Zalacaín el aventurero (1955)

Director: Juan de Orduña

España, 1955, 93 minutos

Zalacaín el aventurero (1955) de Juan de Orduña

En este caserío nació y pasó los primeros años de su infancia Martín Zalacaín de Urbía, el que, más tarde, había de ser llamado Zalacaín el Aventurero; en este caserío soñó sus primeras aventuras y rompió los primeros pantalones.

Los Zalacaín vivían a pocos pasos de Urbía, pero ni Martín ni su familia eran ciudadanos; faltaban a su casa unos metros para formar parte de la villa.

El padre de Martín fue labrador, un hombre oscuro y poco comunicativo, muerto en una epidemia de viruelas; la madre de Martín tampoco era mujer de carácter; vivió en esa oscuridad psicológica normal entre la gente del campo, y pasó de soltera a casada y de casada a viuda con absoluta inconsciencia. Al morir su marido, quedó con dos hijos: Martín y una niña menor, llamada Ignacia.

El caserío donde habitaban los Zalacaín pertenecía a la familia de Ohando, familia la más antigua aristocrática y rica de Urbía.

Vivía la madre de Martín casi de la misericordia de los Ohandos.

En tales condiciones de pobreza y de miseria, parecía lógico que, por herencia y por la acción del ambiente, Martín fuese, como su padre y su madre, oscuro, tímido y apocado; pero el muchacho resultó decidido, temerario y audaz.

Pío Baroja

Zalacaín el aventurero (1909)

Muy dado a acumular personajes y anécdotas, podría decirse del estilo de Baroja que parece que escriba a bocados. Y de algo de ello adolece esta versión de Zalacaín que dirigiese el otrora insigne Juan de Orduña, quien, habituado a conocer las mieles del éxito con sus grandilocuentes producciones históricas de cartón piedra para Cifesa, habría de conformarse en esta ocasión con una cierta indiferencia por parte de público y crítica.

Sea como fuere, la película posee el aliciente indiscutible de haber contado con la presencia del mismísimo don Pío tanto en el prólogo como en el desenlace, lo cual, por una parte, no sólo otorgaba prestigio a la adaptación convirtiéndola, a su vez, en un documento histórico, sino que, por otra, ayudaba a poner un poco de orden en la ya de por sí deslavazada estructura de la novela. De esta forma, la historia queda perfectamente articulada como el relato que el escritor refiere a Orduña a partir de las analepsis que, años atrás, las tres damas de negro llevaron a cabo, en el cementerio de Zaro, al verbalizar cada una de ellas sus recuerdos ante un joven Baroja intrigadísimo por conocer el origen de las rosas inmarcesibles sobre la tumba del héroe.

Pese a que las escenas de interior se rodaron en los estudios Orphea de Barcelona, a lo largo de todo el filme se respira una firme voluntad de captar la esencia del paisaje vasco, con sus bailes tradicionales e incluso una cancioncilla sobre chistularis y versolaris entonada por Ignacia (María Dolores Pradera) durante el transcurso de su banquete de bodas.

Como en ocasiones anteriores, el papel protagonista recayó sobre Virgilio Teixeira, cuya afinidad con el director que tantas veces depositara en él su confianza (Agustina de Aragón, La leona de Castilla, Alba de América...) se debiese tal vez al enorme parecido físico entre ambos, por lo que no sería de extrañar que, consciente o inconscientemente, Juan de Orduña reconociera en el actor portugués a su alter ego. Aun así, fue una actriz (Elena Espejo, quien encarna el personaje de Catalina) la encargada, en su doble faceta de productora e intérprete, de sacar adelante este proyecto, algo insólito en la España de aquel entonces.

Duende y misterio del flamenco (1952)

Director: Edgar Neville

España, 1952, 73 minutos

Lo cortés no quita lo valiente

Duende y misterio del flamenco (1952)

No vamos a poner en tela de juicio la innegable belleza de esa pequeña joya que fue Duende y misterio del flamenco: ahí están para corroborarlo sus estilizadas imágenes, magistralmente fotografiadas por el alemán Enrique Guerner en el inefable sistema autóctono Cinefotocolor. La acertada combinación de exteriores y números rodados en estudio con decorados de Sigfrido Burmann, otro genio germánico que hizo carrera por estos lares, así como el talento de los muchos artistas que participaron en su rodaje convierten este documental en uno de los títulos imprescindibles que deben figurar en cualquier revisión del cine español que se precie.

Ahora bien: conviene tener presente, al mismo tiempo, el contexto histórico que alumbró semejante postal. En 1952 faltaba un año para la firma de los decisivos Pactos de Madrid (que, a la sazón, permitirían el establecimiento de bases militares norteamericanas en territorio nacional) y tres para la entrada de España en la ONU (el mismo organismo internacional que había condenado el régimen franquista en 1946, resolución que se mantuvo en vigor hasta 1950). Es decir: nos encontramos en el momento clave que marcará la aceptación del antiguo simpatizante del fascismo, convertido ahora en estratégico aliado anticomunista.

Tras el velo se esconde el rostro de Conchita Montes

De ahí la oportunidad de un filme que arrojaba una visión entre romántica y costumbrista de su folclore, encaminada, sin duda, a proyectar en el exterior el potencial turístico de un país cuyos gobernantes anhelaban romper con la imagen de miseria de la posguerra. "La España de charanga y pandereta" de la que ya se lamentara Machado había de servir, con sus tópicos (el torero Juan Belmonte "en su última faena") e inexactitudes (sorprende que Madrid aparezca retratada como una de las cunas del cante jondo), de excelente carta de presentación en el extranjero de la dictadura, con sus sonrientes habitantes cantando y bailando por seguiriyas, bulerías, fandangos y demás palos flamencos.

El didactismo de los comentarios en off de Fernando Rey confiere al conjunto un tono doctoral, falsamente etnográfico, si bien su voz contribuye a hilvanar un cúmulo de paisajes y actuaciones ya de por sí bastante heteróclito, en el que tienen cabida desde cantos y danzas populares hasta la música de grandes compositores como Granados, Albéniz o Antonio Soler (curiosamente, todos ellos catalanes). Por cierto: los subtítulos en inglés de la única copia conservada no son la traducción exacta de las palabras del narrador, sino que contienen más datos explicativos respecto a la geografía y demás detalles históricos o culturales. ¿Estamos, en definitiva, ante una obra maestra? Sí. ¿Tuvo el aparato propagandístico franquista algo que ver en su génesis? También. Así son las cosas. Ya lo decimos en el título que encabeza esta entrada: lo cortés no quita lo valiente...

María Luz con la Alhambra al fondo

Correo de Indias (1942)

Director: Edgar Neville

España, 1942, 99 minutos

Correo de Indias (1942) de Edgar Neville

Correo de Indias fue el primer largometraje que acometía Neville tras su breve periplo italiano en los años inmediatamente posteriores a la contienda civil. Quizá por ello, y para desmarcarse del acentuado tono bélico de las dos producciones que allí había dirigido (Frente de Madrid y La muchacha de Moscú), optó por una película de corte histórico en la línea de las ensoñaciones románticas y/o de exaltación patriótica a las que tan dado era el cine nacional de aquel entonces.

De lo primero da fe el tópico de los amantes cuyos cadáveres aparecen abrazados y en perfecto estado de conservación tras haber chocado su barco contra un iceberg, elemento al que cabe añadir la morbosidad novelesca del carácter adúltero que posee, en un principio, la relación que mantienen la Virreina (Conchita Montes) y el Capitán (Julio Peña), así como el hecho de que sus cuerpos son hallados a bordo de un buque "fantasma".

Y en cuanto al enardecimiento patrio, conviene señalar que aunque está presente es, sin embargo, menor al que se puede encontrar, por ejemplo, en un filme de similares característicos dirigido cinco años después por Florián Rey: La nao Capitana (1947). Efectivamente, en los diálogos de Correo de Indias se hace apología de los "valores" hispánicos que los pobladores llevaron al continente americano, si bien desde una óptica espiritual que pretende marcar distancias con el pragmatismo del resto de potencias colonizadoras: "Todo aquel que siente alguna inquietud, viene aquí. Pero los otros países, esos que venden aparatos, no piensan más que en esta tierra nuestra. Y esos vendrán por los caminos que hicimos nosotros sin exponer nada. ¿Pero qué quiere? Son dos destinos diferentes. Ellos venden máquinas. Nosotros damos género. Son distintos conceptos de la colonización."

En el plano estrictamente técnico, son dignos de mención los decorados y maquetas de Sigfrido Burmann, quien debió enfrentarse a la nada fácil tarea de ambientar una historia que, en su mayor parte, se desarrolla en el interior de una fragata en alta mar: reto que, ya desde los títulos de crédito, supera con nota al mostrar un prototipo del navío que evoluciona majestuoso surcando las olas sin que se note mayormente que se trata de una réplica a escala.

La fierecilla domada (1956)

Director: Antonio Román

España/Francia, 1956, 89 minutos

La fierecilla domada (1956)

BELTRÁN: La mujer no se humilla por serlo. Ser mujer, Catalina, es... es sentirse débil, tener ansias de protección, saber acunar a un hijo, mirar dulcemente. Ser mujer, Catalina, es... es asustarse de un ratón...

Tal vez el paso del tiempo haya hecho estragos en La fierecilla domada degradando su magnífica fotografía en color, aunque los decorados de Sigfrido Burmann mantienen intacta la magnificencia medievalizante del cartón piedra. Sin embargo, del contenido de algunos de sus diálogos, como el que introduce estas líneas, mejor no hablar...

Desde luego, Shakespeare siempre es una garantía y, pese a tratarse de una coproducción con Francia, la versión dirigida por Antonio Román se benefició de un reparto encabezado por Carmen Sevilla y Alberto Closas, pero en el que también destacaban nombres como Manolo Gómez Bur (el infortunado y eterno pretendiente don Mario de Acevedo) o los franceses Jacques Dynam (el rollizo escudero Florindo) y Claudine Dupuis (Blanca, la hermosa hermana de la "fiera" por domar).

Comedia de capa y espada surgida de la factoría del productor Benito Perojo y en la que nombres y topónimos se adaptaban a la realidad hispánica, en lugar de mantener la ambientación italiana del texto original. De ahí que unos bastante castizos Catalina de Martos y Ribera (Sevilla) y Don Beltrán de Lara (Closas) se dirijan a Gandía para protagonizar sus enredos amorosos.

Y, claro está: no podía intervenir Carmen Sevilla sin que la hiciesen cantar ni que fuese una breve tonada, a dúo con Alberto Closas. "Amor, ¿dónde estás, amor?", como el resto de la banda sonora, fue compuesta por Augusto Algueró, con quien la actriz, por cierto, aún no había contraído matrimonio (estarían casados entre los años 1961 y 1974).

Raza (1942)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España. 1942, 102 minutos

Raza (1942) de José Luis Sáenz de Heredia

El denominado cine de cruzada quedaba oficialmente inaugurado, como si de un pantano se tratase, con el estreno de Raza el cinco de enero del 42. De todos es sabido que el guion de un filme tan sumamente rancio fue escrito por Franco bajo el pseudónimo de Jaime de Andrade, lo cual no resulta del todo sorprendente a juzgar por lo ampuloso de las no pocas proclamas profascistas que contienen los diálogos: más que actuar en una película, da la impresión de que los actores estén dando un mitin.

De todos modos, ya que sería tan fácil cargarse una cinta como esta por lo inasumible de la ideología que hay detrás de ella, vale la pena al menos detenerse a comentar algunos aspectos de lo que hoy en día debe ser visto como un documento histórico que posee el interés de ayudarnos a conocer qué motivaciones y mitos alentaban al bando nacional.

En primer lugar, la decisión de que el filme se titulase Raza no solo apunta, como sería lógico pensar, en la dirección marcada por la exaltación aria del fascismo sino que posee unas connotaciones más amplias, habida cuenta de que ya desde 1913 se celebraba el 12 de octubre bajo la denominación de Día o Fiesta de la Raza. De esta manera se pretendía no tanto justificar el alzamiento nacional (que también) sino sobre todo enaltecer la esencia de unos valores, presentes a uno y otro lado del océano, que se consideraba que habían sido puestos en peligro en especial durante la República, pero también previamente. Por eso la acción arranca en 1898, justo antes de la guerra de Cuba, y no en 1936. Se pretende así subrayar que el mal viene de antiguo y la forma de demostrarlo es crear una familia, los Churruca, en cuyo seno, a pesar de ser depositaria de unas hondas virtudes añejas, se ha ido incubando la misma inquina que años más tarde asolará a todo el país. 

Esa mala voluntad la encarna en la película Pedro, personaje inspirado claramente en Ramón Franco, el hermano republicano del Caudillo. Hay que reconocer el acierto de los encargados del casting al elegir al niño que interpreta a Pedro Churruca durante su infancia (Ángel Martínez), ya que se parece enormemente a José Nieto, el actor que lo interpretará de adulto. Lo que ya no resulta tan inteligente es el modo de marcar que él es el malo y su hermano José (Alfredo Mayo) el bueno. Si este último es guapo y obediente, Pedro es interesado, tacaño y violento: método de lo más burdo para dejar bien a las claras que los futuros republicanos son malvados de nacimiento. Concepción maniquea que volverá a repetirse al final de la película con la precipitada e inverosímil conversión de Pedro. Por cierto que este mismo procedimiento (el de mostrar al hijo rojo/descarriado como un niño que ya era rarito de pequeño) lo utilizaría también Edgar Neville dos décadas después en Mi calle, aunque esa es otra historia.

El resto es pura propaganda hueca: la exacerbada valentía castrense de cartón piedra, la apología del espíritu de sacrificio, el elogio del deber inquebrantable y demás monsergas no evidencian más que un acentuado masoquismo que a la postre se revelaría rotundamente ineficaz, toda vez que en 1950, y ya en la tesitura de querer aliarse con EE.UU., se reestrenó la película con nuevo título (Espíritu de una raza) y habiendo eliminado del metraje los saludos fascistas y algunos diálogos de los que ahora no convenía presumir. De modo que lo que dos lustros antes fue encomio de los valores totalitarios pasaba a ser por arte de magia (y por falta de escrúpulos) un alegato anticomunista. Desde luego, esto sí que es una transición y lo demás son tonterías.

Goyescas (1942)

Director: Benito Perojo

España, 1942, 102 minutos

"¡Bueno va lo bueno y ojito con la niña!"

Goyescas (1942) de Benito Perojo

Ejemplo insólito de monumentalismo en el cine patrio, Goyescas se estrena en 1942 con decorados del alemán afincado en España Sigfrido Burmann (1891–1980) y dirección artística de Enrique Alarcón (1917–1995). Es, por tanto, una costosa película de época a la par que musical con canciones del maestro Quiroga y cantables de Rafael de León, dirigida por Benito Perojo y protagonizada, interpretando dos papeles a la vez (la Condesa de Gualda y Petrilla la tonadillera), por la actriz Imperio Argentina. El galán fue, como no podía ser menos, Rafael Rivelles en el papel de Fernando Pizarro, a la sazón amante de la Imperio tanto dentro como fuera del plató.

Pero si el filme se titula Goyescas es en alusión, por una parte, a la ópera homónima del compositor catalán Enrique Granados (1867–1916), cuya música conforma la banda sonora, y, por otra, a los bellos cuadros vivientes que remedan algunos de los más célebres lienzos de Francisco de Goya y que salpican, por aquí y por allá, numerosas escenas de la película con graciosas notas de casticismo dieciochesco.

La Condesa de Gualda (Imperio Argentina) como Maja vestida