El reverendo (First Reformed) (2017)

Título original: First Reformed

Director: Paul Schrader

EE.UU./Reino Unido/Australia, 2017, 113 minutos

Will God forgive us?

El reverendo (2017) de Paul Schrader

La impronta de Ingmar Bergman se deja sentir enseguida y de forma deliberada en First Reformed. Concretamente, a través de una película en particular: Los comulgantes (1963), cuya iglesia y párroco eran idénticos a los elegidos por Paul Schrader. Hasta el personaje de Ingrid Thulin en la cinta sueca parece tener aquí su correlato en la figura de la beata Esther (Victoria Hill).

Similitudes que el veterano director y guionista estadounidense sabe trascender para ofrecernos una de sus habituales radiografías de almas torturadas por la culpa, en este caso la del rector de una histórica capilla luterana de estilo colonial que ha terminado siendo reducida a mera atracción turística. Papel complicado y lleno de aristas que Ethan Hawke, como ya hicieran el De Niro de Taxi Driver (1976) o el Nick Nolte de Aflicción (1997), ha defendido con la solvencia que lo caracteriza.

En El reverendo se dan cita temas a priori desprovistos de conexión (una crisis de fe, alcoholismo, atentados terroristas, la inquietud por los desastres medioambientales...), pero que el siempre tortuoso Schrader combina con su habitual pericia a la hora de ahondar en el pasado y los traumas de unos personajes que son víctimas de su propia mala conciencia.

En dicho sentido, el recurso del diario que Toller se propone escribir durante un año nos permite tener acceso a lo más íntimo de sus reflexiones, un poco en la línea del Travis Bickle de la ya mencionada Taxi Driver, mientras que los inhóspitos paisajes nevados remiten, igualmente, al otro filme de Schrader que antes citábamos: Aflicción. De lo cual cabe deducir que el cineasta, como los grandes novelistas, detenta un universo personal por el que transitan la mayor parte de las criaturas que pueblan sus relatos. Seres que, como el reverendo, son aquejados por demoledoras dudas existenciales, pero para las que su creador (ahí radica la perversidad) no posee respuestas.

The Company (2003)

Director: Robert Altman

EE.UU./Alemania, 2003, 112 minutos

The Company (2003) de Robert Altman

A primera vista, y teniendo en cuenta el marcado tono documental de The Company, penúltimo largometraje en la extensa carrera de su director, se diría que estamos frente a un Robert Altman atípico. Sin embargo, basta con poner el oído durante alguna de las numerosas escenas corales del filme para darse cuenta enseguida de que su inconfundible tendencia a hacer hablar a muchos personajes a la vez está aquí tan presente como en los anteriores títulos de su filmografía.

Sí que es cierto, en honor a la verdad, que la película no nació como un proyecto personal del cineasta, sino que fue la actriz (y eventual productora) Neve Campbell quien hizo lo imposible hasta convencer a Altman para que se pusiese detrás de las cámaras. Y no sólo eso: según parece, la intérprete (antigua bailarina de ballet que posteriormente se haría célebre encarnando al personaje de Sidney Prescott en la saga Scream) abonó miles de dólares de su propio bolsillo para que todos los miembros del equipo de rodaje pudieran cobrar sus correspondientes salarios.

Aparte de Neve Campbell (que hubo, por cierto, de entrenar ocho horas diarias durante meses para afrontar en forma su papel), otros dos nombres sobresalen en el reparto de The Company. Por un lado, James Franco, chef de cocina y novio de Ry (Campbell), así como uno de los pocos personajes de la cinta que no forma parte de la compañía de danza de Chicago. Por otro, el incombustible Malcolm McDowell, quien se mete en la piel de un exigente y algo arrogante director artístico.

El resultado final es una película audaz, imprescindible para los apasionados de la danza (o, en su defecto, para quienes deseen conocer los competitivos entresijos de una compañía de ballet profesional) y cuyo estilo puede recordar, en muchos momentos, a las producciones musicales de, por ejemplo, un Carlos Saura.

Starman: El hombre de las estrellas (1984)

Título original: Starman

Director: John Carpenter

EE.UU., 1984, 115 minutos

Starman (1984) de John Carpenter

Fábula intergaláctica a propósito del amor más allá de la muerte, Starman ocupa una posición equidistante entre dos filmes en apariencia inconexos: Encuentros en la tercera fase (1977) y Ghost (1990). De la cinta de Spielberg adopta la temática alienígena y la estructura de road movie en forma de persecución a través de la América profunda; en cambio, la película de Jerry Zucker optará, seis años más tarde, por un similar enfoque del drama romántico con tintes paranormales, aunque cambiando extraterrestres por ectoplasmas.

Aun así, tirando más atrás en el tiempo todavía podrían rastrearse en su peculiar guion (obra de Bruce A. Evans y Raynold Gideon) otros referentes más o menos explícitos, desde Sucedió una noche (1934) de Capra o 39 escalones (1935) de Hitchcock —por lo de un "hombre" y una mujer forzados a conocerse mutuamente mientras huyen a la desesperada— hasta L'enfant sauvage (1970) de Truffaut, versión interplanetaria, dado el cursillo acelerado de aprendizaje al que se verá sometida la inocente "criatura de las estrellas".

Según parece, el siempre iconoclasta y alternativo John Carpenter abrazó un proyecto llamado a convertirse en fenómeno mainstream (con nominación al Óscar incluida para Jeff Bridges y su método interpretativo basado en la ornitología) con el propósito de resarcirse de las pérdidas económicas que le produjera el desastre en taquilla de su anterior La cosa (El enigma de otro mundo) (1982).

En cualquier caso, Starman gozó, entre 1986 y 1987, de su propio spin-off televisivo, protagonizado por Robert Hays y tomando como base argumental el regreso del ente, catorce años después, para ir en busca, en compañía de su vástago terrícola, de la bella Jenny Hayden (Karen Allen).

Aurora de esperanza (1937)

Director: Antonio Sau Olite

España, 1937, 58 minutos

Aurora de esperanza (1937) de Antonio Sau

Deliciosamente panfletaria, Aurora de esperanza fue (ya desde su propio título: "cargado de futuro", que diría el poeta) una de esas aventuras descabelladas que sólo las circunstancias históricas y el arrojo romántico de un puñado de milicianos del Sindicato de la Industria del Espectáculo hicieron posible. Porque la verdadera utopía en aquella hora trágica no consistió en proclamar la revolución anarcosindicalista o el socialismo libertario, sino en sacar adelante, con la que estaba cayendo entonces, un largometraje de ficción.

Filme de puño en alto y mirada en lontananza, rodado en régimen de cooperativa, pero en el que, sin embargo, siguen estando presentes los mismos prejuicios de la sociedad patriarcal contra la que, teóricamente, se pretendía luchar. ¿Cómo se explica, si no, el rol sumiso que adopta Marta (Enriqueta Soler) frente a su marido? Sobre todo en la escena en la que Juan (Félix de Pomés) sorprende a la esposa en lo que, según la lógica interna del relato, adquiere visos de bochornosa afrenta y que, en realidad, no es otra ocupación sino trabajar como modelo de lencería en el escaparate de unos grandes almacenes.

Una toma de conciencia, la del obrero en paro, que pese a encabezar la multitudinaria "Marcha del hambre" y pedir mayor justicia social, aún no ha logrado la plena emancipación respecto a los escrúpulos pequeñoburgueses que todavía anidan en su subconsciente. Y es que este Juan tiene algo del Pedro Crespo calderoniano. Por lo menos es igual de orgulloso que aquel labrador, castellano viejo, y no dudará en rechazar de malas maneras la "bazofia inmunda, propia para cerdos" que le ofrecen los voluntarios del Auxilio Social.

Es la misma arrogancia que le impide entrar, en compañía de sus correligionarios, en el pueblo en el que se hallan su mujer y sus dos hijos porque, según él dice: "Morirían de pena si me vieran en este estado..." Con todo y con eso, hay algún momento (pocos, aunque es ahí donde radica una de las principales bazas de la película) en el que se procura eludir la distinción maniquea entre la masa proletaria y las fuerzas de orden público. Es el caso del policía que deja en libertad a Juan después de que éste se haya regalado a base de bien (y sin pagar ni un duro, como el Charlot de Tiempos modernos) en el Restaurante Joanet de la Barceloneta. Prueba de una fraternidad incipiente, el umbral de una nueva era que jamás llegaría a concretarse, pero que llevará al protagonista, en la patética escena final junto a su esposa, a prorrumpir en los siguientes términos: "¡Qué importan hoy los dolores de ayer! Mira sólo al porvenir: ¡la Revolución está en marcha! Emociónate conmigo: goza de este esplendoroso amanecer, que es como una bella aurora de esperanza..."

María Rosa (1965)

Director: Armando Moreno

España, 1965, 89 minutos

María Rosa (1965) de Armando Moreno

Jo vull ser tota de l'Andreu fins que em mori. Doncs, per més que faig, el record d'aquest pobret s'esborra, s'esborra, i ve a posar-s'hi un altre home!... Sóc de l'Andreu, jo em dic; sóc de l'Andreu; i sento com si una boca em digués aquí, ben endintre: No; tu ets d'en Marçal, d'en Marçal!... Ves si pateixo!

Àngel Guimerà

Maria Rosa (1894)

Acto II - Escena II

El matrimonio Espert-Moreno debutaba en la producción cinematográfica con este largometraje —el primero, tal y como rezan los títulos de crédito, auspiciado por su compañía Memsa (Moreno-Espert-Moreno S.A.)— que adaptaba libremente el drama homónimo de Guimerà. No debieron, sin embargo, de salir muy bien parados de semejante aventura, habida cuenta del exiguo bagaje de la empresa (además de María Rosa, apenas producirían un título más: el filme de episodios taurinos Yo he visto a la muerte, dirigido por Forqué en 1967 y que ya tuvimos ocasión de comentar hace algunos meses). Armando Moreno, por cierto, nunca más volvió a ponerse detrás de las cámaras...

Con todo (y por si no hubieran quedado suficientemente escarmentados), en 1972 repetirían la hazaña, ya sin las siglas Memsa, adaptando otro clásico de la literatura catalana (en este caso Laia, de Salvador Espriu). Sólo que ahora la dirección corrió a cargo de Vicente Lluch, quien había ejercido de ayudante de Moreno en María Rosa. La pareja protagonista, una vez más, fueron Núria Espert y Paco Rabal.

Por su ambientación marinera (pese a que buena parte de las localizaciones se rodaron en pueblos de Madrid y de Toledo) y por la intensidad dramática de las pasiones aquí descritas, María Rosa conecta a la perfección con otro filme de similares características: la Fedra que, una década antes, dirigiera Manuel Mur Oti con Emma Penella y Vicente Parra en los papeles principales.

La acción de María Rosa arranca en mitad de un secarral en el que dos hombres luchan a muerte. La inquietante partitura de Ángel Arteaga, con predominio de cuerdas y percusión, acentúa la vehemencia de un combate que tiene bastante de goyesco. He ahí donde radica la principal diferencia respecto al texto original (y, tal vez, la explicación del escaso éxito de público que tuvo la película): situando la acción en aldeas del interior peninsular, por más que se incluya alguna escena a orillas del mar, se pierde el realismo original de la pieza. Un encanto que se intenta restituir mediante tímidas pinceladas locales (la canción en catalán que entonan los personajes mientras pisan la uva, un cartel en la taberna que frecuentan los parroquianos y en el que puede leerse, escrito con tiza: "Pá [sic] amb tomata i pernil"...) 

Pero todo es en vano: a esta María Rosa le sobra la rigidez de una puesta en escena en la que los actores, filmados en primer plano, miran con demasiada frecuencia a cámara. Y aunque intervinieron personalidades notables en su gestación (José María Nunes en el guion, Cecilio Paniagua en la fotografía, Enrique Alarcón en los decorados...) se echa en falta una cierta dosis de naturalidad que aleje el origen teatral del argumento.

Amnesia (2015)

Director: Barbet Schroeder

Suiza/Francia, 2015, 96 minutos

Amnesia (2015) de Barbet Schroeder

Lo que, en opinión de muchos, no pasa de ser una segunda parte oficiosa de More (1969) plantea, en realidad, una profunda y madura reflexión en torno a temas como el paso del tiempo, el choque generacional o el sentimiento de culpa. En ese sentido, Amnesia es, sin lugar a dudas, un título lo suficientemente explícito como para irse por las ramas: de ahí que sus protagonistas anden a vueltas con el pasado como quien no logra zafarse de una pesada carga.

Y es que nos encontramos frente al que, a todas luces, tiene aspecto de ser uno de los proyectos más personales de Schroeder, habida cuenta de que la casa en la que transcurre la acción (que es la misma en la que, por cierto, filmó su primera película, la ya mencionada More) fue adquirida por su madre en los años cincuenta. De hecho, el personaje de Martha (Marthe Keller) plantea no pocos paralelismos con ella, toda vez que ambas mujeres huyeron de la Alemania nazi y que tanto la una como la otra se negaron a volver a hablar la misma lengua que Hitler.

Por ello, la irrupción del joven Jo (Max Riemelt) en ese coto vedado trastocará el orden, rígido pero seguro, del que se ha dotado Martha para preservar su madurez de los fantasmas de un pasado doloroso. Y si bien, en un principio, la música electrónica del aspirante a DJ parece rejuvenecerla, lo cierto es que con la llegada de la madre de Jo y de su abuelo (Bruno Ganz) la sombra del nazismo volverá a planear sobre los recuerdos de unos y de otros como la herida lacerante que es y que nunca llegó a cerrarse del todo.

Queda, por último, el desencanto respecto a la Ibiza que fue refugio del inconformismo hippie y que la especulación urbanística, como consecuencia directa del turismo de masas, hace ya mucho tiempo que convirtió en un mero cementerio de elefantes. Así pues, la Marthe Keller de Amnesia toma el relevo de la Mimsy Farmer de More de igual modo que las sombras que Martha y Jo proyectan sobre las paredes del salón emulan el antiguo fulgor de una época que se fue para no volver jamás. Quizá por ello el misticismo de la música de Pink Floyd ha dado paso a la fiebre consumista de las pistas de baile; los personajes (aburguesados) ya no toman drogas, sino paella y buen vino y el amor imposible entre la mujer madura enfadada con el mundo y el mozalbete que intenta desvelar su misterio se revela como la última (y única) de las utopías.

El pequeño Matthias (1941)

Título original: Das Menschlein Matthias

Director: Edmund Heuberger

Suiza, 1941, 82 minutos

El pequeño Matthias (1941) de Edmund Heuberger

Si no fuera porque se trata de una adaptación de la novela autobiográfica del escritor suizo Paul Ilg (1875-1957), se diría que los productores de Das Menschlein Matthias pretendieron llevar a cabo con esta película una nueva versión de la Cenicienta. Eso, al menos, es lo que se desprende a juzgar por cómo la tía materna del muchacho lo maltrata hasta que éste, harto de tantas vejaciones, decide huir en busca de sus padres biológicos.

Cinta atrevida para los tiempos que corrían, El pequeño Matthias nos habla de una mujer trabajadora que, además, es madre soltera. Y que, para colmo, decide llevarse al niño a la fábrica porque no tiene con quién dejarlo. Que el progenitor de la criatura sea uno de los ejecutivos de la empresa es la guinda que hace de este drama un dramón de padre y muy señor mío (nunca mejor dicho).

El caso es que el tal Matthias es un crío enclenque y más bien llorica interpretado por el actor infantil Röbi Rapp, cuya vida, a su vez, también daría pie a una semblanza biográfica: la película El Círculo (Der Kreis, 2014), que fue candidata para representar a Suiza en los premios Óscar.

Sea como fuere, y tras muchos años en el olvido, el filme sería objeto de una minuciosa restauración en 2017, a cargo de la Cinémathèque Suisse, que se presentó en el marco del Festival de Cine de Zúrich. En vísperas del Día Internacional de la Mujer, el próximo 8 de marzo, películas como ésta nos recuerdan que la lucha continúa gracias al ejemplo de personajes en la línea de la madre coraje de El pequeño Matthias.

Heidi (1952)

Director: Luigi Comencini

Suiza, 1952, 97 minutos

Heidi (1952) de Luigi Comencini

Para quienes pasamos de los cuarenta, Heidi fue poco más que un candoroso dibujo animado. Sin embargo, sorprende comprobar la enorme cantidad de adaptaciones a que ha dado lugar el clásico de Johanna Spyri. La que nos disponemos a comentar no fue ni la primera (hay una versión muda de 1920 y otra, con Shirley Temple, de 1937) ni la última: en 2015 se volvía a llevar a la pantalla, con Bruno Ganz haciendo de abuelo, y una década antes, en 2005, encontramos otra entrega, con Max von Sydow y Geraldine Chaplin en papeles destacados.

Protagonizada por el mismo reparto que aquí actuó a las órdenes del italiano Luigi Comencini se llevaría a cabo, tres años después, una secuela titulada Heidi und Peter (1955), en color y bajo la dirección de Franz Schnyder. Queda clara, pues, la vigencia de un título que es en sí mismo toda una institución (lo mismo podría decirse de El Mago de Oz o, en clave más reciente, de la saga Harry Potter).

Que la pureza alpina, en contraste con la severidad urbana de la señorita Rottenmeyer, no parece pasar de moda, si bien hoy, cuando el mundo es mucho menos inocente que antaño, las travesuras de la ingenua niña (que lo mismo se guarda los panecillos para llevárselos a Pedro que hace caminar a su amiga inválida) a muchos se nos pueden antojar una historia melindrosa y sensiblera en extremo.

Por lo menos, el ver la película en la versión hablada en alemán nos ha servido para descubrir que el nombre de la protagonista se pronuncia /jáidi/ (y no /jéidi/, como siempre habíamos dicho por estos lares, tan poco políglotas, por otra parte...). En cualquier caso, el enlace que adjuntamos es el de la versión francesa (es lo que tiene la plurilingüe sociedad helvética) cuyo principal aliciente es que la voz de la protagonista fue doblada por Françoise Dorléac (1942–1967), la malograda hermana de Catherine Deneuve.

Van Gogh, a las puertas de la eternidad (2018)

Título original: At Eternity's Gate

Director: Julian Schnabel

Suiza/Irlanda/Reino Unido/Francia/EE.UU., 2018, 111 minutos

Van Gogh, a las puertas de la eternidad (2018)
de Julian Schnabel

Ten el ojo del pintor. El pintor crea mirando...

Robert Bresson

Notas sobre el cinematógrafo

Traducción de Daniel Aragó Strasser

Algo debe de tener Van Gogh cuando tantísimos directores se han interesado por llevar su vida a la pantalla. Así, a bote pronto, nos vienen a la memoria las recreaciones de Minnelli, Robert Altman, Maurice Pialat o el reciente filme de animación Loving Vincent (2017). Scorsese lo interpretó en un segmento de Los sueños de Akira Kurosawa (1990). Hasta Benedict Cumberbatch se metió en la piel del pintor en la producción televisiva Van Gogh: Painted with Words (2010).

Lista inagotable de títulos a la que ahora vienen a sumarse Willem Dafoe y el cineasta norteamericano Julian Schnabel con la singular At Eternity's Gate, que le ha valido al primero la copa Volpi del Festival de Venecia, así como una nominación al Óscar. A diferencia de anteriores aproximaciones a la vida del artista, Schnabel (que también es pintor) ha escrito junto a Jean-Claude Carrière y Louise Kugelberg un guion en el que se esbozan los últimos días de la vida del holandés en el sur de Francia.

Fogonazos de color y de pasión mediante los que se perfila el alma atormentada de un incomprendido, consciente de que habrá de ser la posteridad quien valore el alcance revolucionario de su obra. Ni siquiera Gauguin (Oscar Isaac), alma gemela, en muchos aspectos, del "loco del pelo rojo", permanecerá mucho tiempo a su lado, circunstancia que motiva el que Van Gogh se acabe cortando la oreja en señal de protesta.

Como ya sucediera en La escafandra y la mariposa (Le scaphandre et le papillon, 2007), Schnabel se decanta por adoptar el punto de vista del personaje principal, haciéndonos ver la realidad a través de sus propios ojos. De ahí que, en determinados momentos, el encuadre recree en pantalla, aderezadas con las notas al piano de Tatiana Lisovskaya, las imperfecciones de la mirada delirante de un genio que moriría, en la más absoluta miseria, a consecuencia de un balazo, el 29 de julio de 1890. Tenía 37 años.

Llegó del más allá (1953)

Título original: It Came from Outer Space

Director: Jack Arnold

EE.UU., 1953, 81 minutos

Llegó del más allá (1953) de Jack Arnold

¿Ciencia ficción o alegato anticomunista? Probablemente, It Came from Outer Space tiene más de lo segundo que de inocente producción alienígena de serie B. A decir verdad, fueron varias las películas que, en pleno envite macarthista, se valieron del subterfugio sideral para disfrazar la amenaza marxista de platillo volante. Ahí están, si no, La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956) de Don Siegel o Invasores de Marte (Invaders from Mars, 1953) de William Cameron Menzies para demostrarlo.

Amparándose en un formato eminentemente televisivo, enriquecido con el aliciente de las tres dimensiones, el director Jack Arnold planteaba la hipotética llegada de seres de otro mundo como si de agentes infiltrados se tratase, capaces de adoptar la apariencia de cualquiera de nosotros y, por ende, de ir propagando sigilosamente sus ideas.

Planteamiento burdo donde los haya (casi tanto como el monstruito de un solo ojo que se aloja en el interior de la nave incandescente estrellada en pleno desierto de Arizona), pero que destila el inconfundible encanto de los relatos de Ray Bradbury, autor del texto en el que se basó el guion de Harry Essex.

Con todo, y volviendo a las innegables connotaciones políticas del filme, llama la atención el hieratismo de los replicantes, así como la tendencia a vestirlos con monos de trabajo o, en el caso de la pareja protagonista, con un sofisticado atuendo que podría recordar al de los intelectuales (él) y/o miembros del mundo del espectáculo (ella). Curiosa forma de plasmar en imágenes unos estereotipos que venían no "del espacio exterior", sino de "más allá del Telón de Acero".

La escuela de la vida (2017)

Título original: L'école buissonnière

Título alternativo: El rey del bosque

Director: Nicolas Vanier

Francia, 2017, 116 minutos

La escuela de la vida (2017) de Nicolas Vanier

Ya hemos comentado, en repetidas ocasiones, la paradoja en la que suele incurrir un determinado cine mainstream que, yendo dirigido a sectores de público eminentemente urbanitas, pretende, sin embargo, retratar la naturaleza o la vida en el campo por la vía del preciosismo superficial y gratuito. Es decir: hablarle de la caza o de la pesca a quien jamás ha puesto ni pondrá sus pies en un bosque o a orillas de un río.

La escuela de la vida, último producto al servicio de ese actor reclamo que es François Cluzet, incurre en todos los defectos imaginables de la ñoñería más absoluta, desde la idealización del medio rural hasta una trama folletinesca ambientada en los años treinta, con niño huérfano incluido, que no busca sino meterse en el bolsillo al espectador ávido de sensiblerías.

Célestine (Valérie Karsenti) y Borel (Éric Elmosnino)

En ese sentido, el director Nicolas Vanier y su guionista Jérôme Tonnerre han pergeñado un filme repleto de tópicos y personajes planos (el aristócrata severo, el furtivo aparentemente huraño pero de buen corazón, el guardabosques mojigato y fácil de engañar...) con el único objetivo de satisfacer la estrechez de miras de algún parisino conformista que decida ir al cine en familia.

Ni siquiera la fotografía de Éric Guichard, experto en retratar ciervos de prominente cornamenta entre las frondosidades de la región de Sologne, logra salvar una película cuyo interés decae todavía más, si cabe, a la que aparece en escena un poblado gitano los miembros del cual, rodeados de sus carromatos, bailan y cantan "flamenco" en un claro del bosque con la misma credibilidad que una actuación para turistas en un crucero del Imserso.

Paul (Jean Scandel) y Totoche (François Cluzet)

Cuatro en un jeep (1951)

Título original: Die Vier im Jeep

Directores: Leopold Lindtberg y Elizabeth Montagu

Suiza, 1951, 95 minutos

Cuatro en un jeep (1951) de Lindtberg y Montagu

Pese a tratarse de un título sobradamente conocido (e incluso coronado, en su momento, con el Oso de oro del Festival de Berlín), se ha llamado poco la atención a propósito de las muchas semejanzas entre la película que nos ocupa y un clásico de las proporciones de El tercer hombre (1949). Véanse, si no, algunas de ellas: la acción, preferiblemente nocturna, se sitúa en la Viena ruinosa y devastada por los efectos de la Segunda guerra mundial; un personaje, al que las autoridades declaran en busca y captura, no aparecerá hasta bien entrada la acción...

Por si fuera poco, la codirectora Elizabeth Montagu también había trabajado, dos años antes, a las órdenes de Carol Reed en calidad de asesora, así como de guía del mismísimo Graham Greene en la capital austriaca, por lo que queda fuera de toda duda que los paralelismos entre ambos filmes sean casuales.

La enorme carga simbólica de ese todoterreno, a bordo del cual viajan cuatro oficiales de otras tantas nacionalidades, perfila con absoluta nitidez lo que significaría la Guerra Fría en ciudades que, como Viena o Berlín, iban a estar mucho tiempo bajo el control directo de las potencias vencedoras.

Si además interviene una belleza exótica en la trama (en ese aspecto, la sueca Viveca Lindfors sería el equivalente de Alida Valli en la ya mencionada The Third Man), es lógico que el resultado final adquiera por fuerza una mayor trascendencia, toda vez que su marido es un fugitivo que huye de los soviéticos, lo que acabó motivando las iras de la URSS.

La hora de los fantasmas (1942)

Título original: Das Gespensterhaus

Director: Franz Schnyder

Suiza, 1942, 107 minutos

La hora de los fantasmas (1942)
de Franz Schnyder

Resulta realmente curioso comprobar hasta qué punto conceptos tan a la orden del día como posverdad, infoxicación o sensacionalismo estaban ya presentes en esta vieja cinta suiza a propósito de un joven reportero (Jakob Sulzer) que quiere investigar qué hay de cierto sobre los rumores de la presencia de un fantasma en una finca abandonada del casco antiguo de Berna. Una vez allí, y tras recibir el permiso de Jeannette (Blanche Aubry), la sobrina del dueño fallecido, el periodista pasará la noche reconociendo el terreno con el objetivo de documentarse.

Es decir, que en La hora de los fantasmas el espectador tiene el privilegio de asistir en directo a la fabricación de un mito, comprobando el verdadero alcance del poder de los medios de comunicación de masas en lo concerniente a establecer la verdad oficial entre la opinión pública.

Segundo trabajo en la dirección de Franz Schnyder tras el gran éxito cosechado el año anterior con Gilberte de Courgenay (1941), Das Gespensterhaus se realizó en plena guerra mundial, en un contexto en el que apenas llegaban producciones extranjeras al país helvético. En ese sentido, el cine local experimentaría un cierto apogeo, al menos cuantitativo, gracias a productoras como la Praesens-Film. El guion de esta comedia satírica fue escrito por Richard Schweizer, máximo responsable artístico de los mencionados estudios, y Kurt Guggenheim a partir de una novela de Ulrich Wichelegger.

Hay, sin embargo, algo genuinamente germánico en el trasfondo de dicha historia, en la que una sencilla noticia de la crónica de sucesos termina encubriendo una estafa de grandes proporciones. Es ese toque decadente, tan habitual en buena parte de la literatura anterior al ascenso del nazismo, y que pone de manifiesto el carácter inflacionista de una sociedad en la que, junto con la moneda, se acabarán devaluando los valores más esenciales de la moral.

El libro de imágenes (2018)

Título original: Le livre d'image

Director: Jean-Luc Godard

Suiza/Francia, 2018, 84 minutos

El libro de imágenes (2018) de Jean-Luc Godard

Pocos cineastas a lo largo de la historia han sabido construir un discurso tan poderosamente sugestivo e inteligente como Jean-Luc Godard (quizá Pasolini o José María Nunes han sido de los pocos, junto con el suizo, capaces de rayar a igual altura en términos de creatividad artística y ruptura revolucionaria del lenguaje cinematográfico).

En su más reciente entrega, la inclasificable Le livre d'image (presentada, y premiada, en la última edición del Festival de Cannes), JLG tira de archivo para elaborar un inquietante centón visual en el que tienen cabida desde Hitchcock hasta Dreyer pasando por Fellini y Murnau o el egipcio Youssef Chahine. El célebre ojo rasgado de Buñuel dialoga con Los nibelungos de Lang; la locomotora de Buster Keaton, con los bailes de El placer (1952); Henry Fonda encarnando a Lincoln, con La belle et la bête (1946) de Cocteau...

También la música y los textos entablan curiosas y, a veces, perversas asociaciones. Como el momento en el que suena de fondo la Marsellesa y el verbo égorger ('degollar') coincide con la presencia fugaz en pantalla de un yihadista: el mismo vocablo que, en el contexto de un himno nacional europeo, evoca la heroicidad de luchar por la libertad adquiere, de repente, unas connotaciones radicalmente opuestas en el marco de los excesos cometidos por el Dáesh.

Lo deliberadamente sincopado de su montaje discontinuo, con constantes desajustes entre lo que vemos y lo que oímos (alterando el formato, saturando el color) no hace sino aumentar aún más, si cabe, la sensación de colapso, de caos apocalíptico en el que se halla inmersa la civilización en el instante que antecede a su ocaso definitivo.

La escalera de caracol (1946)

Título original: The Spiral Staircase

Director: Robert Siodmak

EE.UU., 1946, 80 minutos

La escalera de caracol (1946)
de Robert Siodmak

Siempre he sentido debilidad por esta vieja producción de serie B desde que la descubrí, hace ya muchos años, probablemente gracias a algún pase televisivo. E independientemente de sus muchos e imperdonables fallos de guion (¿por qué los protagonistas insisten en bajar al sótano, una y otra vez, alumbrándose con una simple vela, que la ventisca podría apagar en cualquier momento, si en la casa hay varios quinqués?) lo cierto es que The Spiral Staircase ocupa un lugar destacado en mi particular olimpo cinéfilo.

Detrás de la claustrofóbica y expresionista puesta en escena, adornada con la habitual música de theremín de los filmes de misterio de la época, se hallaba un cineasta de singular talento, nacido en Alemania y muerto en Suiza, pero que desarrolló lo mejor de su extensa carrera a caballo entre París y Hollywood. Robert Siodmak (1900–1973) había aprendido el oficio junto a otros miembros destacados de su generación tales como Edgar G. Ulmer, Fred Zinnemann o Billy Wilder, con quienes llevó a cabo el largometraje Los hombres del domingo (Menschen am Sonntag) en 1930.

En La escalera de caracol se hace patente aquello de que menos es más: un primer plano de un ojo, de unas manos crispadas y ya está todo dicho. No hace falta entrar en detalles ni servirse de costosos efectos especiales, sino que Siodmak pone al servicio de la RKO todo su bagaje artístico para lograr una atmósfera entre claustrofóbica y onírica cuya efectividad se ve incrementada con creces dado el mutismo de la protagonista (Dorothy McGuire).

En cualquier caso, y ahí es donde reside precisamente la grandeza del director alemán, hay que saber leer entre líneas los símbolos que encierra esa laberíntica mansión victoriana en la que transcurren los hechos: fiel metáfora del nazismo, el asesino fija su objetivo en los débiles e imperfectos, para quienes considera que no debería haber lugar en el mundo.

Estación central (1958)

Título original: Bab el hadid

Director: Youssef Chahine

Egipto, 1958, 77 minutos

Estación central (1958) de Youssef Chahine

En su flamante nuevo filme, Le livre d'image, Godard incluye, entre decenas de referencias cinéfilas, alguna que otra secuencia perteneciente a la película que nos disponemos a comentar. Homenaje bastante revelador por parte de un cineasta que, más que ningún otro, ha sido fagocitado por su propia pasión hasta convertirse él mismo en el cine.

Bab el hadid (conocida a nivel internacional bajo el título de Cairo Station) arranca como si de un apólogo milesio se tratara, introducido por la voz en off del viejo Madbouli mientras el ajetreo de pasajeros y trenes en un día laborable cualquiera envuelve su céntrico quiosco. Misterio y cotidianeidad se dan la mano en torno a la figura del mísero Qinawi, tullido al que da vida el mismísimo Youssef Chahine y cuya simpleza le hará obsesionarse por la bella Hanuma hasta enloquecer.

Viendo cómo se desarrolla la actividad diaria en semejante microcosmos resulta inevitable caer en la tentación de comparar la capital egipcia con la Barcelona de finales de los cincuenta, emporios mediterráneos, en ambos casos, en los que la miseria y el bullicio de una gran urbe conviven en perfecta simbiosis. En dicho sentido, un título que dialogaría a las mil maravillas con Estación central pudiera ser Hay un camino a la derecha (1953) de Rovira Beleta.

Por último, y al margen de sus muchas cualidades cinematográficas, Bab el hadid posee, además, el valor añadido que confiere el paso del tiempo, máxime cuando la realidad convulsa en la que el mundo árabe se halla inmerso amenaza con destruir la pluralidad que los integristas niegan y que aquí refulge en todo su esplendor, desde la procacidad de Hanuma hasta los jóvenes que invaden un vagón de tren a ritmo de rock, pasando por los ferroviarios que reclaman sus derechos sindicales. Enjambre de azares y voces al que Chahine, sin embargo, opta finalmente por otorgar apariencia de melodrama en el que Qinawi pretenderá saciar su pasión no correspondida empuñando un cuchifarro de grandes proporciones.

El arte de no casarse (1966)

Directores: Jorge Feliu y José María Font

España, 1966, 95 minutos

El arte de no casarse (1966) de Feliu y Font

Hace algunos meses (concretamente en julio de 2018) ya tuvimos ocasión de comentar la otra película que, junto con ésta, forma el peculiar díptico que llevaron a cabo los catalanes Jordi Feliu y Josep Maria Font-Espina en torno al siempre controvertido mundo del matrimonio. Lo que entonces dijimos sirve, en buena medida, para El arte de NO casarse, aunque, tratándose de nuevo de un filme de episodios, vale la pena incidir en aquellos aspectos que hacen de él un impagable documento histórico.

Sin duda, aventurarse por los nada halagüeños vericuetos del franquismo sociológico puede acarrear un severo dilema de conciencia al más pintado de entre los millennials (se han descrito, incluso, casos de urticaria aguda) y la abundante literatura médica al respecto corrobora, con inusitada unanimidad, hasta qué punto el enfrentarse, a día de hoy, con este tipo de cine suele arrojar un balance terrible, tanto para la cinta en cuestión como, sobre todo, para las nuevas hornadas de espectadores, que ya no pillan ni la mitad de alusiones a un tiempo y a una realidad felizmente pasados.

No caigamos, sin embargo, en el error de masacrar El arte de no casarse porque, vista al trasluz del sentir actual, se nos aparece como un alegato machista y misógino de mal gusto: las situaciones de sus cuatro episodios, llevadas al extremo de la parodia, aportan cuantiosos datos a propósito de las fantasías que ofuscaban o excitaban el pensamiento de una generación (la del landismo) cuyo estrecho horizonte vital venía predeterminado por lo que las autoridades militares y eclesiásticas dictaban en lo tocante al sexto mandamiento.

Dibujos de Mingote que preceden a cada uno de los episodios

Véase, si no, lo que llega a decir todo un licenciado en derecho, el personaje que interpreta Alfredo Landa en "El no de las niñas", primero de los cuatro capítulos de que consta la película: "En nuestro país existen montones de leyes que defienden a las mujeres solteras que se suponen víctimas de los hombres. Ya lo creo, ¡no faltaba más! ¡Pero ni un solo artículo, señores, ni uno solo defiende al hombre que se ve atacado, asediado, bloqueado por las mujeres! Bueno, quizá tenga razón la ley, porque, en realidad, en nuestro país, no hay señoritas solteras. ¡Qué va! Eso es utopía. Lo único que hay son... señoritas casaderas. Señoritas casaderas que viven resentidas y odiando ferozmente a los hombres. Hasta que pescan a uno. Luego, ¡ah!, luego..., luego lo ignoran para el resto de su vida."

Desde luego, no hay que perder de vista que estamos ante una comedia. Pero no menos cierto es que, entre bromas y veras, se dejan caer perlas que, como la anterior, dibujan con claridad meridiana un tipo de humor basado en ridiculizar lo socialmente establecido, ya sea desde la óptica de un joven de provincias; la del apocado heredero de un marqués moribundo ("Réquiem"); la del dueño de una tienda de ultramarinos a la pesca de alguna sueca durante los quince días de sus vacaciones de invierno ("La última tarde de consolación") o la de un pueblerino holgazán que logra ser el mantenido de varias criadas haciéndose pasar por cabo de infantería ("El soldadito").

Diez fusiles esperan (1959)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España/Italia, 1959, 89 minutos

Diez fusiles esperan (1959)
de José Luis Sáenz de Heredia

No hay detalle en esta coproducción hispanoitaliana que no rezume un innegable sabor barojiano, desde la ambientación rural vasca de las escenas rodadas en exteriores hasta sus personajes masculinos, que son todo voluntad y carácter. Sin embargo, no es al autor de Zalacaín el aventurero (novela que, por cierto, había sido llevada a la pantalla por Juan de Orduña un poco antes, en 1955) a quien se debe el presente drama histórico enmarcado en las guerras carlistas. Fue Carlos Blanco el responsable de escribir un guion en el que dos hombres que aman a la misma mujer pondrán a prueba la amistad que les une y sus más firmes convicciones.

A José Iribarren (Paco Rabal) lo condenan a morir fusilado (de ahí el título), pero tras haberle sido leída la sentencia (el espectador reconocerá a un jovencísimo Jesús Puente en el alguacil encargado de tal cometido) y habiendo objetado que si merodeaba por las inmediaciones era con la intención de ir a conocer a su "hijo" recién nacido, el coronel que preside el tribunal (Félix de Pomés) se apiada de él y le permite que se reúna con la madre y el niño a condición de que vuelva y se entregue al día siguiente.

A partir de este momento la trama se enfrasca en una serie de saltos atrás en el tiempo cuya finalidad es dar a conocer cómo José y Miguel (Ettore Manni) se enamoraron de Teresa (la venezolana, afincada en Méjico, Rosita Arenas), una noche lluviosa en un teatro de provincias, vacío y con goteras, en el que la compañía de don Leopoldo Bejarano (Memmo Carotenuto) se dispone a representar El viaje del alma, auto sacramental de Lope de Vega.

Durante buena parte de la película, se jugará a hacernos creer que José, amante despechado, opta por desertar. Pero por más que en los créditos iniciales se utilice el término "guerra romántica" para subrayar el carácter eminentemente melodramático de la historia, conviene no perder de vista los valores castrenses que, desde instancias oficiales, se pretendían difundir en la España de finales de los cincuenta. Algo que se revela bien a las claras cuando Miguel, en el momento álgido de su despedida, le dice a Teresa cómo le gustaría que educase a su futuro retoño: "Háblale mucho de mí, desde el primer día, y aunque no te entienda. [...] Dile cómo fui... y cómo hay que ser. Que te cuide como yo, que hable con Dios todos los días y que... aunque cada vez lo vea escrito más pequeño, él escriba siempre honor y deber con letras grandes. Porque es cierto que sin esas dos cosas no se puede vivir... ni morir."