M.A.S.H. (1970)

Título original: MASH

Director: Robert Altman

EE.UU., 1970, 116 minutos

M.A.S.H. (1970) de Robert Altman

Cuando era crío, recuerdo que los viernes, a última hora de la tarde, se emitía por TVE la serie televisiva M.A.S.H. Bueno: de lo que me acuerdo, en realidad, es de que no me gustaba nada. Sobre todo porque el inicio de su sintonía (que ahora sé que compuso Johnny Mandel), con aquellos helicópteros que sobrevuelan el hospital quirúrgico móvil norteamericano donde se desarrolla la acción, mientras los créditos van desfilando por la pantalla, significaba el fin de la programación infantil.

Quizá por eso, por asociar su título con una vivencia tediosa, no había visto hasta hoy la película de Robert Altman en la que se basó, imperdonable laguna que, al fin, ha quedado resuelta. Y, primera sorpresa: ¡no sale Alan Alda! Porque el rostro del actor neoyorquino iba indisolublemente asociado, en la memoria de un servidor, al acrónimo MASH (Mobile Army Surgical Hospital). Pero no: en la peli eran otras jóvenes promesas las que encabezaban el cartel. Básicamente, el trío integrado por Donald Sutherland (Hawkeye), Elliott Gould (McIntyre) y Tom Skerritt (Duke), así como los formidables secundarios Robert Duvall (Burns) y Sally Kellerman ('Labios Calientes'). 

Parodia de La última cena de Da Vinci similar a la llevada a cabo
 por  Buñuel en Viridiana (1960)

Aunque, como sucede en la mayoría de filmes de Altman, el planteamiento fue completa y absolutamente coral, lo que motivaría las quejas de Sutherland y Gould ante el temor de que la cinta acabase resultando un fracaso en taquilla. Algo que no sólo no sucedió, sino que se tradujo en un Óscar al mejor guion y en la Palma de Oro en Cannes. Y es que no hay que perder de vista que la guerra de Vietnam estaba entonces en su máximo apogeo y, por más que la acción de MASH se situase en Corea, a nadie le pasó por alto que la ácida ironía desmitificadora de sus inteligentísimos diálogos iba directamente dirigida a cuestionar la política exterior estadounidense en aquel preciso instante.

Cierto que no todo ha envejecido igual de bien en la película, de un modo particular el tratamiento que se dispensa a determinados personajes femeninos. Así, por ejemplo, la célebre escena en la que los gemidos de placer de la jefa de enfermeras se difunden accidentalmente por megafonía o aquella otra en la que derriban las paredes del barracón de duchas justo cuando la señorita O'Houlihan se halla en plena ablución resultan en la actualidad altamente humillantes, a pesar de que el mensaje central del filme (a saber: que todos los conflictos bélicos, junto con la estricta normativa del estamento militar, obedecen a una absurdidad difícilmente justificable) mantenga intacta su validez universal.

Flores de sangre (2002)

Título original: Fleurs de sang

Directores: Myriam Mézières y Alain Tanner

Francia/España/Suiza, 2002, 100 minutos

Flores de sangre (2002) de Mézières y Tanner

Un día más —y, con éste, ya van unos cuantos— la actriz y guionista Myriam Mézières se ha dejado caer por la Filmoteca de Catalunya para presentar otro de los filmes que conforman la retrospectiva que se le está dedicando a lo largo del presente mes de diciembre. En esta ocasión, la película elegida no podía ser más oportuna, dada la triste noticia del hallazgo del cadáver de la profesora onubense Laura Luelmo. Es por ello que Mézières, visiblemente emocionada, ha querido dedicar su película "a todas las mujeres que no tienen quien las defienda".

Fleurs de sang supuso la primera y hasta ahora única incursión tras las cámaras de una artista que contó, como no podía ser menos, con la ayuda de su mentor, el suizo Alain Tanner. Cuenta la historia de una cabaretera llamada Lily, especializada en números eróticos de contenido mitológico (como el que recrea la fábula de Júpiter, metamorfoseado en cisne, y Leda) que pretenden ir más allá del típico espectáculo grosero.

Pero Lily, hermosa bohemia de vida errante (tanto física como afectivamente hablando), tiene una hija menor de edad que la acompaña de hotel en hotel y de garito en garito, circunstancia que motivará que los servicios sociales le acaben retirando la custodia de Pam (que así se llama la criatura).

Escrito por la propia Mézières y rodado entre L'Alcúdia (Comunidad Valenciana) y París, el guion de Flores de sangre abarca varios años de la trayectoria vital de sus protagonistas a través de un larguísimo flashback. Un descenso a los infiernos que llevará a la madre desde los escenarios hasta los suburbios parisinos, en cuyos míseros ambientes subsiste como sin techo alcoholizada.

La esposa de Seisaku (1965)

Título original: Seisaku no tsuma

Director: Yasuzô Masumura

Japón, 1965, 93 minutos

La esposa de Seisaku (1965) de Yasuzô Masumura

Como buen melodrama que es, La esposa de Seisaku (1965) se recrea con morboso placer en los momentos de mayor tremendismo. Sin embargo, más allá de la violencia gratuita o del erotismo incipiente, el verdadero atractivo del guion que escribiera el también cineasta Kaneto Shindô radica en el innegable sabor de tragedia griega que rezuman no pocas de sus escenas.

En tal sentido, cabría destacar de un modo especialmente doloroso el hecho, en apariencia paradójico, de que la protagonista (interpretada por Ayako Wakao) le salve la vida a su marido mediante el truculento recurso de dejarlo ciego hincándole un clavo en los ojos. Porque de esa manera evita que lo llamen a filas, donde le esperaría una muerte segura participando en cualquier misión suicida de la guerra contra Rusia.

Se podrá criticar que Masumura no profundiza en la mayor parte de situaciones o el uso abusivo que hace de la música incidental, una inquietante partitura para orquesta que acompaña a las imágenes de principio a fin. Pero lo que es indudable es el espíritu revisionista de un filme que se atreve a poner en tela de juicio las supuestas ventajas del patriotismo exacerbado.

Estamos, pues, ante uno de esos títulos que no pueden dejar a nadie indiferente: a unos, porque saldrán horrorizados ante la vehemencia arrebatada que guía los actos de sus personajes; a otros, tal vez los menos, por la entusiasta puesta en escena repleta de instantes memorables (la procesión de vecinos enarbolando farolillos encendidos en mitad de la noche, mientras el rostro de Okane aparece en primer término demacrado por la tristeza). En cualquier caso, la pareja, a la que vemos en el último plano cultivando su huerto, es plenamente consciente, tal y como dice ella en uno de los diálogos, de que su amor sólo lo comprenderán las generaciones venideras "cuando descubran nuestras tumbas, una al lado de la otra".

Cita imposible (1958)

Director: Antonio Santillán

España/Francia, 1958, 81 minutos

Cita imposible (1958) de Antonio Santillán

Antonio Santillán, el director maldito por excelencia del cine español, centró en el género policíaco la mayor parte de su hoy olvidada filmografía. Menos lograda que la magnífica El ojo de cristal (1955), de la que ya tuvimos ocasión de hablar, largo y tendido, en una entrada anterior, Cita imposible situaba de nuevo su acción en la ciudad de Barcelona para desarrollar una típica intriga según el modelo hitchcockiano del falso culpable. Falsa, en este caso, porque es una mujer, Rosario (Josefina Güell), quien deberá demostrar su inocencia a pesar de los muchos indicios que se confabulan en su contra.

De hecho, la acción comienza en el castillo de Montjuïc, fortaleza donde la infeliz ha pasado un año recluida por un crimen que no cometió. Su abogado la espera a la salida, pero ella, dolida, no quiere saber nada del letrado... El arranque, en la línea del mejor cine negro, posee una fuerza innegable que luego se irá paulatinamente apagando hasta quedar reducida a una simple trama detectivesca protagonizada por Arturo Fernández en el papel de apuesto inspector.

Como en ocasiones anteriores, José Antonio de la Loma escribiría el libreto en colaboración con Luis S. Poveda a partir de un argumento de Enrique Josa y del propio Santillán (que firma con su habitual heterónimo A. S. Esteban). La partitura, con un tema central especialmente melancólico que suena durante los títulos de crédito, fue compuesta por el maestro Federico Martínez Tudó. Aunque lo que de verdad resulta entrañable es ver el puerto, con la estatua de Colón al fondo, o la estación de Francia, donde el expreso directo a Massanet se dispone a partir. Son esas pequeñas cosas que convierten a una sencilla cinta de Serie B en impagable documento de época.

Tanto por tratarse de una coproducción hispanofrancesa como por estar parcialmente ambientada en un teatro de variétés, Cita imposible se parece bastante a Altas variedades (1960), filme de similares características que Rovira Beleta dirigiría un par de años después. Ambas comparten la inclusión de números de cabaret con bailarinas de music-hall, todo un atrevimiento para la época por aquello de la "pierna creciente y la falda menguante" que tanto obsesionaba a la censura franquista. En cualquier caso, el payaso Juanón (Francisco Piquer) sabe más de lo que parece sobre quién mató al empresario teatral Gaston Leducq (Luis Induni), mientras que el italiano Gustavo Re interpreta a un divertido truhan que vive de dar el sablazo haciéndose pasar por aristócrata polaco y Estanis González encarna a un inquietante chantajista que lo mismo sigue a Rosario a todas partes que pretende extorsionar a la viuda de Leducq (Mercedes Monterrey).

Roma (2018)

Director: Alfonso Cuarón

Méjico/EE.UU., 2018, 135 minutos

Roma (2018) de Alfonso Cuarón

La película de la que todo el mundo habla; la película que todo el mundo quiere ver... Y no tanto por un verdadero interés cinematográfico o incluso cinéfilo (al menos en España), sino como consecuencia de una hábil campaña de marketing: la plataforma con nombre de insecticida que produce el filme propaga el bulo de que éste únicamente estará en cartel durante unos días, y en contados locales, antes de que sólo pueda verse en streaming. Con lo que se acaba generando una expectación tan insólita como ingenua que hace que las entradas se agoten en cuestión de minutos: un servidor se encontró con el cartel de "No hay billetes" el pasado domingo nueve de diciembre, en la descomunal Sala 1 de los cines Verdi de Gracia (315 localidades), poco antes de las seis de la tarde, cuando aún faltaban tres cuartos de hora para que diese comienzo la sesión...

Una semana más tarde volvemos a la carga para darnos de bruces, ahora sí, con una obra maestra, filmada en soberbio blanco y negro, que contiene pequeños detalles propios de un gran cineasta: el avión que sobrevuela el patio y cuyo reflejo avanza en el agua que cubre el suelo, la frase que puede leerse en la camiseta de Fermín ("amor es... recordar tu primer beso") cuando se reencuentra con Cleo en la escena del atraco... Agudezas que, de momento, le han valido a Alfonso Cuarón el León de Oro del Festival de Venecia, más una larga lista de nominaciones que prometen una carrera repleta de éxitos para su fresco mejicano.

Aunque, de entre los muchos méritos que atesora Roma, quizá sea la cuidada dirección de arte, a cargo del tándem Benassini-Tello, aquél sobre el que convendría llamar especialmente la atención, toda vez que nunca es tarea fácil recrear el pasado con semejante grado de verosimilitud. Las calles, la forma de vestir, los muebles, incluso la manera de hablar o comportarse: todo se reconstruye fielmente para generar la ilusión de que de verdad nos encontramos frente a un pedazo de vida, un retrato certero de la sociedad azteca de hacia 1969 o 1970.

Un homenaje, en definitiva, a las mujeres que marcaron la infancia del realizador, con especial énfasis en la criada, ese ser de talla minúscula y enorme corazón que responde al nombre de Cleo. Pero también a la madre, abandonada por un marido del que ella intentará vengarse simbólicamente maltratando su auto. Elogio de un mundo que ya no existe, captado en no pocas secuencias mediante el uso reiterado del trávelin lateral, y en el que el paradisíaco microcosmos de la colonia Roma, leído al revés, nos da la clave, con un palíndromo genial, de qué es lo que necesita la familia protagonista: AMOR.

Liberxina 90 (1970)

Director: Carlos Durán

España, 1970, 85 minutos

Liberxina 90 (1970) de Carlos Durán

Pues, como no podían hacer Victor Hugo, los miembros de la Escuela de Barcelona se dedicaron sistemáticamente a hacer Mallarmé... Tal y como sucede con la práctica mayoría de filmes surgidos al calor de aquel movimiento, Liberxina 90 responde, punto por punto, a unos parámetros experimentales de los que hoy muchos abominan. En cualquier caso, la exposición LIBERXINA, Pop y nuevos comportamientos artísticos, 1966-1971, que podrá verse en el Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) hasta el 22 de abril del año que viene, toma su nombre de esta película del malogrado Carlos Durán.

Por desgracia, el malditismo que habitualmente rodea el legado de quienes, a finales de la década de los sesenta y primeros setenta, se atrevieron a imaginar un cine innovador desde el seno de la barcelonesa Gauche divine termina por traducirse, con demasiada frecuencia, en la invisibilidad de un buen puñado de títulos que hoy merecerían ser reivindicados como capítulo esencial de nuestro patrimonio fílmico.

William Pirie junto a Romy en un chiringuito de la Barceloneta

Porque imaginar una droga en forma de gas con la propiedad de hacer que las masas piensen por sí mismas era (y, en buena medida, sigue siendo) un planteamiento tan inaudito como revolucionario. En ese sentido, el guion coescrito por el propio Carlos Durán y Joaquim Jordà planteaba un escenario entre futurista y distópico que apenas difiere del de Fata/Morgana (1966), filme mítico del mismo período que dirigiera Vicente Aranda a partir de un relato de Gonzalo Suárez.

Las localizaciones iniciales de Liberxina 90 pueden hacernos pensar en el Antonioni de Il deserto rosso (1964) y, sobre todo, de L'eclisse (1962) cuando, posteriormente, la acción se traslade a una fría barriada de bloques de pisos. También hay algo del Godard de La Chinoise (1967) en la escena en la que los protagonistas lanzan proclamas subversivas desde el salón de su apartamento mientras de fondo suena una canción de Pau Riba. En fin, huelga decir que la censura franquista, tras un kafkiano y tortuoso procedimiento, impuso que se cortase la copia que se proyectó en el Festival de Venecia para, por último, acabar condenando la cinta a un ominoso ostracismo del que ya nunca se recuperaría.

El ángel rojo (1966)

Título original: Akai tenshi /赤い天使

Director: Yasuzô Masumura 

Japón, 1966, 95 minutos

El ángel rojo (1966) de Yasuzô Masumura

¿De dónde surgió el cine provocativo y polémico de, pongamos por caso, el Nagisa Ôshima de El imperio de los sentidos (1976)? A partir de ahora ya sabemos que de un eslabón anterior: las películas de Yasuzô Masumura (1924–1986). La Filmoteca de Catalunya da inicio estos días a una retrospectiva dedicada al cineasta japonés, uno de los más influyentes de la Nueva Ola, pero cuyo nombre no suele figurar entre los más conocidos de dicha nómina más allá de las fronteras del país asiático.

Formado en el Centro Sperimentale Cinematografico de Roma y, más tarde, bajo la tutela de su compatriota Kon Ichikawa, Masumura desarrolló la práctica totalidad de su filmografía bajo la premisa de conceder el máximo protagonismo a la libertad del individuo, algo nada habitual en la estricta sociedad nipona, donde la mayor parte de aspectos de la vida cotidiana obedecían a una disciplinada reglamentación.

De ahí que con El ángel rojo rompiera moldes, puesto que la enfermera protagonista (interpretada, como tantos otros títulos de Masumura, por Ayako Wakao) se entrega en cuerpo y alma a los pacientes que atiende durante la segunda guerra sino-japonesa, al margen de verse envuelta en una relación enfermiza con el doctor Okabe, adicto a la morfina y a las caricias de Sakura...

Por el ambiente opresivo y patológicamente onírico que destila su cuidada fotografía en blanco y negro, El ángel rojo ha sido a menudo comparado con el universo surrealista de Buñuel, tal vez porque ambos nos deparan imágenes de similar y contundente fuerza expresiva, como la de aquel infeliz soldado sin brazos que recibe los cuidados de la abnegada enfermera Nishi.

La gran mentira (1956)

Director: Rafael Gil

España, 1956, 97 minutos

La gran mentira (1956) de Rafael Gil

Éstos son unos estudios cinematográficos, y éste es el plató. La gran fábrica moderna de los sueños. Entre estas paredes frías y desnudas, en esos hierros oxidados, en esos proyectores que ahora descansan en silencio, se encierra todo el mundo fabuloso del cine. Miles de gentes darían casi su vida por triunfar a la sombra de estos muros. Millones de personas, cautivadas por la magia del séptimo arte, piden ansiosamente la historia de amor o de aventuras que les permita soñar al fin de cada jornada. Trabajos, sinsabores, necesidades, todo se olvida frente a esa alucinación de la pantalla. Este mundo no lo conoce casi nadie, aunque todos se lo imaginan deslumbrador, frívolo y dichoso, cuando en realidad es implacable, arriesgado y cruel, a pesar de su aparente gloria.

Haciendo acto de contrición respecto a la amarga realidad que a menudo se esconde tras la rutilante apariencia de las estrellas de cine, Rafael Gil tituló esta película La gran mentira con una doble intencionalidad: por una parte, en referencia al engaño del que se sirve el galán César Neira (Paco Rabal) para relanzar su carrera a costa de una infeliz maestra de escuela en silla de ruedas (Madeleine Fischer); por otra, tal y como deja patente el prólogo que arriba reproducimos, para desmitificar el glamur de una industria en la que, según dice el personaje de Jacqueline Pierreux en un momento determinado: "Lo que importa es llegar: el cómo y el porqué no interesan..."

En ese sentido, el director español retomaba el mismo punto de vista crítico que ya exploraran dos célebres filmes americanos en los inicios de aquella misma década: Eva al desnudo (All About Eve, 1950) de Joseph L. Mankiewicz y Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952) de Vincente Minnelli. Agrio retrato, en ambos casos, de los entresijos de Broadway y de Hollywood, respectivamente, y que en el caso de La gran mentira, arrancaba en los destartalados Estudios Sevilla Films (se conoce que la realidad española era, por aquel entonces, mucho más mísera que la norteamericana).

En ese juego entre ficción y realidad un tanto cervantino, en el que asistimos al rodaje de una película (La hora suprema) cuyo argumento coincide plenamente con el de la que estamos viendo (La gran mentira), no faltan toques humorísticos de autoparodia, como la reunión de trabajo en la que el ególatra productor Sándalo (Juan Calvo) le espeta airado a uno de sus guionistas: "¿Qué cree, que esto es una película de Escrivá, dirigida por Rafael Gil?" En realidad, no son pocas las personalidades que aparecen fugazmente en la escena inicial haciendo de sí mismas: Fernando Fernán Gómez, Jorge Mistral, José Luis Sáenz de Heredia, los futbolistas Samitier, Ramallets y Biosca... Todos ellos presentados por el locuaz Bobby Deglané, mito hispanochileno de los micrófonos que ya había participado, un año antes, en Historias de la radio (1955).

Sin llegar a alcanzar la dimensión ontológica de sus modelos hollywoodenses, la cinta de Rafael Gil merece, sin embargo, ser tenida en cuenta por lo que posee de caricatura del star system patrio de aquel período. Parodia que, ya en su tramo final, da paso al más puro melodrama mediante el recurso fácil de un accidente automovilístico que hará recapacitar al protagonista, llevándolo de nuevo, desde el regazo de la femme fatale Sara Millán (Pierreux) al remanso beatífico de la impedida Teresa Campos (Fischer).

The James Dean Story (1957)

Título en español: La historia de James Dean

Directores: George W. George y Robert Altman

EE.UU., 1957, 81 minutos

The James Dean Story (1957) de George W. George y R. Altman

Con el aliciente de haberse rodado apenas dos años después de la trágica muerte del actor en accidente automovilístico y a base de fotografías estáticas exploradas dinámicamente (técnica, por entonces, de lo más innovador), el documental The James Dean Story abordaba una de las figuras más icónicas de la historia del cine cuando su propia leyenda estaba aún en ciernes. Amigos, vecinos, profesores y familiares (con la significativa ausencia del padre) ofrecen su testimonio ante las cámaras en primera persona.

Preguntado sobre cuál era el origen del talento de Jimmy, uno de sus tíos en la granja de Fairmount, Indiana, donde se crió responde: "¿Y por qué hay marranas que dan a luz camadas de siete gorrinos y otras de quince? ¿Quién sabe? Misterios de la naturaleza..." El comentario, que no tiene desperdicio, pone de manifiesto bien a las claras una de las constantes en la vida del malogrado intérprete: el brutal contraste entre una sensibilidad fuera de lo común y el prosaísmo de su entorno más inmediato.

Porque el retrato que ofrecen Altman y George es el de un gran tímido, deseoso de comunicarse con los demás, pero, al mismo tiempo, atormentado por el inmenso vacío que dejó en su vida la muerte de la madre cuando él sólo tenía nueve años. "No era un chico como los demás", comenta otro de los lugareños de Fairmount, "porque él tenía valores espirituales". En realidad, el filme deja entrever, mediante diferentes insinuaciones de carácter eufemístico, la más que probable homosexualidad del personaje, tema tabú a finales de los cincuenta, pero que podría encontrarse en la base de su mítica rebeldía "sin causa".

En cualquier caso, James Dean tuvo muy claro desde un principio que un actor debía ser, ante todo, un intelectual, motivo por el que se matricularía en la UCLA y, posteriormente, en el Actor's Studio de Lee Strasberg y Elia Kazan. Veinticuatro años y tres películas (la última de las cuales, Gigante, estrenada póstumamente) son, a decir verdad, un legado escaso, aunque más que suficiente para haber hecho de él un mito imperecedero cuya estrella sigue brillando, sin embargo, como el primer día.

Los fantasmas de Ismaël (2017)

Título original: Les fantômes d'Ismaël

Director: Arnaud Desplechin

Francia, 2017, 135 minutos

Los fantasmas de Ismaël (2017) de Arnaud Desplechin

¿Cómo definir una película que es de todo menos convencional? Baste decir que se trata de un filme de Arnaud Desplechin (Roubaix, 1960) y ya no hará falta añadir nada más. Hay, eso sí, en Les fantômes d'Ismaël diversos estratos sobre los que se irá saltando de un modo tan caprichoso como inesperado. Así, por ejemplo, la acción arranca en un cónclave de espías que se preguntan por el paradero del misterioso Ivan Dédalus (Louis Garrel), su agente más avispado, aunque luego resulta que ello no era más que la visualización de los diálogos que Ismaël, cineasta profesional, está escribiendo para su próximo proyecto.

Este Dédalus es, según parece, el hermano de un personaje que lleva años transitando a lo largo de la filmografía de Desplechin y cuyo nombre aparece, además de aquí, en Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle) (1996), Un conte de Noël (2008) y la más reciente Trois souvenirs de ma jeunesse (2015). Casi siempre interpretado por Mathieu Amalric, si bien el actor se mete, en esta ocasión, en la piel del ya mencionado Ismaël Vuillard (y Vuillard era, por cierto, el apellido de la familia que se tiraba los trastos a la cabeza en Un cuento de Navidad).

Carlotta (Marion Cotillard) e Ismaël (Mathieu Amalric)

Todo conectado, pues, aunque no por ello más claro... Aun así, el propio Desplechin nos aporta algunas claves, en forma de referencia cinematográfica, para arrojar algo de "luz" sobre la verdadera naturaleza del relato que estamos viendo. En ese sentido, el hecho de que Ismaël toque al piano el tema central de la banda sonora que Bernard Herrmann compusiera para Marnie (1964) no deja de ser un tanto equívoco, ya que es, sobre todo, de Vértigo (1958) de donde más bebe el director francés. Como sucedía en la mítica cinta de Hitchcock, Carlotta (Marion Cotillard) regresa "de entre los muertos" veintiún años después de que se la diese por desaparecida. Rasgo de tono fantasmagórico que la emparenta con la mujer que interpretaba Kim Novak hace ahora seis décadas y que —como curiosamente sucedía, asimismo, en 8 mujeres (2002) de François Ozon— nos mira fijamente desde el interior de un inquietante retrato al óleo que cuelga de la pared en casa del protagonista.

Sylvia (Charlotte Gainsbourg) es, por último, el eslabón que faltaba para completar un puzle de compleja resolución en el que no todas las piezas encajan con la misma facilidad. En cualquier caso, ella es la esposa resignada que ocupó el vacío dejado por Carlotta y que ahora deberá enfrentarse, con flemático estoicismo, a la repentina e inesperada irrupción de su predecesora (que es, por cierto, la hija de un neurótico director de cine judío con el que Ismaël tiene también sus más y sus menos y al que éste acompañará hasta Tel Aviv con motivo de una retrospectiva que allí le dedican).

Sylvia (Charlotte Gainsbourg) junto a Ismaël en el cementerio

En fin, ¿alguien da más? Y eso no es todo: quien tenga la paciencia de aguantar hasta el final las más de dos horas del montaje del director también podrá ver a la Cotillard bailando al son de Bob Dylan, así como identificar (o al menos intentarlo) las citas textuales extraídas de las obras de Lacan o Philip Roth que contienen los diálogos... No es, pues, de extrañar la frialdad con la que Los fantasmas de Ismaël fue acogida en su presentación en el Festival de Cannes del año pasado: es prácticamente la misma que le ha dispensado la cartelera barcelonesa, donde el filme sólo puede verse en un par de salas...

El director Arnaud Desplechin en pleno rodaje

La emperatriz Yang Kwei Fei (1955)

Título original: Yôkihi

Director: Kenji Mizoguchi

Japón/Hong Kong, 1955, 98 minutos

La emperatriz Yang Kwei Fei (1955) de Mizoguchi

El refinamiento formal del estilo sólo elimina en apariencia la parte realista del filme, porque tras esas muselinas brillantes, esos trajes tornasolados, esos decorados suntuosos y esas gracias infinitas, la película trata la imposibilidad de vivir el amor ideal frente a todos los poderes y, al final, el emperador, despojado de su carga política y de su cuerpo, encuentra en la muerte a aquella que ama. Así pues, sólo los espíritus, los fantasmas, pueden acceder a la felicidad absoluta.

Noël Simsolo

Cahiers du cinéma

Traducción de Antonio Francisco Rodríguez

A la ya de por sí bella factura de los filmes de Mizoguchi venía a sumarse el color en el tramo final de su carrera. Y lo hacía con esta delicada estampa ambientada en la corte china del siglo VIII, una trágica historia de amor imposible, rodada íntegramente en estudio, que la compañía Daiei coprodujo con los Shaw Brothers de Hong Kong.

En un principio, la fábula de la plebeya que asciende desde la cocina del palacio hasta las estancias del soberano tiene, como es lógico, algo del Pigmalión (1913) de Bernard Shaw, pero también de Rebecca (1940), toda vez que la grácil Kwei Fei se ve obligada a ocupar el vacío que la repentina muerte de su predecesora dejó en el corazón de Xuan Zong.

Fiel, sin embargo, al dramatismo de su estilo, Mizoguchi se lleva la puesta en escena al terreno que mejor conoce: el de la mujer sacrificada en aras de mantener un determinado statu quo. Lo cual no puede ser sino fuente de congoja inconsolable para el compungido emperador, que asiste impotente a la rebelión de la plebe contra su persona, instigada por el despechado General An Lushan con el propósito de poner fin al arribismo de la familia Yang.

De esta manera, la musicalidad de las cuerdas tañidas al atardecer al pie de los ciruelos en flor, el sutil colorido de acuarela que todo lo inunda y la sofisticación de las vestiduras de seda dejan paso a las memorias tristes de un anciano que evoca, durante un largo flashback que ocupa la práctica totalidad de la película, al que fuera el gran amor de su vida.

Columbus (2017)

Director: Kogonada

EE.UU., 2017, 104 minutos

Columbus (2017) de Kogonada

Contemplativa y minimalista, la caligrafía de Columbus no es apta para todos los paladares. De entrada, porque sitúa la forma en plano de igualdad con el fondo, algo a lo que nuestra mirada occidental no está excesivamente habituada. Ciertamente, ha habido intentos por acercarse a un punto de vista remotamente parecido —y ahí está Lost in Translation (2003) de Sofia Coppola para corroborarlo—, aunque el misterioso videoartista que esconde su identidad tras el heterónimo Kogonada va todavía más allá al no limitarse a transmitir la abulia de sus personajes, sino que los sitúa en un entorno que acaba robándoles el protagonismo.

Película de espacios abiertos y líneas puras, parece como si la majestuosidad arquitectónica de los edificios modernistas de Columbus (Indiana) hubiese sido planificada ex profeso para el rodaje de la misma. Y es que su creador, que debuta en el mundo de la ficción con este trabajo, había, sin embargo, diseccionado previamente la obra de Ozu, Kubrick o Hitchcock en varios de sus cortometrajes documentales, hecho que le confiere un particular punto de vista a la hora de captar y filmar el ambiente.

Vale la pena, por ejemplo, destacar la secuencia en la que Jin (John Cho) y Casey (Haley Lu Richardson) se conocen: ella le ofrece un cigarrillo y, a continuación, ambos avanzan a lado y lado de la verja que los separa. La metáfora, a propósito de las muchas cosas que van a impedir el normal desarrollo de su relación, es un tanto burda (si se quiere), pero escenifica visualmente la importancia del espacio como elemento condicionante de nuestra comunicación con los demás.

Jin lucha por entender a su padre en coma (un eminente arquitecto coreano); Casey, por liberarse de los lazos que la retienen en una ciudad provinciana (entre ellos, pero no el único, una madre ex toxicómana). Al uno y al otro les une el mismo interés por el diseño, fruto de una sensibilidad notable para captar la belleza que les rodea. Pero, precisamente por ello, sufren enormemente al constatar las muchas imperfecciones de un mundo en el que los vínculos de parentesco y de amistad distan muchísimo de la confortable precisión de tiralíneas que impera en el área restringida de Columbus.

Último encuentro (1967)

Director: Antonio Eceiza

España, 1967, 78 minutos

Último encuentro (1967) de Antonio Eceiza

Puede que a las nuevas hornadas de cinéfilos el nombre de Antxon Eceiza no les diga gran cosa: un poco/bastante porque la tendencia generalizada es propensa a denostar el cine español y otro tanto, quizá, porque el malogrado director donostiarra (que fallecería el 15 de noviembre de 2011 a la relativamente temprana edad de 76 años) dirigió su última película —Felicidades, Tovarich— en 1995. Sin embargo, hubo una época en la que, de la mano de su paisano Elías Querejeta, Eceiza debutó por la puerta grande optando a la Palma de Oro en Cannes.

Último encuentro, que así se titulaba la cinta en cuestión, no pasaba de ser una producción al servicio del bailaor Antonio Gades, por aquellos tiempos en plena efervescencia cinematográfica si se tiene en cuenta que participó, en apenas cuatro años, en hasta seis películas: aparte de Los Tarantos (1963) y El amor brujo (1967), ambas de Rovira-Beleta, formaría parte también, entre otros, del reparto de Con el viento solano (1966) de Mario Camus.

En el primero de la anterior lista de títulos, Gades ya había coincidido con el actor Daniel Martín, quien interpreta aquí al abatido Juan, antiguo guitarrista flamenco al que la traición del que fuera su mejor amigo sumió en una melancolía perpetua. Pero el destino ha querido que el uno y el otro coincidan en el plató de un programa de televisión (La llave del recuerdo, conducido por el mítico José Luis Uribarri, que hace de sí mismo). Aunque dicho espacio, que, en principio, tenía como única misión ensalzar la trayectoria de Antonio Esteve (nombre real de Gades), abre la caja de Pandora de un pasado incómodo que enfrenta al artista con sus orígenes humildes y el insulso presente que le toca vivir junto a una esposa burguesa (María Cuadra) a la que no presta excesiva atención y un representante tan sibilino como pragmático (José María Prada) obsesionado con hacerlo triunfar a cualquier precio.

Lo más llamativo de Último encuentro, amén de la destreza taconeante de Gades sobre los tablaos, es una estructura a base de continuas elipsis y saltos temporales que culmina, como no podía ser de otra manera, con un desenlace de lo más trágico. Claro que no todo es tan tremendo en un filme concebido por dos vascos para poner al día (y vender, de paso, en el extranjero) una imagen más moderna de la España de pandereta. En ese aspecto es muy revelador el número en el que Antonio baila por bulerías la música yeyé de Los Shakers (el conjunto integrado por los hijos de José Luis Sáenz de Heredia) con unos carteles de promoción turística estratégicamente situados detrás de la banda.

Apuntes para una película de atracos (2018)

Director: León Siminiani

España, 2018, 90 minutos

Los Appunti per un'Orestiade africana (1970) de Pasolini estaban llamados a ser una insólita tragedia moderna que, sin embargo, nunca llegó a concretarse. Pues bien: es según dicho modelo de películas bosquejadas que el director Elías León Siminiani (San Sebastián, 1971) ensaya el filme de asaltantes de bancos que siempre soñó hacer. Proyecto ambicioso donde los haya, toda vez que las pelis de atracos constituyen un género en sí mismo que hunde sus raíces en los propios orígenes del cinematógrafo y de la narrativa que le es inherente, como lo atestigua la fundacional The Great Train Robbery (1903) del pionero americano Edwin S. Porter.

Precisamente, dos cineastas de esa misma nacionalidad, pero que acabarían afincándose en Europa (Dassin y Kubrick), fueron los responsables, mediada la década de los cincuenta, de fijar el modelo canónico y definitivo con sus respectivas Rififi (1955) y The Killing (1956), si bien Siminiani, por aquello de que hay que hacer patria, se decanta más por el modelo policíaco español que, en aquellos mismos años, se estaba adelantando en algunos de sus planteamientos (rodar en la calle, cámara oculta...) a la mismísima Nouvelle vague. Apuntes para una película de atracos se abre, de hecho, con un fragmento de la secuencia inicial de A tiro limpio (1964) de Pérez-Dolz. Y así, sucesivamente, le irán siguiendo escenas de otros títulos que vale igualmente la pena reivindicar (y desempolvar) como Los peces rojos (1955) o El ojo de cristal (1955). De todas ellas hemos hablado ya en este blog y a sus correspondientes entradas nos remitimos para mayor información.

Con todo, el documental que nos ocupa sobrepasa de largo el homenaje cinéfilo (con sus espléndidos títulos de crédito que remedan el glamuroso blanco y negro de aquel entonces) para adentrarse en la no menos atractiva personalidad de Carlos Iglesias, alias El Flako, hijo de atracador y, como él, maestro consumado en la técnica del butrón. Ataviado en todo momento con una máscara que oculta sus facciones —y que recuerda, por cierto, a la que usaba la protagonista de Los ojos sin rostro (Les yeux sans visage, 1960) de Georges Franju—, el Robin Hood de Vallecas demuestra, pese a su juventud, un conocimiento exhaustivo del subsuelo madrileño, cuya red de alcantarillado permite acceder a los sótanos de no pocas sucursales bancarias del casco antiguo.

Elías y El Flako no comparten, a priori, demasiadas cosas: pertenecen a clases sociales distintas y la trayectoria vital de ambos es radicalmente opuesta. Sin embargo, la aventura en la que deciden enfrascarse les acaba llevando a un terreno común: una geografía humana donde la paternidad o las relaciones de pareja actúan a menudo como las únicas coordenadas fiables a la hora de lograr el verdadero y único botín por el que realmente merece arriesgarse en este mundo: la felicidad.

El Presidente (1919)

Título original: Præsidenten

Director: Carl Theodor Dreyer

Dinamarca, 1919, 89 minutos

El Presidente (1919) de Carl Theodor Dreyer

Pese a que la historia narrada en Præsidenten no pase de ser una típica trama de raigambre folletinesca —con sus infanticidios, repudios y demás dimes y diretes entre miembros de una misma familia— lo verdaderamente interesante del primer filme que dirigiera Dreyer es, sin embargo, observar cómo se hallan en él latentes algunos de los rasgos que, años más tarde, conformarán el personalísimo estilo del cineasta danés. Así, por ejemplo, el hecho de que para protagonizar esta película se valiese de actores no profesionales es ya de por sí un primer indicio a tener en cuenta, máxime cuando tal proceder no era, ni mucho menos, lo habitual en la boyante industria cinematográfica escandinava de aquel remoto 1918.

Profundizando en dicha cuestión, no son pocas las sorpresas que depara El Presidente a quien ya conozca la posterior obra de su autor. Como ese llavero en forma de murciélago que, en un momento dado, veremos colgado en una de las paredes de la residencia oficial del máximo mandatario y que parece remitir al universo fantasmagórico de Vampyr (1932).

En ese sentido, y aunque aparezca fugazmente, hay un detalle, ya hacia el final de la cinta, que no por ello debiera pasarnos desapercibido: se trata de un plano general en el que la silueta de un molino y un coche tirado por caballos se recortan contra el horizonte. Vagamente expresionista, el recurso conecta directamente con el imaginario de Dies irae (1943) y una cierta austeridad luterana que trascendería fronteras hasta materializarse en la incomprendida La noche del cazador (1955) de Charles Laughton.

Hay, por último, en Præsidenten algún que otro toque humorístico digno de mención, como el atípico cortejo nupcial integrado por tres perros que contemplan atentamente la escena del casorio encaramados sobre los bancos de la iglesia y que parecen decirnos, con su mudo interés, que tanto los asuntos divinos como los humanos (por más que estos últimos cuenten con el beneplácito del poder terrenal) se hallan sujetos a las imponderables leyes del azar.

El puente de Storstrøm (1950)

Título original: Storstrømsbroen

Director: Carl Theodor Dreyer

Dinamarca, 1950, 7 minutos

El puente de Storstrøm (1950) de Dreyer

Siete contundentes minutos dedicados al Puente de Storstrøm —construido por la compañía británica Dorman, Long & Co. entre 1933 y 1937— en los que a la fuerza de las imágenes de Dreyer se suma la de la imponente partitura orquestal del también danés Svend S. Schultz (1913-1998), dando así lugar a un canto al progreso que, en determinados momentos, podría recordar al Walter Ruttmann de Berlín, sinfonía de una ciudad (1927).

El viaducto, con sus 3.199 metros de largo y nueve de ancho, tiene cuarenta y nueve pilares de diferentes alturas, que alcanzan una profundidad máxima de 13.8 metros. Fue diseñado por el ingeniero Anker Engelund (1889-1961) para conectar las islas de Falster y Masnedø.

Supa Modo (2018)

Director: Likarion Wainaina

Kenia/Alemania, 2018, 74 minutos

Supa Modo (2018) de Likarion Wainaina

Wallay!, el Festival de Cine Africano de Barcelona, arrancaba esta tarde su andadura en la Filmoteca. Y lo hacía de la mano de Likarion Wainaina (Moscú, 1987) y su aclamado debut como director de largometrajes de ficción: Supa Modo, retrato de una niña gravemente enferma, hija, a su vez, de una madre soltera sobreprotectora, que busca y encuentra su particular refugio emulando las hazañas de sus superhéroes favoritos.

Por lo que tiene de cine dentro del cine (los demás personajes, liderados por la hermana mayor de Jo, se pondrán de acuerdo para que la pequeña se convierta en la protagonista de una improvisada película rodada con medios de lo más rudimentario) se la ha comparado con Rebobine, por favor (Be Kind Rewind, 2008) del francés Michel Gondry.

Aunque Wainaina acierta a hundir la esencia del relato en las raíces de la tradición africana a través de Mike, esa especie de proyeccionista y cineasta amateur que es, a la vez, un contador de historias nato. Así pues, invariablemente pertrechado con un micrófono, el joven comenta las escenas para deleite de su concurrida parroquia de incondicionales, ya sean los pacientes en fase terminal de un hospital infantil o sus propios vecinos. El suyo es, pues, amén de un claro alter ego del director, un personaje que remite directamente a los orígenes del cine e incluso, yendo aún más allá, a la oralidad de la cultura afro.

Rodada en hasta cuatro lenguas distintas (inglés, suajili, sheng y Kikuyu) y con el apoyo económico de Alemania, Supa Modo será la encargada de representar a Kenia en la próxima edición de los Óscar. Se trata, según ha confesado su director, de un éxito totalmente inesperado, sobre todo tratándose de una producción que apenas costó doscientos mil euros: una cantidad ínfima si se la compara con los estándares europeos, pero que supone una superproducción carísima tratándose de la endeble industria keniata. Sin embargo, ¿quién sabe? A lo mejor se activan los superpoderes de Jo para que se obre el milagro y la cinta obtiene la codiciada estatuilla a mejor película extranjera.