El genio tranquilo (2006)

Director: Gonzalo Suárez

España, 2006, 46 minutos

El genio tranquilo (2006) de Gonzalo Suárez

Algo de despedida se intuye en El genio tranquilo (2006), mediometraje cuyo hilo conductor, en el marco de un paisaje típicamente cantábrico, remite a los inicios de la carrera de Gonzalo Suárez, cineasta que en filmes como Aoom (1970) había dado muestras de una desbordante creatividad. Y lo cierto es que, en cierta manera, su voz en off da a entender que añora aquellos tiempos de plena libertad, cuando su película fue pateada en el Festival de San Sebastián (con Fritz Lang, presidente del jurado, dormitando durante las proyecciones), pero le granjeó para siempre la amistad del no menos incorregible Sam Peckinpah, quien lo acompañó a visitar Asturias durante una temporada.

La historia del relojero blanco de Soweto que construye una cámara de propiedades maravillosas con una simple caja de cartón aporta la nota necesaria de realismo mágico en una cinta que contó con la participación amistosa de Aitana Sánchez-Gijón y Ayanta Barilli. Aunque lo verdaderamente interesante de cuanto aquí se cuenta son algunas revelaciones, como el hecho de que inicialmente, en lugar de Lex Barker, el protagonista de Aoom tenía que haber sido Orson Welles, posibilidad que no llegaría a cuajar pese a que la prensa de la época se hizo eco de la noticia.

Como ya sucediera en Mi nombre es sombra (1996), el mismo Welles aparece en el momento cumbre de The Third Man (1949), si bien ahora el cine del lugar, allí donde Suárez y su hermano Carlos revisaban los copiones de sus primeros trabajos, se haya por completo en ruinas. Decadencia que contrasta con la vitalidad exultante de Pepín el Nuestru, lugareño de edad avanzada (e inusitada agilidad) que sigue a todas partes al ya mencionado relojero. De igual modo que el actor Luis Ciges en aquellos remotos tiempos (y al que también se rinde homenaje).

Parece ser que el director le regaló a Peckinpah aquella misma piedra que se mostraba en Aoom, cuya superficie semejaba un sonriente e inquietante rostro humano. Y que éste, sin pensárselo dos veces, la devolvió de inmediato al mar. Larga vida a los cineastas dotados de sensibilidad extrema... Y es que, lejos de acomodarse en la nostalgia, esta fábula crepuscular e introspectiva, donde la frontera entre la vida, la literatura y el cine se difumina con total naturalidad, supone un testamento fílmico que no busca complacer, sino invitarnos a habitar un espacio poético en el que la imaginación sigue siendo el único refugio frente al paso del tiempo.

Al fin solos, pero... (1977)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1977, 97 minutos

Al fin solos, pero... (1977) de Giménez Rico

La presentación de Rosario Flores (quien por entonces respondía al nombre artístico de Rosario Ríos) fue esta olvidable comedia musical en torno a un alto directivo de una firma de productos lácteos, interpretado por el mejicano Enrique Guzmán, que se ve continuamente requerido por la propietaria de la empresa (Laly Soldevila), su amante (Ágata Lys) y una hija aquejada de complejo de Edipo (o "del hipo", como dice ella, si bien el suyo se correspondería más bien con un complejo de Electra) que pretende gozar en exclusiva y a todas horas de la compañía de su progenitor.

Ni que decir tiene que la niña en cuestión, de nombre Marta, es un torbellino que lo mismo boicotea las clases de las monjas en el colegio, en especial las de la Madre Sacramento (Mary Carrillo), que le echa excrementos al yogur de la modelo y amante del padre durante la grabación de un spot publicitario. El director de dicho anuncio, por cierto, es el propio Antonio Giménez Rico, quien anteriormente ya había protagonizado un cameo similar en otra de sus películas: El cronicón (1970).

Chus Lampreave y Rosario Flores (babeando yogur)

El variopinto repertorio de canciones que interpreta Rosario Flores a lo largo del filme abarca desde temas folclóricos de Rafael de León hasta composiciones infantiles con letra de Gloria Fuertes, todo bastante gratuito y para mayor lucimiento de la por entonces debutante (contaba apenas trece años en el momento del rodaje).

Poco más se puede añadir si no es destacar la presencia en el reparto de Luis Ciges o Chus Lampreave como secundarios, esta última en el papel de chacha o criada que tiene a su cargo a la cría, o la de Antonio Larreta en el equipo de guionistas. Nombres ilustres que, sin embargo, no impiden que Al fin solos, pero... (1977) sea un bodrio cuyo único interés en aquella lejana coyuntura de la Transición fuese descubrir a un nuevo miembro de la saga Flores o, por qué negarlo, admirar los senos de Ágata Lys en las dos o tres secuencias en las que aparece fugazmente desnuda.

Sal gorda (1984)

Director: Fernando Trueba

España, 1984, 96 minutos

Sal gorda (1984) de Fernando Trueba

Un tipo que hace footing con las manos en los bolsillos sólo puede ser o un loco o un genio. El compositor Natalio R. Petrof (Óscar Ladoire) tiene algo, por no decir bastante, de ambas cosas, por lo que ya desde la primera escena queda suficientemente claro que todo lo que ocurra a partir de ese momento en torno a su persona adoptará sí o sí la forma de comedia transgresora.

Sal gorda (1984), tercer largometraje dirigido por Fernando Trueba tras Ópera prima (1980) y el documental Mientras el cuerpo aguante (1982), basa buena parte de su comicidad en el aplomo con el que los personajes, sobre todo su protagonista, el ya mencionado Natalio, sueltan los más soberbios disparates. Aparte de que la trama, de un humor absurdo tirando a intelectualoide, tampoco tiene desperdicio.

Un supuesto genio en la creación de hits superventas al que le exigen que componga todo un álbum en apenas unos días; un mánager al borde de un ataque de nervios; un quiosquero sumamente inspirado; una madre rusa que lloriquea a todas horas; un padre con peluquín, recién llegado de Bolivia; un Matisse falso; una novia psicoanalista que se fuga con otro psicoanalista, dejando al pobre Petrof compuesto y sin piano... La galería de secundarios parece surgida de la mente de algún lunático.

Dos generaciones de actores (los veteranos Paco Rabal, Luis Ciges o Narciso Ibáñez Menta, de la vieja guardia, frente a unos principiantes Resines, Sílvia Munt o Carmen Maura) se daban cita en una película rodada esencialmente en interiores, dado su carácter vodevilesco, y cuyo espíritu iconoclasta refleja la euforia que se vivía en el Madrid bullicioso y desprejuiciado de aquel entonces.

Cameo de Fernando Trueba...

El huerto del Francés (1978)

Director: Jacinto Molina

España, 1978, 94 minutos

El huerto del Francés (1978) de Jacinto Molina

La ambición de reivindicarse como cineasta capaz de llevar a cabo proyectos de mayor sustancia que las teóricamente insulsas películas de terror que le habían dado la fama llevó a Jacinto Molina (1934-2009), más conocido como Paul Naschy, a despojarse de su alias habitual para dirigir y protagonizar El huerto del Francés (1978). 

Sin embargo, su apariencia de drama histórico ambientado a principios del siglo XX en la localidad sevillana de Peñaflor esconde, en realidad, una cinta repleta de elementos que resultaban enormemente morbosos para el público ávido de emociones fuertes de la Transición. Así pues, el repertorio de temas abarcados por el guion (obra del propio Molina y Antonio Fos) oscila entre las juergas subidas de tono, con prostitutas y timbas clandestinas que los señoritos del lugar organizan en el "selecto" garito regentado por el protagonista, hasta prácticas que, como el aborto (por aquel entonces totalmente prohibido en España), constituían una absoluta transgresión.

En esa misma línea, el carácter apacible de Juan Andrés Aldije (Paul Naschy), casado con una rica heredera (Julia Saly), aunque protector/proxeneta de las atractivas Charo (Ágata Lys) y Andrea (María José Cantudo), a las que deja embarazadas y con las que forma un particular triángulo erótico, contrasta con el lado oscuro de un personaje cuya torva mirada deja entrever las aviesas intenciones que alberga en su interior.

Y es que ese huerto al que alude el título no sería tanto una parcela para plantar patatas, sino un macabro cementerio adonde van a dar con sus huesos los incautos viajeros que allí recalan. Escabroso suceso, basado en hechos reales, del que da cumplida cuenta el romance cantado por Rosa León con el que se abre y se cierra la trama, un largo, larguísimo flashback que precede a la ejecución pública de los criminales.

Entierro de un funcionario en primavera (1958)

Director: José María Zabalza

España, 1958, 70 minutos

Entierro de un funcionario en primavera (1958)

De tan negro que es el humor de Entierro de un funcionario en primavera (1958) resulta hasta grotesco enfrentarse a una película cuya carga subversiva reside en unas situaciones cuando menos surrealistas. Porque por más que su director, el vasco José María Zabalza (1928-1985), derroche enormes cantidades de sarcasmo con la excusa de caricaturizar los lugares comunes de todo contexto fúnebre, lo cierto es que éste su segundo largometraje dejaba entrever una visión cáustica de su realidad más inmediata. Que no era otra sino la gris España franquista de misa entera todos los domingos y fiestas de guardar.

De qué relación debió de tener la cinta con la censura de aquel régimen mísero no cabe albergar muchas esperanzas, considerando su temática y un escaso metraje que hace sospechar los estragos de la tijera por aquí y por allá. Lo que sí se sabe a ciencia cierta es que Zabalza había filmado en 1954, como trabajo de fin de carrera para el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, un corto de apenas veinte minutos de duración en el que ya ridiculizaba el sepelio de un burócrata. De modo que cuatro años después, al abordar su segunda tentativa como cineasta profesional, optó por ampliar aquel ejercicio primerizo, añadiéndole material adicional hasta convertirlo en la sátira que nos ocupa.

Fruto de esa particular génesis, el filme adolece de una factura un tanto tosca, con sus diálogos doblados en estudio y unas interpretaciones marcadamente histriónicas. Lo cual no impide, sin embargo, que sobresalgan algunos de los tipos que integran su nutrido reparto coral. Como por ejemplo el plañidero profesional al que da vida Félix Fernández, que lo mismo presta sus servicios lacrimosos en velatorios que en enlaces matrimoniales (obsérvese la fina ironía), o el pobre carterista "cornudo" (Tony Leblanc) que encuentra la fotografía de su esposa en el interior de un billetero que ha birlado en el autobús...

Con todo y con eso, y a pesar de sus muchas imperfecciones, si por algo es hoy recordada esta cinta, narrada por la voz en off del propio finado (don Lupicinio Murga, 57 años), es por haber abierto la veda a tantísimas comedias negras que a partir de aquel entonces se realizarían en nuestro país gracias al ingenio de los Berlanga, Ferreri y Azcona de turno. Nombres ilustres, sin duda, que en lo sucesivo estaban llamados a continuar la senda a partir del modelo aquí iniciado.

La chica del autostop (1965)

Director: Miguel Lluch

España, 1965, 83 minutos

La chica del autostop (1965) de Miguel Lluch

Típico producto surgido de la factoría IFI (marca comercial auspiciada por el prolífico Ignaci Ferrés Iquino), La chica del autostop (1965) sitúa su acción en una Barcelona de azoteas y clubs nocturnos que vendrían a ser como la cara y la cruz de dos mundos antagónicos. Por una parte, las inmediaciones del mercado del Born, con la silueta de la basílica de Santa María del Mar al fondo, muestran una ciudad en pleno bullicio cotidiano, lo cual podría hacerse extensible a otros espacios igualmente concurridos por los que se mueven los personajes. En cambio, cuando cae la noche los jóvenes frecuentan las salas de baile próximas al puerto: garitos donde tanto las clases humildes como los universitarios de buena familia, más alguna que otra turista extranjera e incluso algún marine norteamericano borracho, alternan al ritmo estridente del último conjunto yeyé.

Semejante caldo de cultivo será propicio para que el ocioso trío protagonista, integrado por la bella Angélica (Olga Omar), su hermano Pedro (Fernando León) y el posesivo Manolo (Antonio Iranzo), tienda sus redes a la hora de obtener el dinero que les permita ir tirando sin necesidad de un trabajo estable. El particular modus operandi que suelen poner en práctica consiste en utilizar los encantos de Angélica como señuelo que atraiga a los conductores para después, una vez éstos han mordido el anzuelo, desvalijarlos sin contemplaciones con la excusa de que los otros dos darán parte a la policía de unos supuestos abusos.

En principio las cosas parecen ir bien y no les faltan billetes con los que acallar las protestas de la madre de Angélica y Pedro, siempre deseosa de que sus vástagos lleven el sustento a casa. Hasta la joven se permite flirtear con un muchacho un tanto sosaina de la alta burguesía al que toma el pelo sin dejarle que vaya más allá en sus intenciones de llevársela a la cama. No obstante, tras uno de esos golpes, Angélica va a conocer a un camionero llamado Juan (Víctor Valverde) y por primera vez en su vida creerá haber encontrado a la persona capaz de redimirla.

A pesar de que la película tenía que haber servido para lanzar la carrera de su actriz protagonista, así como consagrar al quinteto encargado de la machacona banda sonora, lo cierto es que ni Los Atilas ni Olga Omar vieron cumplidas las expectativas que el bueno de Iquino había depositado en ellos. Tampoco puede decirse que las habilidades de Miguel Lluch como director brillen especialmente en una puesta en escena correcta y hoy día de alto valor documental, aunque supeditada en exceso a la intencionalidad moralizante del desenlace.

Total (1983)

Director: José Luis Cuerda

España, 1983, 54 minutos

Total (1983) de José Luis Cuerda

¿Cómo explicar el argumento de un producto tan sui géneris como Total (1983)? Casi podría decirse, emulando el célebre soneto de Lope, aquello de "que en mi vida me he visto en tanto aprieto". Porque situar el apocalipsis en 2598 y pretender que Londres se haya convertido en una pequeña aldea soriana sólo es comparable al hecho de que las vacas vayan a la escuela, que los niños envejezcan de golpe o que una simple ama de casa posea el don de atravesar las paredes.

Años antes de que su singular sentido del humor se concretase en la inigualable Amanece, que no es poco (1989), José Luis Cuerda ya había dado muestras de una genialidad notable a través de este particular mediometraje producido bajo los auspicios de Televisión Española. Universo surrealista en torno a la España profunda que aún tendría continuación en Así en el cielo como en la tierra (1995).

Valiéndose de un reparto coral, marca de la casa, con algunos de los cómicos más relevantes de su generación (desde Manuel Alexandre hasta Luis Ciges), el cineasta manchego ofrece una personal visión del mundo, disparatada y profunda a partes iguales. Y es que sería un error mayúsculo quedarse en la superficie de las trascendentales revelaciones que el pastor Lorenzo (Agustín González) comparte con el espectador. Véase, si no, la siguiente parrafada: "La vida en las grandes ciudades como Londres se había hecho imposible de por sí. En el mundo restante, según nuestras noticias, se propagaban luchas intestinas que, crueles como ellas solas, devastaban bastantes territorios. Por si todo esto era poco, también florecían héroes que, con tal de ser más que nadie, diezmaban la población de la manera más tonta."

Pero Cuerda tiene vocación de ocurrente y la mordacidad que destilan sus palabras contrasta con el carácter amable de una puesta en escena repleta de momentos desternillantes, como el ciego Pascual (Ciges) saltando los charcos imaginarios que para él inventa su mujer, la cruel Sabina (María Elena Flores), o la manía del niño-viejo Herminio (Alexandre) de atracar a las clientas de su panadería.

"Madame, soyez sage ! Donnez-moi l'argent ! Tout l'argent et tous les bijoux !"

Al diablo, con amor (1973)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1973, 86 minutos

Al diablo, con amor (1973) de Gonzalo Suárez

El relativo éxito de Morbo (1972) —cosechado, en buena medida, a consecuencia de la química entre Ana Belén y Víctor Manuel, quienes, en lo sucesivo, pasarían a ser pareja artística y sentimental— motivó que el director Gonzalo Suárez quisiera sacar provecho del tirón comercial rodando otra película con los mismos protagonistas. El resultado fue Al diablo, con amor (1973), una especie de musical de aventuras, coescrito en colaboración con su hermano Carlos y el también cineasta Antonio Drove y cuyos exteriores se rodaron, como no podía ser menos, en tierras asturianas.

El telón de fondo (una vieja taberna llamada El Gallo Negro, capitanes intrépidos, islas misteriosas...) nos sitúa en la estela de antiguas leyendas de piratas y tesoros escondidos, si bien intercalando elementos propios del imaginario del autor, como esa muñeca rota, codiciada por unos y por otros, que conecta de pleno con las fantasmagorías de la inaudita Aoom (1970).

Respecto a las canciones que integran la banda sonora, cabe señalar que el propio Gonzalo Suárez se encargó de escribir las letras de todas ellas, mientras que la música corrió a cargo de Víctor Manuel. Temas que irán sonando a lo largo de esta particular odisea en la que tres personajes (curiosamente, bautizados con los mismos nombres que sus intérpretes: Emilio, Víctor y Pilar, nombre real de Ana Belén) irán en busca de la tumba de un viejo corsario para cumplir la última voluntad del padre de uno de ellos.

Sin que se trate de la película más lograda de su director, lo cierto es que las peculiaridades de Al diablo, con amor la convierten en una rareza dentro de la filmografía de un cineasta ya de por sí inclasificable. Más que nada porque pretende abarcar tantas cosas (filme de aventuras, musical, underground…) que finalmente queda un poco en tierra de nadie, sin lograr resultados convincentes en ninguna de esas facetas.

Aoom (1970)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1970, 72 minutos

Aoom (1970) de Gonzalo Suárez

En el festival de San Sebastián del setenta, Aoom acababa de cosechar un sonoro fracaso, aderezado con abucheos, pateos y algún bravo. El presidente del jurado era tuerto y se cambió el parche de ojo para no ver la película. Se llamaba Fritz Lang.

Gonzalo Suárez

El hombre que soñaba demasiado

Tal vez si los propios autores vendiesen mejor su "producto", la recepción de determinadas películas españolas tendría poco que envidiar a los grandes títulos de la Nouvelle Vague. Valga como ejemplo el caso de la asombrosa Aoom (1970), ejercicio de estilo en plan psicodélico con el que Gonzalo Suárez dio rienda suelta a su imaginación (y probablemente a su sentido del humor también) y que propició el que Sam Peckinpah y él se hiciesen muy amigos.

No cabe la menor duda: Aoom, además de ser "el ruido que hace la Tierra cuando gira", según declara la voz en off del director en los prolegómenos, tiene mucho de boutade carente de guion. Lo mismo que sus novelas, dicho sea de paso, en las que uno nunca sabe muy bien si lo que está leyendo es una sarta de disparates o una premeditada historia de terror macabro.

Pero volviendo a la poca estima que el ovetense suele manifestar a propósito de estos pecadillos de juventud, con los que entonces osaba abrirse camino como cineasta experimental, hubiese bastado un mínimo de interés por su parte para que hoy su nombre se codeara junto con los de Godard y demás astros de la vanguardia cinematográfica. En cambio, una tenue sombra de arrepentimiento es lo único que parece desprenderse cuando Suárez, en El hombre que soñaba demasiado, afirma que "mi propuesta no podía prosperar. Me estaba bien empleado. Por obstinarme en inventar el cine con la secreta esperanza de inventar la vida."

La Costa Cantábrica y los Picos de Europa sirvieron como escenario natural en el que transcurren las andanzas del actor Ristol (Lex Barker) antes de que el alma de éste transmigre, tal y como dictan las normas de la metempsícosis, al interior de una muñeca que el resto de personajes se disputarán encarnizadamente. El criado Constantino (Luis Ciges) le aporta un aire tragicómico al conjunto, mientras que la bella Ana (Teresa Gimpera) y las sofisticadas Romy y Gila Hodgkinson contribuyen con su presencia a que el filme pueda encuadrarse en los difusos límites de la Escuela de Barcelona.

La corte de Faraón (1985)

Director: José Luis García Sánchez

España, 1985, 98 minutos

La corte de Faraón (1985) de García Sánchez

El 21 de enero de 1910 se estrenó, en el madrileño Teatro Eslava, la célebre opereta (libreto de Perrín y Palacios, música del maestro Vicente Lleó) que serviría de base para La corte de Faraón (1985). En realidad, más que una adaptación de dicha obra escénica, la película concebida por García Sánchez y Rafael Azcona viene a ser una comedia coral que utiliza como pretexto un hipotético montaje de la misma, en plena posguerra, para imaginar el consiguiente escándalo que se habría armado en comisaría tras la detención al completo del elenco actoral.

Y todo porque al cáustico Padre Calleja (Agustín González), miembro de la Comisión de Censura de Espectáculos, le parece ver una alusión malintencionada contra el Caudillo, motivo por el que mandará arrestar a la troupe y hasta al mismísimo empresario que sufraga el espectáculo. Lo que ocurre es que el tal don Roque (Fernando Fernán-Gómez) es, además de padre del "autor" y acaudalado empresario de la construcción, héroe de guerra, herido por la metralla en la batalla de Brunete.

De ahí que el comisario de turno (José Luis López Vázquez) deje de lado sus reparos iniciales para deshacerse en atenciones hacia el potentado y su señora, quienes, a su vez, encargan en Riscal una suculenta paella con la que regalan a los agentes de la autoridad y a la que tampoco hará ascos el sacerdote. El resto de detenidos, sin embargo, a pesar del hambre que les atenaza, tienen que conformarse con mirar mientras los otros se ponen las botas...

Narrada a base de saltos temporales, la película contó en su reparto con la presencia de una explosiva Ana Belén (interpretando, entre otros temas musicales, el archiconocido "¡Ay, va!") y un prometedor Antonio Banderas que daba vida a un fraile algo tímido con veleidades artísticas. También intervienen, por cierto, Josema Yuste y Millán Salcedo, integrantes del dúo humorístico Martes y 13, así como una extensa nómina de secundarios en la que destacan los nombres de María Luisa Ponte (doña Patricia), Luis Ciges (el bolchevique Huete), Juan Diego (Roberto) o Quique Camoiras (Corcuera). El mítico Guillermo Marín (1905-1988) ponía fin a su dilatada carrera cinematográfica con el papel de prior de una comunidad de religiosos dominicos.

Los restos del naufragio (1978)

Director: Ricardo Franco

España/Francia/Méjico, 1978, 103 minutos

Los restos del naufragio (1978) de Ricardo Franco

La sensibilidad poética de Ricardo Franco dio uno de sus mejores frutos en Los restos del naufragio (1978), coincidente en su título con un poemario, hoy olvidado, que el director publicó por aquellas mismas fechas. De lo cual se deduce que se trata de uno de sus proyectos más personales, como lo demuestra el hecho de que decidiese protagonizar él mismo la película. Por otra parte, el ritmo cadencioso que supo imprimir a las imágenes encaja a la perfección con el temperamento quimérico de unos personajes cuyas ensoñaciones les llevarán más allá de las estrechas paredes del inhóspito asilo en el que habitan.

De Enrique Pombal, el viejo cascarrabias magistralmente interpretado por Fernando Fernán-Gómez, cabe destacar que es trasunto de un célebre actor y empresario teatral, don Enrique Rambal García (1889-1956), legendaria figura de los escenarios en la década de los años veinte y treinta y del que el propio Fernán-Gómez habla maravillas en sus memorias. Asimismo, y ya puestos a buscar afinidades, resulta inevitable ver este filme y no pensar en El viaje a ninguna parte (1986), la novela y posterior adaptación cinematográfica de Fernán-Gómez que también transcurría a medio camino entre la imaginación y una residencia de ancianos.

A sus veintiocho años, y víctima de un desengaño amoroso, Mateo (Ricardo Franco) ha decidido ingresar voluntariamente en el hogar de las Hermanitas de la Caridad, donde, con la excusa de hacer de jardinero, se va a convertir en el cómplice ideal de los propósitos del viejo maestro. De hecho, puede decirse que la melancolía juvenil del uno se complementa a la perfección con el ardor otoñal del otro, dando lugar a una pareja un tanto quijotesca, ávida de aventuras y propósitos descabellados.

Son muchas las referencias que aquí se manejan, desde los versos de Espronceda hasta tesoros enterrados por intrépidos corsarios en alguna isla remota de los mares del sur. Las adustas monjas del hospicio, en cambio, representan el choque con una realidad de la que los otros dos intentarán evadirse con los medios que tienen a su alcance, ya sean estrambóticos montajes escénicos o recuerdos de un pasado idílico que jamás tuvo lugar.

Matador (1986)

Director: Pedro Almodóvar

España, 1986, 110 minutos

Matador (1986) de Pedro Almodóvar

—He debido estar loco para no haberte visto antes. ¿Desde cuándo coleccionas cosas mías? 

—Desde la primera vez que te vi matar, te he buscado en todos los hombres que he amado. He tratado de imitarte cuando los mataba.

—¿Y por qué no me has buscado antes?

—Porque hasta hoy no he sabido que seguías siendo un matador.

—Al principio traté de evitarlo, pero no lo conseguí. Porque dejar de matar era como dejar de vivir.

—Es que los hombres pensáis que matar es un delito. Las mujeres, sin embargo, no lo consideramos así. Por eso en todo criminal hay algo de femenino.

—Y en toda asesina algo de masculino.

A diferencia de sus anteriores trabajos, más de corte independiente, Matador (1986) fue la primera película de Almodóvar subvencionada por el Ministerio de Cultura. También fue la última sufragada por un productor ajeno al clan familiar (Andrés Vicente Gómez) antes de que los hermanos Pedro y Agustín (a quien va, por cierto, dedicada Matador) se lanzasen a la aventura de crear El Deseo. Por último, es asimismo una cinta insólita por haber sido la primera —y de las pocas, junto con Carne trémula (1997)— coescrita entre el manchego y otra persona, en este caso el novelista Jesús Ferrero.

Situar la acción en el ámbito taurino permite un acercamiento mucho más fácil al binomio Eros y Tánatos, puesto que ambas pulsiones están de alguna forma presentes en el ceremonial que envuelve a la lidia y posterior ejecución del astado. Así pues, pudiera decirse que María (Assumpta Serna) y Diego (Nacho Martínez) protagonizan una especie de corrida cuyo desenlace equipara sacrificio con pasión amorosa. En ese sentido, el antiguo diestro, verdugo dentro y fuera de los ruedos, dará con la horma de su zapato al unirse a una mujer, especie de mantis religiosa, que comparte con él una similar inclinación morbosa hacia el dolor como fuente de placer.

Otro elemento sobre el que vale la pena llamar la atención, y que ya estaba presente en la telequinesia de la niña de ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), son las dotes extrasensoriales del personaje de Antonio Banderas, capaz de visualizar lo que está ocurriendo en algún otro espacio, preferiblemente cuando se trata de crímenes. Aprendiz de torero, reprimido sexual, víctima de una madre dominante del Opus Dei (Julieta Serrano), su papel será clave, al autoinculparse de asesinatos que no ha cometido, como tercer elemento de un triángulo fatal.

Estilizada y sutil, la puesta en escena de Matador aparece repleta de símbolos en torno al amor y la muerte. Desde el eclipse lunar (dos astros convergen y se superponen, amortiguando la luz) hasta el aguacero repentino que cae cuando Eva (Eva Cobo) es violada por Ángel (Antonio Banderas). Algunos de esos indicios, como el abrazo final de Duelo al sol (1946), la película que María y Diego van a ver al cine, poseen, incluso, valor premonitorio, en clara alusión a una apoteosis de rosas y capotes, con música de fondo de Mina ("Espérame en el cielo"), que el comisario (Eusebio Poncela) no dudará en calificar como el colmo de la felicidad.

Laberinto de pasiones (1982)

Director: Pedro Almodóvar

España, 1982, 100 minutos

Laberinto de pasiones (1982) de Almodóvar

Laberinto... es una especie de catálogo de modernidades. Como las generaciones se van sucediendo unas a otras, cada año hay gente que tiene quince años por primera vez y quiere ser modernilla. Laberinto es como una especie de bautismo para todos los que se inician en lo de ser modernos. Todas las nuevas generaciones van a verla porque resume lo que era "ser moderno" en Madrid.

Nuria Vidal

El cine de Pedro Almodóvar

Tras el inesperado éxito obtenido con Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), Almodóvar acometía el rodaje de su primera película "seria", entendiendo por dicho adjetivo la presencia de unos medios que, sin ser tampoco boyantes, se alejaban, sin embargo, del carácter amateur de su ópera prima. El guion, carente de una estructura sólida, seguía los destinos de personajes tan heterogéneos como una ninfómana, un terrorista islámico gay, el heredero del emperador de Tirán y la hija del propietario de una tintorería. No le faltaba razón a su autor cuando decidió que la película se titulase Laberinto de pasiones...

Historias extremas que arrancan en El Rastro madrileño mientras suena de fondo una sardana. Mezclados entre la multitud, Sexilia (Cecilia Roth) y Riza (Imanol Arias) van mirando la entrepierna de los transeúntes: les une la misma voluntad transgresora que al resto de fauna que irá desfilando ante la cámara, entre ellos el inefable Fabio McNamara y hasta algunos miembros de Radio Futura. También un jovencísimo Antonio Banderas, en el que apenas era su segundo papel en el cine, quien interpreta al cándido Sadec.

Uno de los principales atractivos de Laberinto de pasiones, aparte del espléndido cartel que diseñó para ella el también cineasta Iván Zulueta, reside, sin lugar a dudas, en el carácter documental de una cinta que rezuma por los cuatro costados el espíritu de la Movida (a pesar de las reticencias que dicho término genera entre quienes la protagonizaron). En ese sentido, la actuación en directo de Almodóvar & McNamara, interpretando "Suck it to me" sobre el escenario de la mítica sala Carolina, quedará para la posteridad como uno de los testimonios más endiabladamente explosivos de aquel período.

Asimismo, y de nuevo con la misma pareja artística al frente, la célebre escena de la fotonovela, en la que el director le va dictando a un moribundo Fabio lo que éste tiene que decir, sigue siendo a día de hoy uno de los momentos estelares en la filmografía del primer Almodóvar: aquel muchacho histriónico y lleno de talento que, a base de desparpajo y provocación, fue capaz, él solito, de marcar toda una época.

Nacional III (1982)

Director: Luis García Berlanga

España, 1982, 102 minutos

Nacional III (1982) de García Berlanga

A pocos días de que se cumpla el cuarenta aniversario de la intentona golpista del 23F, comentamos un filme, Nacional III (1982), cuyo arranque tiene, precisamente, como telón de fondo el tejerazo. Al igual que en sus dos entregas anteriores (La escopeta nacional y Patrimonio nacional), el tercer y último episodio de la saga giraba en torno a los chanchullos del clan Leguineche, ahora, más que nunca (ante la inminencia de la llegada al poder de los socialistas), obsesionados con la evasión de capitales hasta el extremo de ingeniarse las mil y una para llevar a cabo su propósito.

Dignos herederos de la tradición picaresca, los personajes del reparto (coral, como la mayoría de los ideados por el tándem Berlanga-Azcona) mienten, roban o viven de dar el sablazo en una película que transcurre en Madrid, Badajoz y Biarritz entre los meses de febrero y mayo del 81. De hecho, la trama se cerrará con la victoria de Mitterrand en las presidenciales de aquel mismo año, en lo que supone un duro revés para las intenciones de estos aristócratas venidos a menos, que iban huyendo del fuego para caer después en las brasas.

Queda claro, pues, cómo la actualidad política y social de aquel entonces está presente en todo momento, con alusiones, por ejemplo, al mundial de fútbol, las salas X —en cuyo interior irrumpe el iracundo padre Calvo (Agustín González) para rescatar al descarriado heredero (López Vázquez)— o la futura ley del divorcio. Coyuntura, esta última, que hará que al marqués (Luis Escobar) se le plantee un dilema ante la posibilidad de que su ama de llaves (Chus Lampreave), y con la que vive amancebado, se separe legalmente del obtuso Segundo (Luis Ciges) para así casarse con él; eventualidad que, de sólo pensarlo, horroriza al septuagenario.

Entre lo cutre y lo sardónico, Nacional III nos habla de un tiempo no tan lejano, repleto de inquietantes paralelismos con la España de hoy (y probablemente con la de siempre). Son esos próceres de la patria, campechanos eméritos por más señas, que, sin embargo, cuando vienen mal dadas, no dudan ni un segundo en largarse con la música a otra parte y la maleta rebosante de millones. Los Leguineche, al menos, con sus estrambóticas escayolas ocultando el botín, tenían cierta gracia. Éstos de ahora, en cambio, ninguna.

Patrimonio nacional (1981)

Director: Luis García Berlanga

España, 1981, 112 minutos

Patrimonio nacional (1981) de Berlanga

La trilogía dedicada a los Leguineche supuso la culminación de la trayectoria artística de un Berlanga que, tras el éxito alcanzado con La escopeta nacional (1978), decide sacarle partido a esta familia de linajudos venidos a menos. Auspiciada de nuevo por el productor Alfredo Matas y coescrita junto a su inseparable Rafael Azcona, Patrimonio nacional (1981) situaba a los protagonistas en el contexto de la restauración de la monarquía, razón que los lleva a trasladarse a Madrid con la esperanza puesta en introducirse en los círculos de confianza del rey.

Sin embargo, lo que encuentran a su llegada a la capital es un ruinoso palacete (el de Linares, en pleno centro, junto a la fuente de la Cibeles) cuya irascible moradora, la condesa a la que da vida Mary Santpere, los recibe destempladamente para terminar echándolos a escopetazo limpio.

Los prolijos planos secuencia marca de la casa, lo mismo que el carácter coral tan típico de la puesta en escena berlanguiana, dan como resultado un filme de apariencia embrollada, casi caótico en muchos momentos. Con una obsesión erotómana que aflora continuamente en los diálogos, en especial cada vez que entra en acción el ocioso vástago del marqués (José Luis López Vázquez).

Mientras tanto, el patriarca del clan (Luis Escobar), ridículo y caradura, pasea su decrepitud por la corte hasta llegar a la conclusión de que lo único que puede sacarlos de la bancarrota es convertir su residencia en museo para deleite de turistas japoneses, ávidos de conocer de cerca cómo vive un verdadero aristócrata europeo en vías de extinción.

Ditirambo (1969)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1969, 103 minutos

Ditirambo (1969) de Gonzalo Suárez

José Rocabruno está agonizando. Ha llegado, por tanto, el momento adecuado de hablarles del insigne escritor. Y yo, antes que nadie, debo hacerlo, puesto que yo, mejor que nadie, le conocí. Me llamo José Ditirambo.

Gonzalo Suárez

Rocabruno bate a Ditirambo

Nueva entrega, corregida y ampliada, de las andanzas del sin par Ditirambo, esta vez contratado por la viuda de un egregio literato (Yelena Samarina) que le encarga dar con el paradero de una antigua amante de su recién fallecido esposo. A decir verdad, la encarnación fílmica del personaje no sería tanto una adaptación de la novela, sino más bien un complemento a lo esbozado por Gonzalo Suárez a propósito de su alter ego en las páginas de Rocabruno bate a Ditirambo (1966).

Rodado mayoritariamente en Barcelona, aunque con incursiones puntuales en París, Milán o Palamós, el primer largometraje del cineasta asturiano arrojaba una impronta decididamente fresca, incluso rupturista, en lo que supuso una pequeña revolución en el seno de una cinematografía hasta entonces poco dada, por razones obvias, a las experimentaciones del cine de autor.

"Me llamo José Ditirambo y tengo la sensación de que el mundo ha sido creado para mí..."

A este respecto, Ditirambo (1969) no sólo contiene elementos suficientes para hacer de la cinta un título de culto absolutamente reivindicable, sino que, además, pudiera servir para situar la obra de un outsider irredento como Suárez en la órbita de la Escuela de Barcelona, de cuyos miembros (sobre todo de Vicente Aranda, con el que colaboró en los guiones de Fata Morgana y Las crueles) fue asiduo compañero de viaje.

Doblado, como ya sucediera previamente en el corto, por la sensual voz de Manolo Cano, Gonzalo Suárez interpreta al intrépido protagonista de una historia en la que le darán la réplica secundarios de la talla de José María Prada (Jaime Normando) o una bellísima Charo López (Ana Carmona) que justo iniciaba entonces su carrera en el mundo de la interpretación. Y de nuevo la presencia fugaz de Helenio Herrera, de quien Suárez fuera ayudante en el Inter y cuya madre convivió con HH durante más de veinte años. La banda sonora contiene destellos jazzísticos del órgano de Lou Bennett.

"He conocido a muchos hombres, pero no he conseguido olvidar a ninguno..."

Arrebato (1979)

Director: Iván Zulueta

España, 1979, 105 minutos

Arrebato (1979) de Iván Zulueta

El ímpetu de su título es sinónimo de éxtasis, de la vehemencia con la que Iván Zulueta vivió al límite hasta entrar en la leyenda. Pocos filmes han sido tan merecedores del calificativo de maldito como éste, la obra cumbre, casi única, de un cineasta irrepetible que ya en su debut tras las cámaras, diez años antes, con la hilarante Un, dos, tres... al escondite inglés (1970) dejaba entrever un especial talento para plasmar en imágenes su extraordinario mundo interior.

Arrebato (1979) surgió del empeño de Augusto M. Torres, quien, oficiando como productor ejecutivo de la cinta, acabó convenciendo a Zulueta para que redujese el montaje inicialmente previsto de tres horas y así facilitar un estreno comercial que, sin embargo, apenas tuvo repercusión. De hecho, ya el propio rodaje, llevado a cabo en una finca segoviana propiedad de Jaime Chávarri, resultó, según parece, un tanto caótico, por lo que en la fase de posproducción hubo que doblar la práctica totalidad de los diálogos (el cinéfilo observador se percatará de que la voz del personaje interpretado por Helena Fernán Gómez es, en realidad, la del mismísimo Pedro Almodóvar, para el que Zulueta diseñaría después, dicho sea de paso, los carteles de sus primeras películas).

Acabar fagocitado por el objetivo de la cámara supone una suerte de inmortalidad: el máximo deleite al que aspira todo adicto al celuloide. Porque por más enganchados que estén los protagonistas a la heroína y demás sustancias estupefacientes que les vemos consumir, queda meridianamente claro que la dependencia de José (Eusebio Poncela) y el extravagante Pedro (Will More) con respecto al séptimo arte es infinitamente más intensa.

En resumidas cuentas, el poder vampírico de la cámara, siempre dispuesta a devorar a los incautos que se dejen seducir por la fascinación de las imágenes en movimiento, termina revelándose tan implacable como aquel HAL 9000 que en 2001: Una odisea del espacio (1968) imponía su voluntad sobre los tripulantes de la nave espacial Discovery. Influjo del que también pudo ser víctima el director donostiarra, voluntariamente recluido durante tres décadas en su casa de San Sebastián, de donde apenas volvería a salir hasta su fallecimiento a finales de 2009.