangre fría (perdón: Trampa al amanecer...) remite a la Ciudad Condal: una Barcelona aún de adoquines y fábricas grises, pero en la que fácilmente se reconocen el Hospital Clínico, el puerto y otros enclaves emblemáticos. "A las ocho menos cuarto estarás en la esquina Córcega-Nápoles", le ordena Manuel al más novato de sus compinches. Y uno no puede más que esbozar una sonrisa al ver convertido un lugar de paso cotidiano en el escenario de una peli de atracadores de hace casi sesenta años.

Porque habrán pasado seis décadas, pero Barcelona sigue siendo bona sólo cuando la bossa sona. El joven Carlos (interpretado por un no menos jovencísimo Carlos Larrañaga) lo comprueba en sus propias carnes en la típica historia con botín a repartir, femme fatale y desenlace ejemplarizante / disuasorio: el ascenso y caída del muchacho de extracción social humilde, a menudo hijo de la inmigración, que se deja arrastrar por los delirios de grandeza de quien aspira a huir de la miseria por la vía fácil es un esquema que durante esos años el cine y la literatura repetirán hasta el hartazgo, dejando para la posteridad especímenes tan notables como el Pijoaparte de Marsé.

Arturo Fernández (Manuel) apuntado a través del espejo

99.9 (1997)

Director: Agustí Villaronga

España, 1997, 106 minutos

99.9 (1997) de Agustí Villaronga

La película que nos disponemos a comentar no pasa por ser precisamente la mejor de las dirigidas por Agustí Villaronga. Es más: para muchos, ni siquiera pasaría por ser una buena película... Seamos sinceros: ni 99.9 es lo que se dice un título original ni el paso del tiempo ha sentado demasiado bien a un proyecto que nació con la voluntad de ser una serie de televisión y que se quedó en historia basada en fenómenos paranormales a lo Cuarto Milenio.

Pero Villaronga es mucho Villaronga y, por norma, nunca hay que subestimar nada que haya salido de sus manos. Sobre todo si en el reparto contó con la participación de mitos como Terele Pávez o hasta el mismísimo Miguel Picazo en un papel muy parecido al que había interpretado para Amenábar en Tesis. La fotografía, otro de los puntos fuertes de la peli, corrió a cargo del no menos importante Javier Aguirresarobe, hoy estrella consagrada a nivel internacional y cuyo tratamiento de la imagen le vino a la perfección a los ambientes claustrofóbicos y tenebrosos a los que tan dado es el realizador mallorquín.

El resto del elenco lo formaron una poco convincente María Barranco como locutora de radio metida a investigadora; un menos creíble Simón Andreu haciendo de hospedero medio jipi-medio gay-medio artista aficionado al vudú; la en su día actriz revelación Ruth Gabriel (de momento no ha pasado de eso, y ya hace veinticuatro años de Días contados) y Gustavo Salmerón, el mismo que últimamente ha triunfado dirigiendo a su madre en el documental Muchos hijos, un mono y un castillo (2017).

En fin: puede que el resultado no fuese memorable, pero ¿qué cabía esperar de una trama elaborada a partir de elementos de lo más trillado que era apenas una mezcolanza sin demasiada gracia entre las caras de Bélmez y los crímenes de Puerto Hurraco: una película de horror o un horror de película...?

Las Vampiras (1971)

Título original: Vampyros Lesbos

Director: Jesús Franco

España/Alemania, 1971, 87 minutos

«Cove niete catash…»

Las Vampiras (1971) de Jesús Franco

Cada vez más lejos de la ingeniosidad que solía gastar en los diálogos de sus primeras películas (véase, al respecto, la entrada anterior en este mismo blog, dedicada a Gritos en la noche), para 1971 Jesús Franco andaba ya en otra fase muy distinta de las muchas que atravesó a lo largo de su no menos dilatada trayectoria artística.

Vampyros Lesbos (Las Vampiras, según la censurada versión española) continuaba la línea que inaugurara Necronomicón (1968), en la que el argumento quedaba en un segundo plano en beneficio de un erotismo bastante a flor de piel, pasado por el tamiz de la entonces tan en boga psicodelia. Ni que decir tiene que semejantes engendros jamás se hubiesen llevado a cabo de no haber sido por el régimen de coproducción con los alemanes, si bien es cierto que la impronta del avispado Jess se percibe hasta en el último detalle de la película que nos ocupa (no en vano, participó en el guion, el maquillaje y la música, amén de dirigirla e interpretar un papelito...)

Ewa Strömberg (izquierda) y Soledad Miranda (derecha)

Él se lo guisaba y él se lo comía y a la vista está que se sobraba y se bastaba para sacar adelante cuantos proyectos se le pusiesen por delante. Claro que a cambio de recrearse una y mil veces en los mismos motivos: como esos exteriores filmados en Estambul que, al final, el paciente espectador de Vampyros Lesbos acaba por saberse de memoria...

Y luego está Soledad Miranda (rebautizada Susann Korda en la copia distribuida en Alemania): su protagonismo absoluto en esta película póstuma y en las demás cintas en las que trabajó a las órdenes de Jesús Franco contribuyeron enormemente a forjar la leyenda de una actriz cuyo misterioso encanto se había apagado bruscamente apenas un año antes en un trágico accidente de tráfico. Por lo que puede decirse, con toda justicia, que cuando vemos aparecer en pantalla a la Condesa Nadine Carody en pos de sus devaneos sáficos estamos, verdaderamente, ante un espectro que viene a visitarnos desde el más allá: «Cove niete catash…»

Gritos en la noche (1962)

Director: Jesús Franco

España/Francia, 1962, 93 minutos

Gritos en la noche (1962)

WANDA: Debe ser un trabajo precioso. 
TANNER: Sólo en las novelas. En la realidad, los delincuentes son unos estúpidos...
[...]
TANNER: La vida me sonríe, voy a casarme. ¿Por qué no te buscas una chica guapa? 
MALOU: Lo haría, señor. Pero mi mujer no me deja...
[...]
MALOU: ¿No estarás tomándonos el pelo? 
JEANNOT: Es verdad, por la salud de mi madre. 
MALOU: ¿Vive tu madre? 
JEANNOT: No, pero es igual. ¡Lo que he dicho es cierto!

Proteico y fecundo como pocos, Jesús Franco fue, casi con toda seguridad, el cineasta más prolífico de la historia del cine español. Doscientas cuatro películas así lo atestiguan, todas de muy variada ralea (algunas regulares, la mayoría voluntariamente deleznables...), pero siempre interesantes por uno u otro motivo. Como la que nos disponemos a comentar, en la que Franco (un genio de las localizaciones baratas y creíbles) es capaz de hacer pasar el casco antiguo madrileño por una villa francesa de 1912.

Gritos en la noche, incansable recital de picados y contrapicados al más puro estilo gótico expresionista, fue el sexto largometraje de tan extensa filmografía, escrito por el propio realizador bajo el pseudónimo de David Khune. Un director cinéfilo, melómano y letraherido a partes iguales que comienza, con este título, una saga a la que seguirían, en años venideros, El secreto del Dr. Orloff (1964), Orloff y el hombre invisible (1970) y El hundimiento de la casa Usher (1983: en esta última, mezclando con el universo de Allan Poe los personajes por él creados).

La actriz Diana Lorys en el papel de Wanda Bronsky

Lo de melómano, en el caso que nos ocupa, apenas se verifica en un breve cameo (minuto 86) en el que vemos a Jesús Franco tocando el piano en una taberna (como la mayoría de aficionados a su cine saben, Jess fue un consumado intérprete de dicho instrumento). O cuando aparece fugazmente el cartel en el que se anuncia una función de la ópera Fausto de Meyerbeer y en la que el papel de Mephisto lo interpreta un tal Monsieur Vernon... Letraherido debió serlo, sin duda, alguien que conoce tan al dedillo los ambientes y tópicos de la sociedad decimonónica. Lo cual nos lleva a pensar en el Edgar Neville de La torre de los siete jorobados (1944), junto con el resto de filmes que este último rodara en el Madrid castizo, quizá porque en ambos casos se trata de directores que se habituaron a moverse en los márgenes de una industria en la que difícilmente tenían cabida.

Cinéfilo, en cambio, queda clarísimo, desde un buen principio, que lo era, toda vez que el binomio formado por Orloff (el suizo Howard Vernon) y el amorfo Morpho (Ricardo Valle) está indudablemente inspirado en la pareja protagonista de El gabinete del doctor Caligari (1920). Como evidente es la referencia, ésta mucho más cercana en el tiempo, a Los ojos sin rostro (1960) de Georges Franju, clásico del cine francés al que también rendiría homenaje el Almodóvar de La piel que habito (2011).

Morpho (Ricardo Valle) recibe órdenes de Orloff (Howard Vernon)

El caballo de hierro (1924)

Título original: The Iron Horse

Director: John Ford

EE. UU., 1924, 133 minutos

El caballo de hierro (1924) de John Ford

Yo recordaba El caballo de hierro como un épico tour de force en el que un puñado de aguerridos pioneros se dejaban la piel a golpe de martillo en una contrarreloj histórica que debía unir las dos costas de una nación en ciernes. Y aunque, en buena medida, ello sigue siendo cierto, esta tarde se me ha hecho bastante cuesta arriba el aguantar sus más de dos horas de duración. Mira, no sé: tal vez se deba al cansancio acumulado durante la semana o, a lo mejor, a algunas décimas de fiebre que me parece que tengo en este viernes de carnaval.

En cualquier caso, Ford es Ford. El máximo responsable de la Filmoteca, Esteve Riambau, comentaba antes de la proyección que, en lo sucesivo, el ente que dirige reservará cada mes un espacio para la difusión del cine mudo. Y siempre con acompañamiento musical en la sala, por supuesto. De modo que Fritz Lang será el siguiente de una nómina que promete ser de lo más interesante y de la que daremos cumplida cuenta en este blog.

A pesar de lo que indican los créditos finales, las locomotoras
utilizadas durante la filmación de la película no fueron las auténticas

Y nada más. Manos a la obra: el maestro Joan Pineda comienza a desgranar las notas que arranca del teclado de su piano mientras, en la pantalla, Brandon (George O'Brien) se empeña en ver realizado el sueño de su padre. Porque, en pleno siglo XIX, quienes se atrevían a concebir la idea de un ferrocarril transcontinental entre el Este y el Oeste americano sólo podían recibir dicho apelativo: el de soñadores.

Hay también un romance, faltaría más, que une a Dave y a Miriam (Madge Bellamy) desde la más tierna infancia, aunque lo principal van a ser las continuas proclamas a mayor gloria de Lincoln y de los Estados Unidos. Sobre todo hacia el final (no muy bien resuelto, me atrevería a decir), toda vez que los intertítulos no paran de recordarnos cuán importante fue la gesta llevada a cabo por los responsables de la Union Pacific y de la Central Pacific. Me quedo, sin embargo, con las continuas disputas entre los trabajadores irlandeses, italianos y chinos que hicieron posible dicha proeza, a pesar de los frecuentes ataques de las tribus indias. O con el recurso de servirse de un renegado blanco adoptado por los cheyenes para crear una cierta atmósfera de suspense. Sobre todo por el hecho de que le faltan varios dedos de una mano, defecto físico que permitirá la posterior anagnórisis entre Brandon y el interfecto y que hace emparentar el guion de The Iron Horse con la típica estructura de los mitos clásicos.

Ganar al viento (2016)

Título original: Et les mistrals gagnants

Directora: Anne-Dauphine Julliand

Francia, 2016, 79 minutos

Ganar al viento (20016)

Una antigua canción de Renaud sirve para dar título a este documental francés que llega hoy a nuestras carteleras. Su directora, Anne-Dauphine Julliand, ha querido centrar el punto de interés en cinco niños de entre seis y nueve años aquejados por muy diversas dolencias y que, a pesar de su corta edad, hacen gala de una extraordinaria madurez a la hora de afrontar sus respectivas enfermedades.

No puede decirse que Et les mistrals gagnants se recree en exceso en un tema que muy fácilmente se prestaría a la compasión lacrimógena. Bien al contrario, cada una de las criaturas, así como sus familias, ponen de manifiesto un amor por la vida que desborda la pantalla: ni el dolor ni las fatigosas curas en el Hospital Robert-Debré harán mella en ellos, aunque puntualmente (somos humanos) seamos testigos de alguna que otra escena en la que sus fuerzas parezcan flaquear.

Ambre, Camille, Charles, Imad y Tugdual: cinco historias de superación personal que ejemplifican el día a día de los afectados por las injustamente denominadas "enfermedades raras" y que, tras el visionado de la película, ya no nos parecerán extrañas nunca más.

Tal vez porque Francia fue la cuna de la Ilustración o a lo mejor debido al interés que cineastas como Truffaut mostraron por el tema, recurrente en buena parte de su filmografía, pero lo cierto es que, cada cierto tiempo, nos llegan desde el país vecino cintas que abordan la vertiente educativa desde los más diversos ángulos. Títulos como Hoy empieza todo (Tavernier, 1999) o La clase (Cantet, 2008) así lo corroboran, en el caso del cine de ficción, y, de un modo especial, los documentales Ser y tener (Philibert, 2002), Camino a la escuela (Plisson, 2013) o la más reciente La hora de los deberes (Ludovic Vieuille, 2018).

La realizadora Anne-Dauphine Julliand

Pechos eternos (1955)

Título original: Chibusa yo eien nare

Directora: Kinuyo Tanaka

Japón, 1955, 106 minutos

Pechos eternos (1955) de Kinuyo Tanaka

Comienza Pechos eternos (1955) y la banda sonora de Takanobu Saitô nos hace pensar de inmediato en el Chaplin compositor. Pero es que el plano que sigue a los títulos de crédito muestra un rebaño de ovejas, lo cual remite, igualmente, al inicio de Tiempos modernos. No: no se trata de una comedia, sino de todo lo contrario. El segundo largometraje que dirigiera la actriz Kinuyo Tanaka es un melodrama de tomo y lomo. Es decir, de los que hacen llorar a moco tendido.

Y es que el tema no es para menos, porque asistir al lento declive de una mujer enferma de cáncer de mama no puede dejar a nadie indiferente, sobre todo cuando dicho proceso va acompañado de una puesta en escena que denota una sensibilidad portentosa. Efectivamente, Fumiko (Yumeji Tsukioka) es, a un mismo tiempo, sacrificada ama de casa, madre de dos criaturas de corta edad, poetisa de cierto renombre, amante de un joven periodista y, por último, víctima fulminada por un tumor terminal.

A nivel visual, Pechos eternos presenta diversos hallazgos, como ese espejo de mano en cuya luna redonda veremos, una y otra vez, reflejarse el rostro de la protagonista. O la bañera en la que, sucesivamente, se zambullen los amantes en diferentes momentos de la trama. O el texto sobreimpreso en pantalla de los tanka de Fumiko, tan delicados, en su extrema sencillez, como los versos de Paterson en la película homónima de Jarmusch. O el largo trávelin que recorrerá en paralelo las reflexiones de la pareja a lo largo de su paseo.

Aires de modernidad que podrían encubrir, sin embargo, una crítica velada no tan explícita como la que había llevado a cabo Kaneto Shindô en Los niños de Hiroshima (1952): la de las consecuencias visibles de las bombas atómicas sobre la salud de la sociedad japonesa.

13,99 euros (2007)

Título original: 99 francs

Director: Jan Kounen

Francia, 2007, 101 minutos

13,99 euros (2007)

De principio a fin, una locura de película: en la línea de El show de Truman (Peter Weir, 1998), repleta de mil referencias y guiños al espectador, desde la realidad paralela de Matrix (hermanos Wachowski, 1999) hasta la isla desierta de Náufrago (Robert Zemeckis, 2000) pasando por la escena del replicante bajo la lluvia de Blade Runner (1982), 99 francs es un torrente continuo de imágenes con la mira puesta en desenmascarar la ampulosidad de todo el mamoneo que gira en torno al mundo de la publicidad.

Su protagonista, Octave Parango (encarnado por un Jean Dujardin anterior a la consagración internacional gracias a The Artist), es el típico creativo con ínfulas de gurú, diseñador de exitosas campañas de marketing (como la del yogur) para la multinacional Madone, al que le encanta llenarse la boca con máximas apocalípticas del tipo: "Todo está en venta" o "El hombre es un producto como otro cualquiera..."

Pero ni su gloria va a ser eterna ni está exento de las fisuras que amenazan la estabilidad de todo ser humano: a partir de un momento dado, el mundo de Parango se desmoronará con la misma facilidad con la que ascendió vertiginosamente hasta lo más alto. Como en toda sátira irreverente que se precie, es de hecho la caída del personaje lo que en verdad definirá la esencia de su carácter vanidoso.

Basada en la novela homónima del siempre polémico Frédéric Beigbeder, 99 francs presenta una realidad caleidoscópica, artificial, enferma de consumismo. Un mundo que se nos muestra como si fuese el mejor de los posibles, con sus postales de playas paradisíacas anunciando productos derivados del petróleo, pero en el que la publicidad no es más que un coloso despiadado que mueve millones.

Tiempo de amor (1964)

Director: Julio Diamante

España, 1964, 74 minutos

Tiempo de amor (1964) de Julio Diamante

Las tres historias que conforman Tiempo de amor, segundo largometraje dirigido por el gaditano Julio Diamante, poseen el denominador común de mostrar relaciones de pareja, en plena época franquista, en las que siempre es la mujer quien sale peor parada. 

Atardecer se centra en Elvira (Julia Gutiérrez Caba) y Alfonso (Agustín González). Tras más de una década de casto noviazgo, él sigue optando a unas oposiciones que nunca aprueba y ella trabaja como mecanógrafa. Noche, en cambio, plantea la iniciación sentimental de María (Enriqueta Carballeira), dependienta en una perfumería y víctima propiciatoria que a punto está de caer en las garras de un donjuán sudamericano llamado Servando (Julián Mateos). Mañana, por último, es la historia del matrimonio formado por José (Carlos Estrada) y Pilar (Lina Canalejas). A pesar de que el cabeza de familia es médico, su mujer y sus tres hijos padecen estrecheces económicas debido a que José prefiere trabajar en los suburbios socorriendo a los más necesitados.

Atardecer: Elvira (Julia Gutiérrez Caba)

Las paredes desconchadas que vemos en los tres episodios nos dan una idea de la España que pretendía retratar la película: un país en el que, irónicamente, el amor difícilmente se impone a la miseria y en el que la mujer sigue ocupando un puesto de absoluta sumisión respecto al hombre. Así, por ejemplo, en Atardecer, Elvira termina sucumbiendo a las pretensiones carnales de Alfonso, quien, una vez saciada su libido, mira de reojo las piernas de otra mujer en el bar; María, protagonista de Noche, deberá soportar los insultos de Servando al negarse a mantener relaciones con él, mientras que en Mañana todas las tareas del hogar recaen sobre Pilar, pese a que José tiene colgadas en el domicilio conyugal reproducciones de cuadros de Picasso (Miserables ante el mar o La tragedia, 1903), la fotografía de un minero o un póster del homenaje a Antonio Machado, toda una declaración de intenciones para la época, que pone de manifiesto su ideología izquierdista.

La música del argentino Adolfo Waitzman le aporta al conjunto su inconfundible toque jazzístico, mientras que la fotografía en blanco y negro de Juan Julio Baena capta con mirada certera la esencia de lo que fueron los años más descarnados del desarrollismo.

Mañana: José (Carlos Estrada) y Pilar (Lina Canalejas)

La fierecilla domada (1956)

Director: Antonio Román

España/Francia, 1956, 89 minutos

La fierecilla domada (1956)

BELTRÁN: La mujer no se humilla por serlo. Ser mujer, Catalina, es... es sentirse débil, tener ansias de protección, saber acunar a un hijo, mirar dulcemente. Ser mujer, Catalina, es... es asustarse de un ratón...

Tal vez el paso del tiempo haya hecho estragos en La fierecilla domada degradando su magnífica fotografía en color, aunque los decorados de Sigfrido Burmann mantienen intacta la magnificencia medievalizante del cartón piedra. Sin embargo, del contenido de algunos de sus diálogos, como el que introduce estas líneas, mejor no hablar...

Desde luego, Shakespeare siempre es una garantía y, pese a tratarse de una coproducción con Francia, la versión dirigida por Antonio Román se benefició de un reparto encabezado por Carmen Sevilla y Alberto Closas, pero en el que también destacaban nombres como Manolo Gómez Bur (el infortunado y eterno pretendiente don Mario de Acevedo) o los franceses Jacques Dynam (el rollizo escudero Florindo) y Claudine Dupuis (Blanca, la hermosa hermana de la "fiera" por domar).

Comedia de capa y espada surgida de la factoría del productor Benito Perojo y en la que nombres y topónimos se adaptaban a la realidad hispánica, en lugar de mantener la ambientación italiana del texto original. De ahí que unos bastante castizos Catalina de Martos y Ribera (Sevilla) y Don Beltrán de Lara (Closas) se dirijan a Gandía para protagonizar sus enredos amorosos.

Y, claro está: no podía intervenir Carmen Sevilla sin que la hiciesen cantar ni que fuese una breve tonada, a dúo con Alberto Closas. "Amor, ¿dónde estás, amor?", como el resto de la banda sonora, fue compuesta por Augusto Algueró, con quien la actriz, por cierto, aún no había contraído matrimonio (estarían casados entre los años 1961 y 1974).

120 pulsaciones por minuto (2017)

Título original: 120 battements par minute

Director: Robin Campillo

Francia, 2017, 143 minutos

120 pulsaciones por minuto (2017) de Robin Campillo

Cuando una película apela directamente a un colectivo ya tiene mucho terreno ganado de antemano. Y eso es justo lo que ocurre con 120 pulsaciones por minuto, donde la comunidad LGBT y su lucha contra el sida son los verdaderos protagonistas. 

Estamos en Francia a finales de los ochenta, coincidiendo con la eclosión del virus VIH a escala mundial. Un momento especialmente delicado en lo referente a políticas preventivas, ya que desde el gobierno apenas si se hacía nada al respecto. Ésa es, al menos, la percepción de un conjunto de jóvenes activistas que decidirán agruparse para formar Act Up, asociación asamblearia dedicada a organizar acciones reivindicativas, a menudo contra la pasividad especulativa de las compañías farmacéuticas.

Desde luego, son esas reuniones en el paraninfo de una facultad universitaria lo mejor del tercer largometraje de Robin Campillo, quien, por cierto, fue también coguionista de la aclamada Entre les murs (2008) de Laurent Cantet, filme que guarda algunas similitudes con éste, sobre todo en lo que se refiere a la confrontación dialéctica. En cambio, pierde intensidad cuando se detiene a analizar el caso particular de Sean (interpretado por el argentino Nahuel Pérez Biscayart): su lucha contra la enfermedad, así como la relación que mantiene con Nathan (Arnaud Valois), a pesar de ser humanamente interesantes, acaban incurriendo en un dramatismo excesivo, cuando no en la gratuidad de determinadas escenas cuya explicitud parece más encaminada a fomentar la morbosidad que no una verdadera concienciación del espectador.

En cualquier caso, y a pesar de lo injustificado de sus más de dos horas y cuarto de duración, estas 120 pulsaciones por minuto contienen detalles simpáticos, como el hecho de que los asistentes a las sesiones de Act Up manifiesten su acuerdo mediante chasquidos de sus dedos, lo cual, como era de esperar, se repite entre el público al final de cada proyección de la película (nosotros, por lo menos, así lo hemos podido constatar esta tarde en los Méliès de Barcelona).

Lettre à la prison (1969)

Título alternativo: Le chien

Título en español: Carta en la cárcel / El perro

Director: Marc Scialom

Tunicia/Francia, 1969, 75 minutos

Lettre à la prison (1969) de Marc Scialom

Es curioso cómo, en ocasiones, una obra maestra puede permanecer olvidada durante décadas en el interior de un cajón sólo porque en el momento de ser concebida el mundo no estaba aún preparado para asumir lo que en ella se expone. De que la inmigración magrebí en Francia no siempre se benefició de una política de acogida adecuada dan cumplido testimonio los sangrientos atentados que, por desgracia, han azotado últimamente algunas capitales europeas. Mucho antes, sin embargo, el tunecino Marc Scialom acertó a vislumbrar las dificultades de adaptación que padece un joven compatriota a la hora de instalarse en territorio francés, sobre todo si su hermano mayor ha sido acusado de matar a una mujer.

Rodada sin apenas medios, según confesaba esta tarde su autor en la Filmoteca de Catalunya, Lettre à la prison (a veces conocida también con el título alternativo de Le chien) no gustó a nadie cuando se atrevió a filmarla en 1969, por lo que ni siquiera llegó a estrenarse. Hasta Chris Marker, amigo personal de Scialom en aquel entonces, consideró que su retrato de un obrero en pleno proceso de aculturación se había quedado corto en cuanto a denuncia social y compromiso político. No sería, por tanto, hasta el 2005 cuando, con motivo de una mudanza, la hija del director animó a su padre a que restaurara la película con la ayuda de la asociación marsellesa Film Flamme.

Iniciado el coloquio tras la proyección, los asistentes reconocen en seguida algunas influencias en el estilo de Scialom que el cineasta no tiene reparo en ratificar: el Buñuel surrealista de Un chien andalou o L'âge d'or en las escenas oníricas, el miserabilismo de Glauber Rocha a la hora de mostrar la pobreza del inmigrante... Otras, en cambio, son apuntadas por el propio director de la película: el Godard de À bout de souffle, el checo Jan Nemec e incluso Tarkovsky, cineasta que aún no conocía en el 69, pero con cuyo método de trabajo se identifica plenamente.

¿Qué significan las escenas en color que aparecen puntualmente en este filme rodado en blanco y negro? Los motivos obedecen a dos razones bien distintas: por una parte, Scialom reutilizó el metraje de un filme anterior hoy desaparecido (En silence, 1957); por otra, él es partidario de la discontinuidad como mecanismo para dotar a su obra de una vertiente rupturista, por lo que mezclar ambos formatos le pareció una buena forma de conseguirlo, aparte de que, tratándose de pasajes en los que se hace referencia a la vida sentimental del protagonista, tenía sentido mostrarlos en color para subrayar su contenido amoroso.

Lady Macbeth (2016)

Director: William Oldroyd

Reino Unido, 2016, 89 minutos

Lady Macbeth (2016) de W. Oldroyd

Si no fuera porque la historia expuesta en esta película es una nueva versión de Lady Macbeth de Mtsensk, el relato de Nikolai Leskov (1831–1895) que ya diera lugar a la célebre ópera de mismo título de Shostakóvich, se diría que el primer largometraje dirigido por el británico William Oldroyd describe un ambiente muy similar al de otro clásico de la literatura universal: las Cumbres borrascosas de Emily Brontë.

Ambiente decimonónico pasado por el tamiz del suspense hitchcockiano, toda vez que su protagonista (interpretada por Florence Pugh) se revela como una máquina destructora dispuesta a cometer cualquier tipo de atrocidad con tal de saciar sus instintos más primarios. Así pues, ni el suegro ni el marido ni el hijo bastardo de este último serán obstáculo que logre frenar la pasión desenfrenada que se desata entre Katherine y el mozo de cuadra Sebastian (Cosmo Jarvis).

De hecho, esta mujer pertenecería a la misma raza de féminas diabólicas que, como las del filme homónimo de Clouzot, no escatiman esfuerzos a la hora de urdir sus planes. Una mantis religiosa cuyo potencial destructivo no debiera ser subestimado por ninguno de los miembros de su entorno más inmediato y que, sin embargo, parecía condenada a ser una esposa sumisa, comprada como si de una mercadería más se tratase por una familia de terratenientes latifundistas que apenas concibe el matrimonio como transacción comercial.

Es por ello que la situación planteada en Lady Macbeth sitúa al espectador en el dilema de si tomar partido o no a favor de Katherine, moralmente una asesina pero humanamente una mujer que defiende con uñas y dientes la independencia que le niega un estricto orden social en el que las clases y los sexos se hallan separados por férreas distinciones infranqueables. En ese sentido, la puesta en escena de Oldroyd no duda en jugar con nuestros bajos instintos presentando al suegro y al marido como seres odiosos a los que, más tarde, veremos sucumbir con grato placer para, a continuación, contemplar impotentes cómo son los más inocentes, sobre todo la pobre Anna (Naomi Ackie), quienes terminarán pagando el pato en un mundo en el que la justicia dista años luz de ser imparcial.

Con la muerte en los talones (1959)

Título original: North by Northwest

Director: Alfred Hitchcock

EE.UU., 1959, 130 minutos

Con la muerte en los talones (1959)

Van dos hombres en un tren y uno de ellos le dice al otro “¿Qué es ese paquete que hay en el maletero que tiene sobre su cabeza?” El otro contesta: “Ah, eso es un McGuffin”. El primero insiste: “¿Qué es un McGuffin?” Y su compañero de viaje le responde: “Un MacGuffin es un aparato para cazar leones en Escocia”. “Pero si en Escocia no hay leones”, le espeta el primer hombre. “Entonces eso de ahí tampoco es un MacGuffin”, le responde el otro...

François Truffaut

El cine según Hitchcock

Comencemos por el final: un tren se introduce a toda velocidad en el interior de un túnel justo en el momento en el que aparecen sobreimpresas las palabras The End. Pocos directores han sido tan sutiles y ninguno menos inocente que Hitchcock: la imagen es claramente una metáfora del coito, habida cuenta de que un segundo antes hemos visto a la pareja protagonista besarse apasionadamente sobre la litera de su compartimento, amén de ejemplo preclaro de lo que se puede llegar a sugerir en la mente del espectador mediante un uso inteligentísimo del montaje.

Dicha pulsión sexual se haya presente no sólo en Con la muerte en los talones, sino en la mayor parte de la filmografía del Mago del suspense y, de un modo especial, en los títulos que preceden y siguen a esta película: Vértigo (1958) y Psicosis (1960), aunque en Marnie (1964) o Frenesí (1972) pueden encontrarse ejemplos similares. Sensualidad a flor de piel que obedece a la tan citada represión padecida por el futuro cineasta cuando era apenas un interno en el colegio de jesuitas que marcaría su adolescencia.

Algo similar puede decirse, en términos freudianos, de la innegable proyección que Hitchcock lleva a cabo sobre la elegante apostura de Cary Grant. Efectivamente, si el director trabajó hasta en cuatro ocasiones con dicho intérprete fue porque reconocía en él la imagen ideal de lo que le habría gustado ser. De ahí que en el guion de North by Northwest, escrito a cuatro manos entre el propio Hitch y Ernest Lehman, los paralelismos con la trayectoria vital del actor sean constantes. Así pues, el corriente, aunque apuesto, publicista Roger O. Thornhill se acabará convirtiendo en el agente George Kaplan de la misma manera que, en la vida real, Archie Leach (un humilde muchacho de Bristol) se transformaría en el galán por antonomasia del Hollywood clásico. No en vano, las alusiones al respecto van desde el irónico comentario que le dedica el pérfido Vandamm ("¿No le han dicho nunca que sobreactúa usted sus papeles en exceso, señor Kaplan?"), hasta la coincidencia fonética entre nombre artístico del actor y apellido del agente inexistente: parece obvio que Kaplan es un anagrama construido a partir de la primera y la última sílabas de Cary y Grant.

Los ángulos imposibles de Hitchcock tienen su origen
en el Expresionismo alemán

"En el mundo de la publicidad, no existe la mentira: sólo hay exageraciones convenientes", le dirá Thornhill a su secretaria al inicio en el interior de un taxi. No hay más que poner cine donde dice publicidad y ahí está anunciada toda la película, en un sutil flash-forward. Y luego están, por supuesto, los momentos icónicos de la persecución trepidante a base de McGuffins en el marco de la Guerra fría. Se ha dicho, y con razón, que Con la muerte en los talones fue la "primera" película de James Bond de la historia. Algo a lo que también contribuye en gran medida, conviene no olvidarlo, la intensa banda sonora de tintes expresionistas compuesta por Bernard Herrmann sobre la base rítmica de una tarantela napolitana. La célebre escena de la avioneta, inmersa en una larga secuencia sin apenas diálogo (herencia de los inicios de Hitchcock en el cine mudo), así como el clímax en el monte Rushmore, harán el resto. Se comprende, por tanto, por qué debía titularse originariamente Breathless ('sin aliento') una película redonda, paradigma del cineasta minucioso y obsesionado en controlar hasta el más mínimo detalle de una historia que no por ser embrollada resulta menos fascinante para el espectador.

Storyboard de la secuencia de la avioneta