Django desencadenado (2012)

Título original: Django Unchained

Director: Quentin Tarantino

EE.UU., 2012, 165 minutos

Django Unchained (2012) de Quentin Tarantino

Si hubiese que destacar uno de los rasgos que más y mejor definen el estilo de Quentin Tarantino a la hora de tratar la violencia en su cine ése es, sin ningún género de dudas, el ensañamiento. Sobre todo cuando se trata de ajustar cuentas con el villano de turno. Curiosa puesta al día, por cierto, del concepto clásico de catarsis que, a buen seguro, le ha reportado pingües beneficios a lo largo de su dilatada carrera como cineasta (que, por otra parte, ello sea moralmente reprobable ya es harina de otro costal).

En su flamante nuevo libro, Jordi Picatoste Verdejo (Barcelona, 1980) lleva a cabo un exhaustivo análisis de la veintena larga de títulos (el próximo agosto, cuando se estrene Once Upon a Time in Hollywood, serán ya veintiuno) que conforman el personal universo de uno de los directores más influyentes (si no el que más) de nuestro tiempo. Con la proyección del díptico Django, el periodista presentaba esta tarde El efecto Tarantino en la Filmoteca de Catalunya.

Franco Nero (derecha) en un breve cameo

A diferencia del spaghetti wéstern de Corbucci, condicionado por las limitaciones tanto técnicas como económicas propias del género, el tarantiniano Django desencadenado bebe de muy diversas fuentes. Y es que, con su habitual despliegue de medios (el rodaje se prolongó a lo largo de ciento treinta jornadas de intenso trabajo), el director estadounidense es especialista en dar una segunda vida a todas esas referencias —no sólo cinéfilas, sino también musicales— que, en lo sucesivo, quedarán indisociablemente ligadas a su filmografía.

La idea de que un docto cazarrecompensas alemán (Christoph Waltz) se dedique a libertar esclavos afroamericanos en 1858 puede parecer, a simple vista, tan disparatada e históricamente improcedente como el hecho de ametrallar a Hitler en Malditos bastardos (2009). Pero ya se sabe cómo funcionan estas cosas: lo primordial no es tanto el rigor histórico, sino cuán efectivas resulten, a nivel narrativo, las distintas escenas que conforman el guion, amén de que, otorgándole el protagonismo al personaje de Jamie Foxx, Tarantino pretendía vindicar, de alguna manera, el pasado esclavista norteamericano.

Django (1966)

Director: Sergio Corbucci

Italia/España, 1966, 91 minutos

Django (1966) de Sergio Corbucci

El periodista (y compañero de fatigas cinéfilas) Jordi Picatoste acaba de publicar su segundo libro, El efecto Tarantino (Redbook Ediciones), que ya tenemos entre las manos y que, como su anterior Paraísos perdidos: La infancia en 50 películas (UOC, 2018), no tardaremos en devorar. Con motivo de la salida a la venta, la Filmoteca de Catalunya organizaba esta tarde una sesión doble integrada por dos filmes emblemáticos, ambos analizados por Picatoste en su volumen: Django, título de culto del otrora denostado wéstern all'Italiana, y la correspondiente relectura (que no remake) dirigida por Tarantino en 2012, añadiéndole el adjetivo Unchained.

Como sucede a menudo con tantísimas cintas de género, Django no destaca precisamente por la verosimilitud de su planteamiento. Contiene, eso sí, los clichés habituales, todos de enorme encanto, aunque, por ejemplo, costaría creer que alguien se presentase de improviso en un pueblo de mala muerte, perdido en la frontera con Méjico, llevando a rastras un ataúd a través de un lodazal inmundo, por mucha sed de venganza que moviese sus pasos.

La historia se inspiró vagamente en el Yojimbo de Kurosawa

Interesante recurso narrativo, a la hora de generar suspense, a propósito de qué contiene el cochambroso féretro y, sobre todo, para qué. En ese sentido, la caja mortuoria actúa como potente metáfora o leitmotiv que condensa visualmente las altas dosis de crueldad de una obra que terminaría por crear escuela, estableciendo, según Ángel Sala (y según cita, a su vez, Picatoste en la página 111), "los estándares de violencia y sadismo que a partir de ese momento serán recogidos por otros realizadores del subgénero".

Ahí está, sin ir más lejos, la tan recordada escena en la que el general Hugo Rodríguez (José Bódalo) cercena la oreja de uno de los esbirros del no menos despiadado mayor Jackson (Eduardo Fajardo) y que Tarantino emularía, muchos años después, en Reservoir Dogs (1992), su ya clásica ópera prima.

Como el célebre jazzman que le da nombre (Django Reinhardt),
el protagonista acaba con sus manos seriamente lastimadas

El héroe (2004)

Título original: O Herói

Director: Zézé Gamboa

Angola/Portugal/Francia, 2004, 97 minutos

El héroe (2004) de Zézé Gamboa

Nueva sesión del Festival Wallay!, que esta tarde abordaba las consecuencias de la prolija y cruenta guerra civil angoleña (1975-2002) con la proyección de O Herói (2004). Aunque llamar "héroe" al protagonista de dicha cinta no deja de ser una dura ironía rayana en el más cruel sarcasmo. Sólo hay que ver cómo unos y otros se desentienden de sus heridas, efecto de haber pisado una mina antipersona, para tomar conciencia de lo compleja que puede llegar a ser la reincorporación a la vida civil de los antiguos combatientes.

Precisamente, un clásico del cine americano como Los mejores años de nuestra vida (1946) de William Wyler ya afrontaba la cuestión, de lo que cabe inferir que estamos ante un dilema de alcance universal. He ahí por qué el cine, que no deja de ser una poderosa arma propagandística, se ha encargado de recordarnos, entonces como ahora, que nuestra obligación, en tanto que ciudadanos ejemplares, es acoger con los brazos abiertos a quienes, en defensa del interés común, pusieron en riesgo su integridad física.

Este Vitorio (Makena Diop) y su pierna amputada simbolizan el sacrificio de todo un pueblo que no sólo hubo de hacer frente a las contingencias de la descolonización, en el contexto de la Guerra Fría, sino que, una vez conquistada la tan deseada independencia, se vio enfrascado en una encarnizada lucha fratricida. De ahí que, a través del personaje de la maestra (Patrícia Bull), se insista en recalcar la importancia de la educación como fuente de progreso y medio de cohesión social.

No obstante, la película también aborda otras problemáticas que afectan al conjunto de la sociedad angolana, tales como la prostitución, las bandas juveniles —integradas, en su mayoría, por huérfanos de guerra—, los desplazados, la corrupción política o la demagogia. Motivo por el que se hace necesario ver en esa especie de núcleo familiar que acabarán formando Vitorio, el joven Manu y Maria Bárbara (la brasileña Maria Ceiça) más un amago de final feliz que no un reflejo de la realidad nacional en su duro camino hacia el bienestar.

Dobles vidas (2018)

Título original: Doubles vies

Director: Olivier Assayas

Francia, 2018, 108 minutos

Dobles vidas (2018) de Olivier Assayas

Tanto el tratamiento de la imagen (la película se ha rodado en Súper 16mm, algo inusual hoy en día) como la propia estructura de Doubles vies (2018), basada esencialmente en el diálogo de los personajes, remiten de inmediato al universo de cineastas como Woody Allen o Éric Rohmer (o eso, al menos, es lo que hacen notar la mayoría de reseñas sobre el último filme de Olivier Assayas). En realidad, es muy probable que el director francés haya pretendido, más que rendir homenaje a la manera de hacer cine de los grandes maestros (que también), llamar la atención sobre un mundo que se acaba, por lo menos tal y como lo habíamos conocido hasta la fecha.

A tal efecto, las continuas referencias a la crisis del sector editorial, los nuevos hábitos de los lectores y la irrupción del fenómeno blog deben entenderse como los síntomas de un cambio de ciclo, con la inevitable incertidumbre que comporta el saber que aquello que amamos tiene los días contados.

De ahí a hablar del futuro del cine en tanto que arte no hay más que un paso. Porque el avispado Assayas, que ha elegido a un editor (Guillaume Canet) y a un novelista (Vincent Macaigne) en horas bajas como protagonistas de su historia, podría perfectamente haber abordado el tema con tan sólo cambiar un par de palabras de su propio guion. Concretamente, cuando el personaje de Pascal Greggory se asombra de que la gente prefiera leer los libros en el móvil y no en papel. ¿Acaso no ocurre lo mismo con las pelis?

De todas formas, conviene no perder de vista que Doubles vies es una comedia y que, por lo tanto, las cuitas de Alain (el librero adúltero), Selena (Juliette Binoche), Léonard (el escritor que se resiste a admitir sus traumas llamándolos autoficción) y Valérie (Nora Hamzawi) deberían hacernos sonreír más que preocuparnos. A fin de cuentas, quienes se tomen la molestia de ir a ver un filme de estas características —es decir: los que aún compran cedés (¡o vinilos!), prefieren disfrutar del cine en pantalla grande o de la lectura en letra impresa— ya son plenamente conscientes de formar parte de una especie en vías de extinción. O no.

Mia y el león blanco (2018)

Título original: Mia and the white lion

Director: Gilles de Maistre

Francia/Alemania/Sudáfrica, 2018, 98 minutos

Mia y el león blanco (2018) de Gilles de Maistre

La casualidad ha querido que de nuevo hoy volvamos a comentar una película ambientada en Sudáfrica, si bien tanto el argumento como la apariencia general de Mia y el león blanco dejan entrever muy a las claras cuán lejos se halla la presente producción familiar de los peligrosos suburbios retratados en Vaya (2016).

En todo caso, ambas coinciden en lo sesgado de sus planteamientos: una por alarmista y la otra por lo excesivamente edulcorado de un guion que, con la excusa de promover la preservación de los grandes félidos, pretende avanzarse a Disney y al estreno mundial de la nueva versión de El rey león (2019), prevista para el próximo mes de julio.

También es cierto que Kevin Richardson y su Wildlife Sanctuary, dedicatarios del filme, ya se habían involucrado, años atrás, en un proyecto de similares características que llevó por título White Lion (2010). De hecho, la leyenda del Shangaan, que Alice (Mélanie Laurent) suele contar a sus hijos antes de ir a dormir, era la base argumental de aquella cinta.

Y aunque ni Gilles de Maistre sea Richard Linklater ni Mia and the white lion aspire a emular un experimento de la altura de Boyhood (2014), merece la pena destacar el hecho de que el rodaje se prolongara durante dos años y medio (concretamente, desde mayo de 2015 hasta septiembre de 2017), permitiendo, así, seguir el proceso de crecimiento de Thor (nombre verdadero de Charlie) y de la pareja de hermanos que lo adopta como mascota.

Vaya (2016)

Título en inglés: To go

Director: Akin Omotoso

Sudáfrica, 2016, 115 minutos

Vaya (2016) de Akin Omotoso

A medida que las propuestas del festival Wallay! transitan por la pantalla de la Filmoteca de Catalunya, se afianza cada vez más en un servidor la idea de que el camino a recorrer por las cinematografías del continente africano presenta, en algunos casos, no pocas similitudes con lo acaecido hace varias décadas en este mismo país.

Así, por ejemplo, si ayer creíamos apreciar destellos de Bienvenido Mister Marshall (1953) en la senegalesa Hienas (1992), esta tarde nos asaltaba una sensación parecida viendo la sudafricana Vaya (2016): tres historias, basadas en hechos reales, en torno a personajes que deciden emigrar desde el campo a la ciudad y que nos han hecho pensar en la mítica Surcos (1951) de José Antonio Nieves Conde.

En ese sentido, parece inevitable que los habitantes de las depauperadas áreas rurales aspiren a probar fortuna en la capital, ya se trate de Madrid, Barcelona o Johannesburgo. Pero, aun así, y es sobre todo en eso en lo que se parecen Vaya y Surcos, ambos filmes destilan un mismo tono tendencioso, a la par que disuasorio, tal vez con la esperanza de amedrentar a quienes, maleta en mano, alberguen el propósito de trasladarse a la gran e inhóspita urbe.

Sea como fuere, el nigeriano Akin Omotoso (Ibadán, 1974), actor y escritor además de cineasta, consigue dotar a su película del ritmo necesario hasta lograr la perfecta fusión de las tres tramas en el clímax final. Ahora, eso sí: el cartel de la peli se lo han copiado descaradamente del de Babel (2006)...

Las aventuras del barón Munchausen (1988)

Título original: The Adventures of Baron Munchausen

Director: Terry Gilliam

Reino Unido/Alemania, 1988, 126 minutos

Las aventuras del barón Munchausen (1988)

En su línea abrumadoramente barroca y excesiva, el siempre desmesurado Terry Gilliam no tuvo reparos en dilapidar cuarenta y siete millones de dólares a la hora de llevar a la pantalla Las aventuras del Barón Munchausen. Y no sólo eso, sino que el propio rodaje, a juzgar por los comentarios de quienes tuvieron ocasión de participar en él, ya supuso en sí mismo un verdadero infierno.

Por otro lado, y como suele ser habitual en este tipo de proyectos megalómanos, la lista de intérpretes que finalmente declinaron la oferta de formar parte del elenco no tiene desperdicio: Peter O'Toole, Sean Connery, Marlon Brando... y así un largo etcétera, hasta que el esmirriado John Neville, actor televisivo y de teatro que no había trabajado en cine desde 1970, aceptó meterse en la piel del excéntrico aristócrata. Lo de la cabeza flotante de Robin Williams haciendo de Rey de la Luna, en cambio, parece ser que obedeció a una decisión de última hora.

Pero, al margen de los habituales contratiempos y percances por los que el ex Monty Phyton se ha hecho tristemente célebre, su versión del extravagante Munchausen encierra no pocas sorpresas para quienes, a día de hoy, se adentren en sus más de dos horas de metraje. Como descubrir una playa de Almería convertida en retaguardia de las huestes otomanas. O a Sting (por aquel entonces vecino de Gilliam en Londres) prestando su rostro a un soldado condenado a muerte. Asimismo, Sarah Polley, la actriz y directora canadiense que, andando el tiempo, protagonizaría Mi vida sin mí (2003) a las órdenes de Isabel Coixet y que, a la sazón, apenas contaba ocho o nueve años de edad, es la intrépida Sally, la niña que, en todo momento, acompaña al protagonista en sus trepidantes andanzas.

En fin. Aunque menos literato y bravucón que Cyrano de Bergerac, no faltan, sin embargo, en la película que nos ocupa cuantiosas pinceladas que demuestran hasta qué punto llega a documentarse Gilliam cuando se trata de dar rienda suelta a su imaginación. Sobre todo a nivel pictórico, siendo notables las referencias a los Baños del harén de Jean-Léon Gérôme (1824-1904) y, de un modo especial, a la espléndida recreación que lleva a cabo de El nacimiento de Venus de Botticelli, con una radiante Uma Thurman encarnando a la diosa del amor.

Canción de cuna (1961)

Director: José María Elorrieta

España, 1961, 90 minutos

Canción de cuna (1961) de J.Mª Elorrieta

Para ser la típica historia de monjas que acogen y educan a una niña que alguien dejó abandonada a las puertas de su convento, lo cierto es que Canción de cuna ha gozado de extraordinaria popularidad desde que se estrenara en 1911. Firmada por Gregorio Martínez Sierra (1881–1947), aunque, según parece bastante probado, escrita, en realidad, por la primera esposa de éste, María Lejárraga, la obra ha sido objeto de hasta cinco adaptaciones cinematográficas, más una para la televisión, siendo ésta que nos ocupa la primera realizada en España, tras las versiones estadounidense (Mitchell Leisen, 1933), argentina (dirigida por el propio Martínez Sierra en 1941) y mejicana (Fernando de Fuentes, 1953). José Luis Garci llevaría a cabo una nueva adaptación, de momento la última, en 1994.

Por otra parte, no deja de tener su punto morboso el hecho de que la angelical Teresa fuese interpretada por una debutante Soledad Miranda de tan sólo diecisiete primaveras, quien, en apenas unos años, se iba a convertir en musa del cineasta Jesús Franco y, de la mano de éste, en icono erótico al servicio de producciones de terror lésbico de Serie B, como Las Vampiras (1971), que hoy son considerados auténticos títulos de culto.

Teresa (Soledad Miranda)

El siempre moderado José María Elorrieta llevó a cabo una versión acorde con la mojigatería beatífica tan propia del régimen franquista en materia religiosa, si bien su intento de convertir la película en un musical queda del todo deslucido por lo insulso de las canciones que entonan las protagonistas. La cosa mejora, sin embargo, con creces gracias a la fotografía en color de Pablo Ripoll y a unos excelentes exteriores rodados en Huelva, en las inmediaciones del Monasterio de Santa María de la Rábida.

Cine gazmoño y santurrón, paradigmático de una época en la que los dictadores desfilaban bajo palio, y que, siguiendo en clave femenina la estela marcada por Marcelino pan y vino (1955), venía a sumarse al éxito anteriormente cosechado por otras ilustres franquicias monjiles como La hermana San Sulpicio, según la novela homónima de Armando Palacio Valdés, y que fuera llevada a la pantalla en 1927, 1934 y 1952, respectivamente.

Sor Juana de la Cruz (Lina Rosales)

Hienas (1992)

Título original: Hyènes

Director: Djibril Diop Mambéty

Senegal/Francia/Suiza/Reino Unido, 1992, 110 minutos

Hienas (1992) de Djibril Diop Mambéty

EL MAESTRO: ¡Vecinos de Güllen! Ésta es la amarga realidad: hemos tolerado una injusticia. Soy perfectamente consciente de la prosperidad que nos brindarán esos mil millones. No ignoro en absoluto que la miseria es la causa de muchos males y amarguras, y, sin embargo, hoy no estamos hablando de dinero (ovación gigantesca), ni de bienestar, o buena vida o lujo; se trata de saber si queremos ser justos y queremos defender los ideales por los que vivieron, combatieron o murieron nuestros antepasados, y que constituyen los valores de nuestra civilización occidental (ovación gigantesca). Es la libertad lo que está en juego cuando se vulnera el amor al prójimo, cuando se desobedece el mandamiento de defender a los débiles, se ultraja el matrimonio, se engaña a un tribunal y se abandona en la miseria a una joven madre (gritos de condena). Ya es hora de que, en nombre de Dios, tomemos en serio nuestros ideales: ¡Y que lo hagamos con trágica gravedad! (Ovación gigantesca). La riqueza no tiene sentido sino cuando es fuente de gracia, pero la gracia sólo se concede al que tiene hambre de ella. ¿Sienten ustedes esta hambre, güllenses, el hambre del espíritu, y no sólo aquella otra, profana, el hambre del cuerpo? Ésta es la pregunta que deseaba hacerles en mi condición de director del instituto de Güllen. Sólo si no son capaces de tolerar el mal, sólo si no pueden ya, bajo ningún concepto, seguir viviendo en un mundo en el que impera la injusticia, sólo en ese caso podrán aceptar los mil millones de la señora Zajanassian y satisfacer la condición de la que depende su entrega. Les pido, pues, güllenses, que reflexionen seriamente sobre este problema. (Ovación estruendosa).

Friedrich Dürrenmatt

La visita de la vieja dama (1955)

Traducción de Juan José del Solar

Autor de una filmografía integrada por apenas seis largometrajes y un corto, el senegalés Djibril Diop Mambéty (1945–1998) pasa por ser uno de los cineastas clave en la no siempre bien conocida historia del cine africano. Fallecido a consecuencia de un cáncer de pulmón a la temprana edad de 53 años, Mambéty tuvo tiempo, sin embargo, de legar para la posteridad verdaderas joyas. Como esta Hyènes que, debidamente restaurada, se presentaba en la tarde de hoy con motivo del Festival Wallay! que tiene lugar estos días en Barcelona.

Libre adaptación a partir de la tragicomedia Der Besuch der alten Dame, una de las piezas teatrales más célebres del dramaturgo suizo Friedrich Dürrenmatt (1921–1990), la acción se traslada desde el país centroeuropeo hasta Colobane, pequeña localidad en las inmediaciones de Dakar y pueblo natal del director. La millonaria señora Zajanassian es aquí Linguere Ramatou, antigua amante del afable tendero del lugar que, después de muchos años viajando por el mundo, regresa a la ciudad, acompañada de su séquito, tras haber hecho fortuna. Pero ni su retorno ni el dinero con el que promete sacar a Colobane de la miseria son en balde: a cambio, Ramatou exige la muerte de Dramaan Drameh...

Son varias las similitudes que, salvando las distancias, emparentan a Hyènes con Bienvenido Mister Marshall, quizá porque el Senegal del 92 se debía de parecer bastante a la España del 53. Pero qué duda cabe que ver a todos los vecinos en la estación, con las autoridades locales a la cabeza y preparados para el recibimiento, arroja una estampa cuando menos familiar a ojos de cualquiera de nosotros.

El realismo, no obstante, queda fuera de esta parábola sobre las lacras heredadas del pasado colonial. En su lugar, Mambéty opta por la estilización simbólica, presentando el sacrificio del viejo Dramaan Drameh (Mansour Diouf) en forma de ritual: el de una especie de peregrinaje, comparado con una manada de elefantes, que se adentra en el desierto para finalmente cercar y hacer desaparecer en su seno al tendero que pudo ser alcalde.

Kasala! (2018)

Título en español: ¡Problemas!

Directora: Ema Edosio

Nigeria, 2018, 84 minutos

Kasala! (2018) de Ema Edosio

Menos prolífico que Bollywood, pero aun así por delante de la industria estadounidense en cuanto a volumen de producción, el Nollywood nigeriano es capaz de generar una media de hasta mil doscientas películas por año. La inmensa mayoría de las cuales de bajo presupuesto, ça va de soi, aunque la escasez de medios no sea óbice para que una nueva generación de cineastas dé rienda suelta a su creatividad.

Buena prueba de ello es Kasala! (algo así como "¡Problemas!" en lengua yoruba), que esta tarde se ha presentado en la Filmoteca de Catalunya con motivo del Wallay! o Festival de Cine Africano de Barcelona. Ema Edosio, directora del filme, comentaba tras la proyección que con este largometraje ha querido dedicar su personal carta de amor a la ciudad de Lagos, una megalópolis de casi veintidós millones de habitantes en la que nada funciona y donde, por lo tanto, no queda más remedio que tomarse las cosas con sentido del humor.

Porque quienes aún alberguen la imagen de África como el continente de la pobreza y los conflictos armados inacabables se van a encontrar en Kasala! con una comedia fresca y dinámica, al más puro estilo slapstick, aunque también con una cierta dosis de neorrealismo social y hasta un eco remoto de nuestra picaresca del Siglo de Oro. Cierto que los personajes gritan muchísimo, como si estuviesen de contino discutiendo acaloradamente, pero es que en Nigeria, aclara Edosio, todo el mundo tiene la costumbre de hablar así.

El planteamiento, como en los clásicos del cine italiano de posguerra, no puede ser más simple: un muchacho toma prestado el coche de su tío, sin permiso, para irse de fiesta con los amigos. Ni que decir tiene que uno de ellos, el torpe del grupo, lo destrozará al estrellarse accidentalmente contra una pared. A partir de ese momento, los cuatro deberán arrastrar el automóvil por las calles de la capital en una contrarreloj frenética para conseguir el dinero con el que reparar los cuantiosos desperfectos ocasionados.

Un pueblo y su rey (2018)

Título original: Un peuple et son roi

Director: Pierre Schoeller

Francia/Bélgica, 2018, 121 minutos

Un pueblo y su rey (2018) de Pierre Schoeller

Demasiada solemnidad y poca realidad. O lo que viene a ser lo mismo: mucho Delacroix y apenas nada de Bresson. Porque a pesar de un cuidado diseño de vestuario y de sus localizaciones esmeradamente elegidas y/o reconstruidas, Un peuple et son roi no pasa de ser, sin embargo, un simple cromo histórico lastrado por las interpretaciones excesivamente enfáticas de su prestigioso elenco de actores. Con esto no se pretende desmerecer el trabajo del director Pierre Schoeller, sino simplemente recordar que el cine es (debería ser) otra cosa.

A buen seguro que los profesores de Historia, a la hora de ilustrar en sus clases lo que supuso la Revolución Francesa, sacarán un enorme partido de los vehementes discursos de Robespierre (Louis Garrel) o de Marat (Denis Lavant) en la recién inaugurada Asamblea Nacional. Pero, aun así, el simple espectador, el cinéfilo que, todavía en 2019, se adentra en la penumbra de la sala de proyecciones en busca de un ápice de verdad, difícilmente puede, tras dos horas de recreación reverencial y marmórea, salir del todo satisfecho.

Louis Garrel caracterizado como Robespierre

Hay, eso sí, determinados momentos en los que se produce algún que otro hallazgo. Como la escena en la que los protagonistas, miembros del Tercer Estado, contemplan absortos la demolición de la Bastilla: al sentir sobre sus rostros los rayos de sol, hasta entonces ocultos por las torres de la fortaleza, experimentan una fascinación similar a la de los simios de 2001 frente al monolito. Un influjo, el de Kubrick, que, por extraño que parezca, volvemos a percibir en escenas de interior, iluminadas con velas, un poco a lo Barry Lyndon. A fin de cuentas, ¿no fue precisamente Kubrick quien pasó décadas preparando un megalómano proyecto, que nunca llegaría a materializarse, sobre Napoleón?

Titular Un pueblo y su rey una película que versa, entre otras cosas, sobre la ejecución de Luis XVI deja la puerta abierta a posibles interpretaciones sobre la simpatía que, a día de hoy, algunos franceses puedan sentir hacia la figura del monarca guillotinado. En cualquier caso, las calles de París se llenan últimamente de otro tipo de "revolucionarios", los gilets jaunes ("chalecos amarillos") cuyas reivindicaciones, como las de los sans culottes de hace más de dos siglos, aspiran a saciar la sed de justicia social de los sectores más desfavorecidos de la sociedad.

La caída del imperio americano (2018)

Título original: La chute de l'empire américain

Director: Denys Arcand

Canadá, 2018, 127 minutos

La caída del imperio americano (2018)

Pese a lo apocalíptico que pueda sonar su nombre, La chute de l'empire américain remite, en realidad, a los orígenes como cineasta del canadiense Denys Arcand. Por lo menos a los inicios de su etapa más fructífera tanto a nivel comercial como de éxito de crítica: la que iría desde El declive del imperio americano (1986) hasta Las invasiones bárbaras (2003) o La edad de la ignorancia (2007). Títulos, todos ellos, de una contundencia afín con el retrato descarnado que se lleva a cabo en dichos filmes de la, en teoría, idílica sociedad quebequesa.

Para esta su última cinta, Arcand parte de un guion cuyas escenas iniciales (las del fallido atraco que acabará desencadenando el resto de la trama) podrían recordar visualmente a una película de hace una década, pero de igual modo rotunda en su planteamiento: Antes que el diablo sepa que has muerto (2007) de Sidney Lumet. Sin embargo, lo que tenía aquel genial thriller —con el que su director culminaba, por otra parte, una filmografía ciertamente excelsa— de complejo rompecabezas construido a base de saltos temporales, contrasta aquí con el candor de un argumento en el que una hetaira de lujo llamada Aspasia (Maripier Morin) y un viejo motero expresidiario (Rémy Girard) van a ser los fieles cómplices de un tímido repartidor (Alexandre Landry) doctorado en filosofía.

Inverosímil punto de partida donde los haya, sin duda, pero que en manos de un director con la veteranía de Arcand adquiere la apariencia de sólida investigación policial en la que la pareja de detectives encargada de las pesquisas, pese a tener la certeza de la culpabilidad del trío protagonista, se muestra incapaz de descubrir pruebas incriminatorias.

Porque, un poco en la línea del Andy Dufresne que encarnaba Tim Robbins en Cadena perpetua (The Shawshank Redemption, 1994), Pierre-Paul Daoust (Landry) aprovechará su sólida formación intelectual —unida al irresistible encanto que ejerce Aspasia sobre un influyente banquero y a los conocimientos de economía de Sylvain, alias "El Cerebro" (Girard)— para desviar hacia paraísos fiscales del mundo entero los cuantiosos millones que el azar ha puesto en su camino. Y todo bajo la apariencia de una inocente asociación benéfica.

Mentes brillantes (2018)

Título original: Première année

Director: Thomas Lilti

Francia, 2018, 92 minutos

Mentes brillantes (2018) de Thomas Lilti

Thomas Lilti, el cineasta que iba para galeno, tiene nueva película. Que, como ya viene siendo habitual en él, gira en torno a un tema que conoce al dedillo: en este caso, el de la ardua preparación a la que deben someterse quienes aspiran a cursar la carrera de Medicina (de hecho, ése es el título original en francés del filme: Première année). A este paso, y tras haber dirigido Hipócrates (2014), convertida después en serie de televisión, y Un doctor en la campiña (2016), Lilti va camino de aburrir a propios y extraños a base de estrujar hasta el empalago siempre el mismo asunto.

En el caso particular de Mentes brillantes (absurdo título con el que el filme ha sido rebautizado aquí en España) la historia se centra en dos estudiantes, Antoine (Vincent Lacoste) y Benjamin (William Lebghil), cuyas respectivas capacidades de aprendizaje son tan opuestas como complementarias. El primero, inseguro y taciturno, pretende compensar su indecisión empollando a todas horas; el otro, en cambio, afronta con mayor serenidad el reto de superar el examen de ingreso. Resultado: mientras que Benjamin sale más o menos airoso del lance, Antoine quedará expuesto a sucesivas crisis de ansiedad al no ver recompensado con buenas notas su ingente esfuerzo.

Que Thomas Lilti tira de experiencias autobiográficas a la hora de escribir sus guiones queda fuera de dudas, toda vez que tanto el protagonista de la ya mencionada Hipócrates así como el de la película que nos ocupa se llaman igual, lo cual llevaría a pensar que Benjamin bien pudiera ser una especie de trasunto del propio director.

Sea como fuere, el tal Lilti hace gala de una similar caligrafía en todos sus trabajos. Algo que puede apreciarse desde la elección de los actores (Lacoste es la segunda vez que trabaja a sus órdenes) hasta en las canciones que incluye en la banda sonora: si Médecin de campagne contenía la desgarradora "Wild Is The Wind" interpretada por Nina Simone, en Première année se sirve de un hit pachanguero de Donna Hightower ("This World Today Is A Mess") para subrayar la idea de que ni la vida ni los estudios conviene tomárselos excesivamente en serio.

7 razones para huir (de la sociedad) (2019)

Título original: 7 raons per fugir (de la societat)

Directores: Gerard Quinto, Esteve Soler y David Torras

España, 2019, 75 minutos

7 razones para huir (2019)

El foc s'encomanà als mobles i al cap de cinc minuts cremava tota la casa, de la qual escapàrem l'artista i jo per miracle.

Aquell vespre mateix la gent tenia notícies que havia cremat un bloc de cases i que moriren més de tres-centes persones, totes de bona família.

Pere Calders

"Coses aparentment intranscendents"

Cròniques de la veritat oculta (1942)

La cartelera barcelonesa tiene el honor de contar, desde el pasado viernes, con uno de esos títulos que logran que el cine sea algo más que un mero entretenimiento de masas. Afortunadamente. Porque los creadores de 7 raons per fugir (de la societat), todos ellos debutantes en el noble arte de la dirección de largometrajes, se aventuran en ésta su ópera prima por los tortuosos senderos del sarcasmo y de la mala leche que, en el pasado, frecuentaron nombres ilustres como Buñuel, García Berlanga o el mismísimo Marco Ferreri.

Quinto, Soler y Torras podrían haber sido una delantera mítica del Barça (o incluso un afamado trío de compositores de coplas). Pero no: por de pronto son los responsables de estas siete historias con el denominador común de hacer que el absurdo irrumpa en lo cotidiano. Se diría que la sombra de Pere Calders (1912-1994), avezado cronista de lo real maravilloso que compartiera exilio mejicano con el ya mencionado cineasta de Calanda, planea sobre muchas de ellas. Aunque en el turbador epílogo, que aquí no desvelaremos, se deja sentir también la impronta remota y sutil de aquella inquietante alegoría de la soledad humana que fue La cabina (1972) de Mercero.

El proyecto, cuya génesis se remonta al corto Interior. Família. (2014) —germen que daría pie al primero de estos siete relatos— fue presentado en la última edición del Festival de Málaga, así como en el South by Southwest Film Festival de Austin (Texas). En esencia, y hasta cierto punto, recupera la estructura de aquellos filmes de episodios que durante la década de los sesenta —Boccaccio '70 (1962), Ro.Go.Pa.G. (1963), Historias extraordinarias (1968)— supusieron una vuelta de tuerca a la hora de lograr que las películas no sólo divirtieran sino que, sobre todo, incomodasen.

Comedia negra (y aun negrísima por momentos), 7 razones para huir se atreve a cuestionar, mediante la mordacidad sin cortapisas de sus diálogos, los pilares básicos de una sociedad en la que los padres se sublevan contra los hijos, el tercer mundo irrumpe (literalmente) en el salón de casa, las novias se declaran en rebeldía justo antes de dar el "sí quiero" y los vecinos de una comunidad (como sucedía en el buñueliano Ángel exterminador) no sólo son incapaces de cruzar el umbral del rellano, sino que únicamente saben contar hasta seis.

La mujer y el monstruo (1954)

Título original: Creature from the Black Lagoon

Director: Jack Arnold

EE.UU., 1954, 79 minutos

La mujer y el monstruo (1954) de Jack Arnold

Tan sencillo como respirar (o nadar): un simple paquebote en mitad del Amazonas y un actor embutido en un disfraz de anfibio. La fórmula empleada por los guionistas de La mujer y el monstruo consistió, básicamente, en sacarle el máximo partido a las escenas submarinas, así como al golpe de efecto que, a mediados de los cincuenta, suponía el uso del 3D. De ahí que, en tantas ocasiones, los personajes y objetos filmados se dirijan de frente hacia el centro de la pantalla hasta chocar con el punto de vista del espectador...

En cualquier caso, y al margen de contar con la presencia del español Antonio Moreno en uno de sus habituales papeles secundarios, Creature from the Black Lagoon es célebre por diferentes motivos. En primer lugar porque el sueco Ingmar Bergman, a priori tan alejado de las producciones de ciencia ficción de Serie B, tenía la costumbre de ver esta película todos los años el día de su aniversario. Pero también porque fue el título que encasillaría de por vida a la actriz Julia Adams (recientemente desaparecida a comienzos del pasado mes de febrero).

Aun así, el mejor y más emotivo homenaje fue el llevado a cabo por Guillermo del Toro a través de su oscarizada La forma del agua (2017), donde la criatura protagonista presentaba un aspecto calcado al del "Hombre Branquias" que aquí era perseguido con denuedo por una aguerrida expedición científica.

Aunque, en realidad, eso de que una bestia prehistórica se encapriche de una linda muchachita, a la que acaba raptando antes de ser abatido por los abnegados varones que acuden en su rescate, es más antiguo que el andar. De hecho, fue el mismo planteamiento del que se sirvieron los creadores de King Kong (1933), otro filme que daría lugar a no pocas secuelas y sucesivos remakes. La mujer y el monstruo, por cierto, tuvo dos: La venganza del hombre monstruo (1955), dirigida por el propio Jack Arnold, y El monstruo camina entre nosotros (1956) del malogrado John Sherwood (1903–1959).

Los héroes del tiempo (1981)

Título original: Time Bandits

Director: Terry Gilliam

Reino Unido, 1981, 116 minutos

Los héroes del tiempo (1981) de Terry Gilliam

Sólo la fecunda imaginación de los Monty Python Terry Gilliam y Michael Palin podía concebir una banda de ladrones enanos dedicada a los viajes en el tiempo. Dicho y hecho: con su habitual creatividad desbordante y cáustico sentido del humor, Time Bandits lo mismo discurre durante las campañas napoleónicas que en plena Edad Media; nos conduce ante el mítico rey Agamenón (que, según parece, era igualito que Sean Connery) o presenta a Robin Hood (John Cleese) como si fuese el Duque de Kent saludando a los futbolistas antes de un encuentro ("Jolly good! Jolly good!"). Y eso sin mencionar que tanto el Diablo (David Warner) como el mismísimo Creador del Universo (Ralph Richardson) cuentan con papeles destacados en el reparto.

Un agujero negro en el interior del armario de la habitación de Kevin (Craig Warnock), un niño ignorado por sus padres (a quienes parecen interesarles más los electrodomésticos ultramodernos o los estúpidos concursos televisivos en lugar de su propio hijo) que acabará refugiándose en un mundo de fantasía en el que no hay límites y donde todo es posible. Planteamiento del que, años más tarde, se servirá Guillermo del Toro en El laberinto del fauno (2006), pero que en el caso de Time Bandits tiene su referente más inmediato en El Mago de Oz (1939).

Desde los enanitos, que recuerdan a los Munchkins, hasta el detalle de que, una vez despierto, Kevin comprueba con sorpresa que el jefe de bomberos comparte un enorme parecido físico con el rey Agamenón, todo concuerda puntualmente con el recorrido que Dorothy y sus amigos llevan a cabo desde Kansas hasta la Ciudad Esmeralda.

El ex Beatle George Harrison tuvo mucho que ver en la producción de esta película, llegando a hipotecarse para obtener los cinco millones de dólares que costó el rodarla (recaudaría más de cuarenta y dos...). El tema central de la banda sonora, "Dream Away", también es suyo.

Las invisibles (2018)

Título original: Les invisibles

Director: Louis-Julien Petit

Francia, 2018, 102 minutos

Las invisibles (2018) de Louis-Julien Petit

Más allá del ámbito estrictamente británico, el cine social de Ken Loach ha terminado creando escuela en la vecina Francia. Bastaría pensar, a tal efecto, en títulos como Ressources humaines (1999) de Laurent Cantet o en la más reciente La loi du marché (2015) de Stéphane Brizé para darse cuenta de inmediato de la clara filiación existente entre uno y otros.

Impronta que de nuevo hallamos presente en Les invisibles, la nueva película del joven realizador Louis-Julien Petit (Salisbury, Reino Unido, 1983). En realidad, se trata de una comedia a lo Full Monty (1997) rodada, en su mayor parte, con actrices no profesionales que vivieron en la calle. Un tema que la guionista Claire Lajeunie ya había abordado doblemente con anterioridad, dirigiendo para la cadena France 5 el episodio "Femmes invisibles, survivre dans la rue" del programa Le monde en face, emitido en septiembre de 2015, y mediante la publicación de su libro Sur la route des Invisibles.

Con un marcado tono documental, Petit y la productora Liza Benguigui llevaron a cabo un casting en el que más de ciento cincuenta aspirantes optaron a completar el reparto encabezado por Audrey Lamy, Corinne Masiero, Noémie Lvovsky y Déborah Lukumuena. El resultado final es un filme bienintencionado y hasta cierto punto crítico con el sistema, en el que las invisibles que le dan título optan por rebautizarse irónicamente tomando su alias de celebridades como "Édtih Piaf", "Salma Hayek", "Lady Di" o "La Cicciolina".

Al desmarcarse de las directrices oficiales y acogerlas por su cuenta, las trabajadoras sociales que luchan por rehabilitar a estas mujeres tendrán la oportunidad de descubrir que sus respectivas trayectorias vitales no difieren excesivamente de las suyas, ya que tanto las unas como las otras, si bien en planos distintos, deben afrontar, sin embargo, el reto de enfrentarse a un mundo diseñado por los hombres.