2001: Una odisea del espacio (1968)

Título original: 2001: A Space Odyssey

Director: Stanley Kubrick

EE.UU./Reino Unido, 1968, 149 minutos

2001: Una odisea del espacio (1968)
de Stanley Kubrick

La sequía había durado ya diez millones de años, y el reinado de los terribles saurios tiempo ha que había terminado. Aquí en el Ecuador, en el continente que había de ser conocido un día como África, la batalla por la existencia había alcanzado un nuevo clímax de ferocidad, no avistándose aún al victorioso. En este terreno baldío y desecado, sólo podía medrar, o aun esperar sobrevivir, lo pequeño, lo raudo o lo feroz.

Arthur C. Clarke

2001 Una odisea espacial

Traducción de Antonio Ribera

Acabamos el año comentando no una película más, sino la película: cima definitiva del arte cinematográfico y título insignia de la ciencia ficción concebida como género serio y bien documentado. El filme total: un monumento que resiste incólume al paso del tiempo como las tres grandes preguntas que en él se plantean y que la humanidad lleva tratando de responder desde que el mundo es mundo: ¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos? ¿Adónde vamos? Incógnitas que el visionario Stanley Kubrick plasmó en imágenes con la sagacidad inherente a los genios.

Véase, si no, la célebre elipsis de cuatro millones de años en la que un primate lanza un hueso por los aires que, al caer, se confunde con una nave espacial de idéntica forma: la evolución humana condensada en una fracción de segundo. Porque lo que se está dando a entender es un largo proceso que arrancó con un homínido manipulando su primera y rudimentaria herramienta, que le permitiría fabricar otras y luego otras, cada vez más complejas, y cuyo resultado, al final de la cadena, será la conquista del espacio.

Pero Kubrick es un pesimista convencido y su respuesta a cada uno de los susodichos interrogantes no puede ser más desoladora: venimos de una bestia violenta capaz de matar a sus semejantes por la posesión de un mísero charco de aguas nauseabundas; somos una especie aparentemente civilizada que ha construido máquinas sofisticadísimas, pero tan egoístas (léase HAL 9000) como sus creadores; por tanto, nos dirigimos hacia un destino sobrecogedoramente incierto, tal vez una rebelión de la inteligencia artificial que convertirá al hombre en rehén de su propio invento.

"I'm afraid, Dave..."

Y por si la nimiedad del individuo no fuese poca, quedan todavía dos enigmas difícilmente resolubles: por una parte, aclarar si la naturaleza del monolito es divina o extraterrestre; por otra, saber si el Star Child, ese feto cósmico que se asoma sobre la superficie terrestre en la última secuencia, simboliza algún tipo de eterno retorno o si, en cambio, el milagro de la vida dará comienzo en otro planeta similar al nuestro. En realidad, todas las opciones quedan abiertas porque así lo quiso su autor. Mañana, como cada 1 de enero, la Filarmónica de Viena interpretará El Danubio azul durante el tradicional Concierto de Año Nuevo: aún no hemos llegado a Júpiter ni hay bases lunares, pero las notas del vals de Johann Strauss quedarán por siempre asociadas a una de las obras maestras de la historia del cine.

La verdad (2019)

Título original: La vérité

Director: Hirokazu Koreeda

Francia/Japón, 2019, 107 minutos

La verdad (2019) de Hirokazu Koreeda

Por definición, resulta casi imposible que un cineasta, cuando es un verdadero autor, ruede una película en otro país y en otro idioma sin que se pierda algo por el camino. Y lo mismo podría decirse de un poeta que no escriba en su lengua materna. Hecha esta salvedad, conviene admitir que La vérité es una película que se deja ver con agrado. No tanto por su imponente reparto, encabezado por Catherine Deneuve junto a Juliette Binoche y Ethan Hawke, sino porque de principio a fin logra capturar una cierta atmósfera otoñal —muy zen, por otra parte— que es la esencia de la historia que nos cuenta.

La de una diva de la interpretación, Fabienne Dangeville (Deneuve), que acaba de publicar sus memorias y que ve, no sin cierto recelo disfrazado de autosuficiencia, cómo una nueva generación de actrices se dispone a tomar el relevo. Lo que, en su fuero interno, vive con el temor de que le arrebaten un protagonismo que ella considera que le pertenece en exclusiva. De hecho, ya vivió en el pasado una rivalidad semejante con una tal Sarah, hoy difunta pero idéntica a su joven compañera de reparto, cuyo recuerdo (como la Rebecca hitchcockiana) todo lo impregna. Por tanto, ni que decir tiene que la señora de marras, a fuerza de alimentar su ego, ha acabado desarrollando un carácter ligeramente insufrible. Extremo que, sucesivamente, corroborarán su hija (Binoche), su yerno (Hawke), su asistente (Alain Libolt) y hasta un abnegado marido relegado a cocinero.

Hay, en todo ello, mucho de ajuste de cuentas familiar, con especial insistencia a propósito de lo poco fiables que son los recuerdos. La memoria nos traiciona y, por ende, no existe la verdad objetiva, sino tantos puntos de vista como personas. O percepciones distintas respecto a una misma realidad. De ahí que Fabienne, ante las quejas que suscita entre su entorno más inmediato el contenido de su autobiografía, se excuse reclamando el derecho de cada cual a omitir o seleccionar los episodios de su vida según le plazca. Y hasta a embellecer los hechos con tal de agradar a su público.

Pero, a pesar de todo, la estrella también tendrá tiempo de reconciliarse con su hija, mejorar la comunicación con el yerno (aunque no hablen el mismo idioma) y entablar complicidades con su nieta. Porque no deja de ser una persona, al fin y al cabo, y esa coraza que se ha ido construyendo durante tantos años terminará por ceder para que pueda hacer las paces con el mundo y hasta dejar al descubierto la capacidad de convertir a la gente en tortuga según se le antoje. En cualquier caso, Koreeda apuesta por la misma fórmula que ya ensayara Truffaut en La nuit américaine (1973): la del cine dentro del cine, con un rodaje de un inverosímil filme de ciencia ficción que no deja de ser un espejo cóncavo en el que la otrora prepotente Fabienne verá reflejadas sus propias limitaciones.

Yuli (2018)

Directora: Icíar Bollaín

España/Cuba/Reino Unido/Alemania, 2018, 115 minutos

Yuli (2018) de Icíar Bollaín

El niño no quería ser bailarín (por lo menos en el sentido clásico del término), pero a su padre se le metió entre ceja y ceja que Yuli no podía malgastar su talento... Y así, con continuos saltos del presente al pasado, mezclando la ficcionalización de los hechos con técnicas del cine documental, se reconstruye la historia del cubano Carlos Acosta (La Habana, 1973), figura internacional de la danza y uno de los primeros intérpretes mulatos de papeles como Romeo.

A partir de un guion de Paul Laverty —basado, a su vez, en No Way Home, la autobiografía del protagonista— Icíar Bollaín se adentra en los entresijos de una compleja relación paternofilial que tiene mucho, al mismo tiempo, de interesante aproximación a la Cuba interracial y empobrecida de los últimos años del castrismo. En dicho sentido, y pese a ser un rudo camionero, la determinación mostrada por Pedro Acosta (Santiago Alfonso) hará que su hijo Carlos (a quién él, orgulloso de sus raíces yoruba de descendiente de esclavos, llama  afectuosamente Yuli, que es nombre de guerrero) alcance la gloria dentro y, sobre todo, fuera de un país en el que no abundaban precisamente las oportunidades.

Al chico, en cambio, poco le importa lo que él percibe como una imposición del padre, por lo que su absentismo de la prestigiosa Escuela Nacional de Ballet a punto estará de dar al traste con una prometedora carrera. Menos mal que tanto sus profesoras como un entorno familiar desestructurado para casi todo excepto para lo concerniente a la disciplina académica del muchacho se muestran firmes hasta hacerlo entrar en vereda.

Y, alternándose con la acción en el pasado, se incluyen pequeños números de danza, ensayos para un espectáculo en el que el Carlos Acosta actual (y real) estiliza esas mismas vivencias que en los flashback protagonizan el niño Edlison Manuel Olbera Núñez y el joven Keyvin Martínez. A este respecto, son igualmente destacables las escenas rodadas en la imponente (y, por desgracia, ruinosa) sección de ballet de las Escuelas de Arte de La Habana, diseñada por el arquitecto italiano Vittorio Garatti durante los primeros años de la Revolución.

In This World (2002)

Título en español: En este mundo

Director: Michael Winterbottom

Reino Unido, 2002, 88 minutos

In this World (2002) de Michael Winterbottom

Dado que la peripecia a la que deben hacer frente los personajes de esta película parece de otro mundo, tiene sentido que Michael Winterbottom decidiese titularla In this World: para que no nos quepa la menor duda de que este tipo de cosas están sucediendo aquí y ahora. O en Pakistán, adonde arranca el periplo que llevará a los hermanos Jamal y Enayat desde un campo de refugiados afganos hasta Londres, tierra prometida para acceder a la cual hay que pagar cuantiosos peajes y aun sacrificios.

La voz en off de un locutor nos introduce en la realidad de Peshawar como si de un reportaje televisivo se tratase. A fin de cuentas, los medios de comunicación tienden a olvidarse de este tipo de conflictos cuando dejan de ser noticia, así que ¿por qué no aprovechar la ocasión que brinda el cine para recordarnos tantos puntos calientes enquistados a lo largo y ancho del planeta que siguen ahí aunque no se hable de ellos?

Una vez lanzados a su particular odisea, la pareja protagonista se verá de inmediato engullida por una vorágine de contactos, traiciones y demás peligros a los que se halla expuesta la vida de todo inmigrante clandestino. Un viaje incierto y accidentado, la mayor parte de las veces como polizontes en condiciones precarias, a través de Irán, Turquía, Italia o Francia superando obstáculos, ya sea en forma de funcionarios de aduanas u oscuros intermediarios de los traficantes de personas que pretenden sacar tajada de la miseria ajena.

Y cuando ya parece que todo ha llegado a su fin, la última secuencia, situada en el interior de una mezquita londinense en la que Jamal reza compulsivamente, abre un último y desasosegador interrogante que apunta hacia la posible radicalización del chaval. ¿De verdad han valido la pena tantos riesgos y padecimientos?

Yellow Submarine (1968)

Título en español: El submarino amarillo

Director: George Dunning

Reino Unido/EE.UU., 1968, 90 minutos

Yellow Submarine (1968) de George Dunning

Once upon a time… Como si de un cuento de hadas se tratara, da comienzo este alarde imaginativo que bebe en las mismas fuentes que otros ilustres predecesores como Alicia en el País de las Maravillas o El Mago de Oz. De hecho, la acción va a transcurrir en Pepperland, un lugar que no figura en los mapas, más allá del arco iris y hasta de la mismísima Shangri-La, habitado por criaturas malignas como los Malditos Azules o maravillosamente creativas como el cuarteto de Liverpool.

Todo un festival rebosante de colorido y cultura pop, que es, a fin de cuentas, la única que merece la pena. Un collage a base de canciones y sueños, fantasía y revolución contracultural. Su director, un canadiense llamado George Dunning (1920–1979), la completó en tan sólo once meses (cuando lo habitual por aquel entonces, en el caso de una película de animación, eran cuatro años), pero apenas se benefició del éxito comercial que obtuvo la cinta. Aunque, ¿a quién le importa el dinero cuando lo que está en juego es la inmortalidad?

Un viaje que se inicia de la mano de Eleanor Rigby y el Padre McKenzie para llevarnos a todos juntos, de inmediato, hasta el cielo en el que Lucy juega con sus diamantes. Pura psicodelia: ojos caleidoscópicos, la banda del club de los corazones solitarios y un submarino volante que viaja a través del tiempo y del espacio. Todos vivimos en ese submarino amarillo y nuestros amigos están todos a bordo...

Más de medio siglo después, y gracias a la tecnología 4K, semejante entelequia aún es capaz de arrancar aplausos en una sala abarrotada de público. He ahí la magia de un clásico moderno en toda regla que mantiene intacta su vigencia. No hay nada que puedas hacer que no se pueda hacer; nada que puedas cantar que no se pueda cantar. Love is all you need...

El sol sale todos los días (1958)

Director: Antonio del Amo

España, 1956-1958, 87 minutos

El sol sale todos los días (1958)
de Antonio del Amo

No piso terreno firme. He estado soñando con una vida hecha a mi capricho. He querido ser libre, flotar sobre las cosas. Rehuir los problemas del amor y de los hijos...

Hacer que el protagonista de una película se llame Diógenes y que, como aquel cínico griego que vivía en un barril, resida a sus anchas en un melonar, completamente ajeno a las leyes de los hombres, es, en sí mismo, toda una declaración de principios. Sobre todo si el filme se rodó en la España franquista…

A pesar de que hoy en día se le recuerde mayormente como descubridor de Joselito, lo cierto es que, en su juventud, Antonio del Amo (1911-1991) había sido militante comunista y a punto estuvo de morir fusilado en el transcurso de nuestra Guerra Civil de no haber sido por la intercesión del también cineasta Rafael Gil.

Diógenes (Enrique Diosdado) caracterizado como payaso
junto a Lina (Marisa de Leza)

Algún resabio, pues, debió de quedarle de su pasado libertario cuando, a mediados de los cincuenta, aceptó dirigir una cinta de tan claras resonancias ácratas como El sol sale todos los días. Que, sin embargo, fue, a la vez, uno de aquellos filmes con niño por entonces tan en boga (aparte de las habilidades canoras del "pequeño ruiseñor", ¿quién no recuerda a Pablito Calvo?) y que proporcionarían a del Amo celebridad y éxito comercial. 

¿Cómo logró pasar la censura un guion semejante? Probablemente porque Teresa (Mercedes Monterrey), la hija del tendero y representante del orden establecido —frente a la bohemia Lina (Marisa de Leza) y su compañía de titiriteros— califica a Diógenes de "pobre loco" en la última secuencia: "sutil" comentario encaminado a condicionar la percepción del espectador respecto a un individuo que aún cree en el trueque y que prefiere la vida nómada a las responsabilidades de una existencia como Dios manda.

Plano final: inspirado en el de Modern Times (1936) de Chaplin

La vida empieza hoy (2010)

Directora: Laura Mañá

España, 2010, 90 minutos

La vida empieza hoy (2010) de Laura Mañá

-Abuelo, ¿por qué son tan complicadas?

-Porque les hablamos poco...

La tercera entrega de este monográfico que estamos dedicando a Laura Mañá nos permite fijar ya algunas constantes en su filmografía como directora. Por ejemplo, un interés manifiesto hacia el sexo, entendido como necesidad básica y saludable que requiere, por tanto, de grandes dosis de pedagogía para evitar y/o sobreponerse a los peligros de cualquier tipo de represión. O, en claro contraste (por aquello del eros y thánatos), la obsesión por la muerte y los estragos de la senectud. Por último, una defensa continua y destacada de los derechos de la mujer, sin que ello comporte animadversión alguna hacia los hombres.

De todo ello hay un poco en La vida empieza hoy, escrita en colaboración con Alicia Luna y excelente muestra de hasta qué punto una comedia coral puede ser dinámica, pero también reivindicativa. Porque sus protagonistas, la mayoría pertenecientes a la denominada tercera edad (que es ese eufemismo con el que evitamos pronunciar la palabra vejez), reclaman —¿o, más bien, nos recuerdan?— que la libido sigue viva más allá de los setenta.

Y, en clara oposición a Juanita (Pilar Bardem), Herminia (Sonsoles Benedicto) o Julián (Osvaldo Santoro), se hallan los familiares de éstos, incapaces, en muchos casos, de concebir que sus padres, antes que ancianos, siguen siendo personas que sienten y aman. Aunque hay otros, caso de Pepe (Lluís Marco), que primero tienen asuntos pendientes que resolver consigo mismos, ya sea porque necesitan aprender a desenvolverse en su recién estrenada condición de jubilados, ya sea porque, con el pretexto de cuidar de los nietos, han descuidado su relación de pareja durante demasiado tiempo.

Animando al personal está Olga (Rosa Maria Sardà), esa profesora espontánea y desenvuelta que anima a sus veteranos alumnos del cursillo de sexología a que se reserven veinte minutos diarios para practicar alguna actividad que les resulte placentera. Unos optarán por entablar una nueva relación con alguna septuagenaria de buen ver o por establecer complicidades con un nieto adolescente; otros, por zamparse tres raciones de tarta de chocolate. Aunque la más original, a este respecto, es la siempre díscola Juanita, dispuesta a separarse de su marido difunto y hasta a marcharse de este mundo en autobús.

Sexo por compasión (2000)

Directora: Laura Mañá

España/Méjico, 2000, 109 minutos

Sexo por compasión (2000) de Laura Mañá

La impronta de Gabriel García Márquez está tan presente en Sexo por compasión que, más que la ópera prima de Laura Mañá (Barcelona, 1968), su argumento parece sacado de alguna novela del premio Nobel colombiano. Así, por ejemplo, ¿cómo ver a la anciana doña Leocadia, que se manda retratar a diario, y no acordarse de la Mamá Grande o de aquella "cándida Eréndira y de su abuela desalmada"? 

Y, sin embargo, se trata de un guion enteramente original de la actriz y directora (que también tiene su algo de literata), rodado en Méjico con un reparto internacional en el que destacan los franceses Elisabeth Margoni (Lolita) y Éric Bonicatto (Fernando, el marido de Librada), los españoles José Sancho (Manolo), Pilar Bardem (Berta), Álex Angulo (Pepe) o Mariola Fuentes (Floren) y los mejicanos Juan Carlos Colombo (Padre Anselmo), Carmen Salinas (La Madame) o Leticia Huijara.

Realismo mágico al cien por cien para narrar la historia de una mísera aldea en blanco y negro a la que un buen día llega el color gracias al "sacrificio" de Lolita: su entrega (en sentido literal) no sólo traerá la alegría de los hombres, sino que debe leerse en una clave mucho más profunda como la metáfora de una sociedad idílicamente próspera, exenta de prejuicios y, por lo tanto, propicia para la plena realización del individuo.

Los antihéroes de dicha comunidad son, claramente, personajes malhumorados y taciturnos como el cura (obsesionado con recaudar fondos para su iglesia en ruinas), la comitiva de meretrices que viene a quejarse de competencia desleal o Manolo, versión cateta del macho alfa que no duda en abandonar a su mujer sólo porque ésta es bondadosa y compasiva en exceso. En cambio, son las mujeres  del pueblo quienes, lideradas por Berta, propugnan un peculiar matriarcado que las libere, emulando a Lolita, del yugo de sus maridos.

Palabras encadenadas (2003)

Directora: Laura Mañá

España, 2003, 87 minutos

Palabras encadenadas (2003) de Laura Mañá

El éxito de público cosechado por el dramaturgo barcelonés Jordi Galcerán (1964) favoreció que, a comienzos de este siglo, se llevasen a cabo sendas adaptaciones cinematográficas a partir de sus dos obras teatrales más conocidas: El método (2005), basada en El mètode Grönholm, y, dos años antes, estas Palabras encadenadas que dirigió la actriz y realizadora Laura Mañá con Darío Grandinetti y Goya Toledo en los papeles protagonistas.

En el momento de su presentación —llevada a cabo en el Teatro Romea y que el DVD incluye entre sus extras— la directora la comparó con filmes igualmente claustrofóbicos como, por ejemplo, La huella (1972) de Mankiewicz o La muerte y la doncella (1994) de Polanski. Sin embargo, salta enseguida a la vista que, tanto a nivel visual como temático, el referente más obvio de Palabras encadenadas sería otro filme español: Tesis (1996) de Alejandro Amenábar, donde el asesino en serie interpretado por Eduardo Noriega, al igual que Ramón (Grandinetti), era aficionado a grabar en vídeo la tortura de sus víctimas.

Sin embargo, y a diferencia de la mayoría de títulos arriba mencionados, la cinta que nos ocupa posee la particularidad de estar planteada como un divertimento macabro: "Monserga - Gallito - Todopoderoso - Sobrado - Donaire - Recuerdo - Dorado - Doméstico - Cojonudo - Domar - Marmota - Tarado - Doler - Lerdo - Dominada - Dama - Marea..." Y así hasta que uno de los dos falle: si se equivoca él, Laura (Goya Toledo) ganará su libertad; si es ella, Ramón le sacará un ojo con una cucharilla. Enfoque "lúdico" que, pese a la crueldad de los hechos expuestos, termina generando un juego de apariencias en el que el espectador, al igual que el comisario Espinosa (Fernando Guillén), deberá desentrañar la verdadera naturaleza de la relación entre víctima y victimario.

Paredes de hormigón garabateadas, espacios subterráneos iluminados con fluorescentes, profesores de estética que citan a Thomas de Quincey (autor de la muy estimable Murder Considered as One of the Fine Arts, 1827), asesinos en serie que juegan a burlarse de la policía (y, de paso, de nosotros)... Elementos, todos ellos, que remiten a clásicos del género como El silencio de los corderos (1991) o Seven (1995), pero con el sello personal de una directora que, mediante el uso recurrente del plano cenital o valiéndose del estándar jazzístico "You don't love me" en la escena final, completó una de sus obras más redondas.

En sus manos (2010)

Título original: Contre toi

Directora: Lola Doillon

Francia, 2010, 77 minutos

En sus manos (2010) de Lola Doillon

Lo hemos visto montones de veces: un hombre secuestra a una mujer (los motivos pueden obedecer a mil y una variables) y, acto seguido, la encierra en una habitación para convertirse en su fiel guardián. A partir de aquí, o bien la víctima desarrolla algún tipo de síndrome de Estocolmo o bien el celador se excede en su vertiente más sádica. Tirando hacia atrás en el tiempo, uno de los primeros y más notables ejemplos al respecto lo encontramos en El coleccionista (1965) de William Wyler, si bien podrían citarse muchos otros filmes con similar y cruel planteamiento.

El cine español también ha frecuentado en no pocas ocasiones tan bárbaro subgénero, siendo los títulos más memorables Palabras encadenadas (2003) de Laura Mañá o ¡Átame! (1989) de Almodóvar. O incluso, ya rizando el rizo, Tamaño natural (1974) de García Berlanga, que vendría a ser la versión fetichista a propósito del mismo tema.

La francesa Contre toi (2010) —que aquí se estrenó, con dos años de retraso, bajo el título de En sus manos— sugería un acto de venganza minuciosamente planificado por un joven contra la doctora responsable de haber cometido una negligencia médica que le costó la vida a su esposa parturienta. A tal efecto, y aprovechando que Anna (Kristin Scott Thomas) se encuentra de vacaciones, Yann (Pio Marmaï) la retiene por la fuerza en una casa a las afueras donde apenas le proporciona alimento para su subsistencia. Sin embargo, y a fuerza de compartir muchos momentos de cautiverio y confidencias (él es viudo, ella divorciada), se acabará generando una apasionada atracción entre ambos. ¿Amor o dependencia?

A pesar de caer en los tópicos habituales, la cineasta francesa Lola Doillon (Charenton-le-Pont, Val-de-Marne, 1975: hija y esposa, respectivamente, de los también cineastas Jacques Doillon y Cédric Klapisch) ponía encima de la mesa, aunque fuese de forma tangencial, varios temas espinosos, como la relación entre doctores y pacientes o el estrés al que los primeros están expuestos a consecuencia de la enorme responsabilidad que tienen entre manos. Sin duda una problemática muchísimo más relevante que no el convencional (y previsible) thriller en el que se acaba convirtiendo la película.

Soldados de plomo (1983)

Director: José Sacristán

España, 1983, 95 minutos

Soldados de plomo (1983) de José Sacristán

La verdad es un veneno de efecto retardado. Y, tarde o temprano, acaba saliendo a la superficie...

Para su debut como director, José Sacristán eligió un relato de Eduardo Mendoza en el que se narran las peripecias de un tal Andrés (interpretado por él mismo) quien, habiendo regresado de Estados Unidos, adonde es profesor de literatura española, reclama la vieja y destartalada mansión familiar que su padre le dejó en herencia. No lo tendrá nada fácil, puesto que, dada su condición de bastardo (hijo de una cupletista), tanto su hermanastro Ramón (Fernando Vivanco) como doña Mercedes, la viuda de su padre (Amparo Rivelles), le harán la vida imposible con tal de que Andrés malvenda su parte y así ellos poder destinar el solar a una suculenta operación urbanística.

El viejo abogado don Dimas (Fernán Gómez), hombre bonachón y un tanto atolondrado, y su candorosa hija Blanquita (Sílvia Munt) acogerán enseguida a Andrés, si bien éste parece más interesado en demostrar que su padre no se suicidó, sino que fue víctima de algún tipo de complot familiar. Como el que ahora se cierne sobre él mismo, orquestado por doña Mercedes, Ramón o esa aprendiz de femme fatale que es Elena (Assumpta Serna).

Pero ¿por qué tiene Andrés tanto empeño en conservar la casa? La respuesta, como en tantas ocasiones, se la facilita el viejo don Dimas en forma de alegoría: "Una vez leí en un libro que un hombre murió el mismo día que el roble más viejo de sus colinas natales fue derribado por un temporal. ¿Es algo de eso?" Y es que ese pobre diablo, sin raíces ni oficio ni beneficio (más allá de un mísero empleo en una escuela de Nueva York de la que fue expulsado tras haber dejado embarazada a una alumna), necesita sentir que pertenece a algún sitio. Es, en definitiva, como un soldadito de plomo al que le falta, no una pierna (como al del cuento), sino ajustar cuentas con su pasado para sentirse completo.

Ópera prima de un actor consagrado (al que arroparon técnicos de la categoría de Josetxo San Mateo o Mariano Barroso), la película se benefició del buen hacer de un reparto notable, así como de la excelente labor de ambientación (en Valladolid) de Félix Murcia, responsable de la dirección artística, aunque tal vez adolezca de una cierta falta de naturalidad en los diálogos. Eso y la innecesaria banda sonora de Josep Mas "Kitflus".

Mater amatísima (1980)

Director: Josep Anton Salgot

España, 1980, 90 minutos

Mater amatísima (1980) de J.A. Salgot

El pasado mes de julio fallecía en Barcelona J.A. Salgot, uno de aquellos cineastas que, como el vasco Iván Zulueta, hicieron de su vocación de malditos la principal razón de ser de un cine endogámico y, por ende, de culto. Un poco como sucede con Arrebato (1979), Mater amatísima terminaría fagocitando la carrera de un director que, después de esta película, apenas llevó a cabo tres largometrajes más: Estación central (1989), Dama de Porto Pim (2001) y Myway (2007).

Rodada a partir de un guion del también realizador Bigas Luna, la cinta que nos ocupa comparte con otros títulos suyos como Bilbao (1978) la atracción hacia personajes marcados por una conducta claramente asocial, así como por la presencia obsesiva de electrodomésticos, computadoras y demás aparatos propios de una sociedad en exceso tecnificada (la banda sonora de Vangelis contribuye, además, a reforzar dicha sensación). En ese sentido, puede hablarse de un tipo de cine urbanita cuyos rasgos definitorios serían la deshumanización y la incomunicación a partes iguales.

Vincular el autismo con una relación casi incestuosa entre madre e hijo no sólo demuestra un innegable carácter transgresor por parte de Salgot, sino que remite a filmes clásicos como El soplo al corazón (1971) de Louis Malle, aparte de que se avanza en varios años a planteamientos aún más extremos, como pueda ser el ideado por Michael Haneke en la autodestructiva El séptimo continente (1989). Sin embargo, son las imágenes que emite el televisor familiar las que nos dan la clave. Como ese monstruo de Frankenstein (1931) que, al igual que el pequeño Juan (Julito de la Cruz), padece el rechazo por parte de quienes no saben percibir su ternura; o Pinocho (1940), una simple marioneta, tan dependiente de su creador como lo es el niño de los cuidados de la madre. La última, Mogambo (1953), es tal vez la más sutil, teniendo en cuenta que el doblaje impuesto por la censura franquista convertía en hermanos a la pareja protagonista...

Es muy probable que las razones que llevan a Clara (Victoria Abril) a aislarse del resto del mundo en el interior de su apartamento obedezcan a alguna pulsión aniquiladora frente a la incomprensión de los demás. Lo cual no deja de ser, hasta cierto punto, un mecanismo de defensa, una huida hacia adelante de quien cree que así logrará resarcirse del mismo entorno que le ha negado el derecho a ser feliz.

Dios mío, ¿pero qué te hemos hecho... ahora? (2019)

Título original: Qu'est-ce qu'on a encore fait au bon Dieu ?

Director: Philippe de Chauveron

Francia, 2019, 99 minutos

Dios mío, ¿pero qué te hemos hecho... ahora?
(2019) de Philippe de Chauveron

Estaba cantado que tras el éxito comercial obtenido, hace justo un lustro, por Qu'est-ce qu'on a fait au bon Dieu ? (2014) más tarde o más temprano tenían que rodar una segunda parte. Y ya que el horno no parece que esté para muchos bollos en el país vecino, qué mejor receta para encarar el mal tiempo que la siempre provechosa fórmula de tomarse las cosas con sentido del humor, comenzando por las propias esencias patrias. En este caso, las de una sociedad, la francesa, que, en pocos años, ha visto cómo el terrorismo islamista o el ascenso imparable de los partidos de extrema derecha hacían mella en el ánimo del ciudadano de a pie.

Si en aquella primera entrega la vis cómica derivaba del hecho de que el matrimonio Clavier (caricatura, en cierta manera, de la Francia conservadora y pudiente) tenía que tragarse sus prejuicios de clase al ver cómo, una tras otra, sus hijas decidían casarse con miembros de otras comunidades y/o confesiones religiosas, ahora será el temor de que dichas parejas abandonen el país, para diseminarse a lo largo y ancho del planeta, lo que haga que la acción avance.

Puede que este tipo de humor, a medio camino entre lo políticamente correcto o incorrecto, no sea del agrado de quienes, más que como puro entretenimiento, conciben el cine como un arte. Sobre todo cuando, como es el caso, se trata de una película diseñada con el firme propósito de crear un producto taquillero para todos los públicos. Que, pese a ser a priori un fenómeno local directamente vinculado a la realidad francesa, se ha terminado revelando como una franquicia perfectamente exportable.

Porque, a fin de cuentas, tanta moralina amable, aunque disfrazada de tolerancia progre, lo mismo puede venderse aquí que allá. Y así como es posible hacer pedagogía en la Francia de Macron sobre el respeto a la diversidad racial, ¿por qué no convencer al terco señor Koffi, prototipo del típico patriarca africano, para que acepte la orientación sexual de su hija Viviane?

Sin techo (2019)

Título original: Sense sostre

Directores: Xesc Cabot y Pep Garrido

España, 2019, 99 minutos

Sin techo (2019) de Xesc Cabot y Pep Garrido

Dos hombres de edad avanzada se hallan sentados en la terraza de un bar. Por su aspecto (pelo blanco, movimientos torpes) se diría que ambos tienen, más o menos, la misma edad. Hasta que uno de ellos le dice al otro: "¿Quieres algo más, papá?"

Ya lo había advertido Pep Garrido, uno de los directores de Sense sostre, antes de la proyección en los Cines Girona: "La nuestra es una película muy física". De modo que poco tiene de sorprendente el hecho de que su protagonista, Enric Molina, vagabundo que lleva varios años viviendo en la calle, esté tan avejentado que aparente la edad de su propio padre (interpretado, por cierto, por el infatigable José María Blanco, actor fetiche de Nunes y, a sus casi ochenta y cinco primaveras, uno de los intérpretes incombustibles del cine catalán).

Blanco (izquierda) y Molina

Rodada en muchos momentos como si de un documental se tratase, Sense sostre es también una película muy oscura, testimonio fidedigno de una realidad que no por habitual debiera resultarnos indiferente. De hecho, el artículo 47 de la Constitución española garantiza el acceso de los ciudadanos a disfrutar de una vivienda digna. Derecho conculcado, una vez tras otra, tanto en éste como en tantísimos países del, en teoría, mundo civilizado.

Violencia, alcoholismo, soledad, exclusión social. Todo ello sin apenas diálogos. Porque captar la realidad tal cual es requiere de una objetividad que podría confundirse con crudeza. Algo en lo que, sin ser exactamente lo mismo, Sense sostre coincide con el punto de vista adoptado por Michael Haneke en no pocos de sus filmes, en los que lo esencial a menudo queda fuera de campo. En definitiva, la historia de Enric es la de tantos sin techo, víctimas anónimas del sistema. Esta película, sin que ello sea ni una solución ni mucho menos un consuelo, al menos les pone rostro.

Curiosa (2019)

Directora: Lou Jeunet

Francia, 2019, 107 minutos

Curiosa (2019) de Lou Jeunet

As-tu peur ? Te voici seule avec le silence…

Aucun souffle… aucun pas… nulle voix et nul bruit…

Seule comme une fleur que nul vent ne balance,

Seule avec ton parfum et ton rêve et la nuit.

As-tu peur ? Te voici seule avec la ténèbre,

Seule comme une morte au fond de son tombeau ;

Tout est pesant et noir, taciturne et funèbre,

Malgré l’amour si proche et le bonheur si beau.

As-tu peur ? Te voici toute seule avec l’ombre,

Seule comme une étoile au moment du matin ;

Comme un papillon d’or au fond d’un jardin sombre

Se meurt en palpitant pour son soleil lointain…

« La solitude des femmes »

Marie de Régnier

Fotografía de tonos fríos, vestuario de época, devaneos sentimentales entre escritores fin de siècle, erotismo pretendidamente escandaloso (aunque, a estas alturas, ya nadie se sorprenda de nada), música electrónica... Para su primer largometraje, la realizadora francesa Lou Jeunet ha elegido la figura de Marie de Heredia (1875-1963), novelista, poetisa, dramaturga y figura clave de un período artístico cuyos nombres más célebres fueron, entre otros, los de Pierre Louÿs (con quien mantendría un sonado romance) o Henri de Régnier (con el que contrajo matrimonio, más por interés que, según parece, por amor verdadero).

Tal y como hiciera Sofia Coppola en Marie Antoinette (2006) —filme de ambientación versallesca en cuya banda sonora se incluían, sin embargo, canciones de grupos como The Cure, New Order o The Strokes— Curiosa se sirve de un similar contraste con el fin de conseguir el extrañamiento necesario para que la historia narrada siga siendo actual pese al siglo transcurrido entre los acontecimientos históricos y la película.

Probablemente, y en tanto que propuesta fílmica concebida con una cierta voluntad transgresora, Curiosa se queda corta por esa sensación de déjà vu que invade a cualquiera que haya ido siguiendo el cine francés de la última década. ¿Qué aporta esta película que no hubiesen dicho ya títulos anteriores como, por ejemplo, Casa de tolerancia (L'Apollonide, 2011) de Bertrand Bonello o Camille Claudel 1915 (2013) de Bruno Dumont? A este respecto, y más allá de una vaga reivindicación feminista, la ópera prima de Lou Jeunet dista, por prudente, de haber igualado en intensidad a otras cintas con parecido planteamiento que aún pueden verse en nuestras pantallas, tal y como la reciente Retrato de una mujer en llamas (2019) de Céline Sciamma.

No obstante, que Curiosa acabe siendo un producto hasta cierto punto convencional no significa que no valga la pena como aproximación a una figura no excesivamente conocida fuera del ámbito francófono. En ese sentido, los versos que preceden estas líneas, deliciosamente simbolistas entre tanto ornato Belle époque, son la mejor carta de presentación para descubrir el verdadero encanto de una autora que, según la visión simplista que de ella se ofrece en la película, no habría pasado de ser una mujer que se dejó fotografiar desnuda por un escritor lujurioso.

Cuando el viento sopla (1986)

Título original: When the Wind Blows

Director: Jimmy T. Murakami

Reino Unido, 1986, 84 minutos

Cuando el viento sopla (1986)
de Jimmy T. Murakami

Infundado o no, el pánico a una eventual hecatombe nuclear ha dado pie a no pocas producciones cinematográficas, algunas de ellas tan estimables como ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964) de Kubrick o Juegos de guerra (1983) de John Badham. La que ahora nos ocupa se halla, probablemente, entre las más entrañables (si es que semejante adjetivo se puede aplicar a un tema a priori tan serio como la destrucción del planeta), quizá porque sus protagonistas eran una indefensa pareja de ancianitos británicos a quienes John Mills y Peggy Ashcroft pusieron voz.

Cómodamente instalados en la campiña inglesa, Hilda y Jim viven por completo ajenos a los tejemanejes del orden político internacional. Desconocimiento que, unido a lo avanzado de su edad, los convierte en seres vulnerables a expensas de lo que decidan los gobiernos de un mundo que parece haberse olvidado de ellos. De hecho, ni siquiera su hijo y su nuera se toman demasiado tiempo para ir a visitarlos... Sea como fuere, el bueno de Jim se hace con los folletos explicativos pertinentes y, amparándose en lo que le dicta su intuición, construye un sencillo refugio en el que, llegado el caso, él y su esposa puedan cobijarse.

En realidad, tanto Jim como Hilda ya saben lo que es sobrevivir a dos guerras mundiales, motivo por el cual sus conversaciones suelen girar en torno a personajes como Churchill, Hitler, Stalin y hasta el mismísimo Monty (1887-1976), a quien aún creen vivo. Bendita inocencia la de este matrimonio que, ocupado en que no les falte una taza de té que llevarse a los labios, se dispone a hacer frente, sin ser conscientes de ello, a la madre de todas las catástrofes: un cataclismo sin parangón en la historia de la humanidad del que les va a tocar ser testigos de excepción, quién sabe si los últimos...

Al margen de su candor naif, cargado de propaganda pacifista, When the Wind Blows destaca por una portentosa banda sonora a cargo, en su mayor parte, del ex Pink Floyd Roger Waters, pero en la que también brillan con luz propia las aportaciones de pesos pesados de la música como David Bowie (intérprete de la canción homónima que da título al filme) o los míticos Genesis de Phil Collins, que contribuyen con un tema instrumental titulado "The Brazilian".