El hombre de Laramie (1955)

Título original: The Man from Laramie

Director: Anthony Mann

EE.UU., 1955, 103 minutos

El hombre de Laramie (1955) de Anthony Mann

Como si de una tragedia griega o un mito clásico se tratase, The Man from Laramie arranca con la llegada de un forastero que viene desde muy lejos con el único objetivo de vengar la muerte de su hermano. De hecho, el cainismo va a ser uno de los temas principales en un wéstern de resonancias edípicas cuyo protagonista, magistralmente interpretado por James Stewart, parece ajustarse a la efigie del hombre alto y misterioso con el que premonitoriamente soñó el patriarca de los Waggoman (Donald Crisp). Pero el anciano está perdiendo la vista a marchas forzadas y su ceguera, tan simbólica como física, le impedirá darse cuenta de quién es el verdadero asesino de su hijo.

También se han comparado las desavenencias en el seno del rancho Barb con un cierto dramatismo a lo Rey Lear, si bien la venta de rifles de repetición a los indios conectaría de pleno con el comercio fraudulento de armas que hoy en día trae de cabeza a tantísimos gobiernos en el mundo.

Sabiamente filmada en CinemaScope y Technicolor, la cinta supuso la última colaboración de la fructífera alianza entre actor y director. Algo que se deja traslucir en la violencia descarnada de algunas escenas, como el tiro que (fuera de campo) le pegan en la mano a Will Lockhart (Stewart) o el ataque desproporcionado que éste padece en las salinas.

Hay, por último, una historia de amor en ciernes que no llega a concretarse, aunque, a este respecto, el final queda más bien abierto, con el inquieto Will abandonando los secarrales de Coronado (Nuevo Méjico) en dirección a su hogar en la lejana Laramie (Wyoming), pero emplazando a la delicada Barbara (Cathy O'Donnell) para que se reúna con él algún día.

El delator (1935)

Título original: The Informer

Director: John Ford
EE.UU., 1935, 91 minutos

El delator (1935) de John Ford

Cuatro Óscars (Mejor actor, director, guion y música) avalan el éxito de una de las cintas más logradas de cuantas dirigiera John Ford en la década de los treinta. Filme oscuro, de acción íntegramente nocturna, en el que el cineasta de origen irlandés se sirve de las técnicas del expresionismo para plasmar en imágenes la pesadumbre que atenaza al protagonista por haber inculpado a su antiguo camarada y amigo Frankie McPhillip (Wallace Ford).

Son varios los recursos que, a tal efecto, se utilizan, siendo el más reiterado (y reiterativo) la sobreimpresión en pantalla del cartel de "Se busca" cada vez que al rudo Gypo (Victor McLaglen) lo asalta la desazón del remordimiento. Pasquín al que, por cierto, el viento arrastra por los suelos, durante las primeras secuencias de la película, hasta engancharse como una lapa entre las piernas del delator: metáfora límpida y cristalina del sentimiento de culpa que, a partir del momento en el que se consuma el chivatazo, lo va a importunar con insufrible insistencia.

También el compás de un reloj, una vez que Gypo se separa de Frankie, marcará el inicio de la cuenta atrás que va a conducir a ambos hombres a su perdición: el uno a manos de la policía británica y el otro en un juicio sumarísimo, bajo la atenta mirada de sus antiguos correligionarios del IRA, cuyo ambiente subterráneo y clandestino remite ineludiblemente al llevado a cabo por los miembros del hampa en M (1931) de Fritz Lang.

Con todo y con eso, la esencia última de lo expuesto en The informer obedece a unos valores más cristianos que políticos. A este respecto, las palabras con las que se abre el relato ("Then Judas repented himself and cast down the thirty pieces of silver and departed...") no dejan lugar a dudas: las veinte libras de la recompensa van a suponer para el pobre Gypo lo mismo que fueron aquellas treinta monedas para el alevoso apóstol. De poco le habrá servido la promesa de emigrar a América en compañía de esa especie de magdalena que es Katie (Margot Grahame): lo que fácil viene, fácil se va y, tras malgastar el dinero en borracheras, finalizará su periplo frente al altar y la madre de Frankie (en clara alusión a la Virgen María) implorando el perdón que redima su culpa ante Dios y los hombres.

La patrulla perdida (1934)

Título original: The Lost Patrol

Director: John Ford

EE.UU., 1934, 66 minutos

La patrulla perdida (1934) de John Ford

Un puñado de hombres al borde del delirio, enfrentado a las tórridas arenas del desierto de Mesopotamia. Desconocen la misión y el rumbo a seguir (el único que podía guiarles en semejante laberinto de dunas fallece de un disparo certero). Un oasis que acaba convirtiéndose en ratonera: ellos creían que iban a la guerra, pero, sin darse cuenta, acaban confinados en un matadero sin escapatoria... Uno a uno irán cayendo.

Aun siendo una película eminentemente bélica, The Lost Patrol posee rasgos inequívocos del cine de terror. Sirva de ejemplo la incertidumbre provocada por un enemigo invisible, los tiros del cual pueden llegar en cualquier momento y desde el ángulo más inesperado. O el personaje de Boris Karloff, un integrista cristiano con cara de loco cuyos desvaríos mesiánicos dan más miedo que el mismísimo monstruo de Frankenstein (1931).

Sanders (Boris Karloff)

Terror Made in RKO, pero con el sello inconfundible de John Ford. En manos del viejo irlandés, un filme de tales características se acaba convirtiendo en ejercicio de estilo: apenas una hora (u hora y cuarto, según la versión) de tensa calma que no augura nada bueno y en el transcurso de la cual se irán estrechando los lazos de camaradería entre unos soldados que comparten confidencias y anhelos (el sombrero rojo de la esposa que aguarda en casa junto al bebé recién nacido; las profundas reflexiones del joven recluta de diecinueve años, capaces de impresionar al curtido sargento, mientras ambos contemplan la luna llena: la misma que, al cabo de unas horas, brillará sobre Londres...)

Fórmula que Ford aplicará con éxito a lo largo de su prolífica carrera, si bien trasladándola, en la mayoría de casos (o, por lo menos, en los más célebres), al Far West. Baste cambiar los árabes anónimos por indios deshumanizados y el resultado será aproximadamente el mismo: una cinta destinada a exaltar los valores patrióticos del mundo civilizado frente a la barbarie de las traicioneras tribus nómadas, parapetadas tras el arenal e incapaces de dar la cara. Planteamiento reaccionario a más no poder, de acuerdo. Pero hay que ver qué bien sabía contar historias el condenado Ford. Está claro que la destreza no entiende de ideologías.

La parada de los monstruos (1932)

Título original: Freaks

Director: Tod Browning

EE.UU., 1932, 64 minutos

La parada de los monstruos (1932)
de Tod Browning

Parece ser que Tod Browning había trabajado durante su juventud en un circo, factor que explicaría la familiaridad con dicho medio que denota una película como Freaks. Título que, dicho sea de paso, mantiene intacto su halo de obra de culto, oda a la fealdad y galería del horror. Pero hace casi noventa años, cuando la Metro se lanzó a producir semejante engendro sin saber muy bien lo que se traía entre manos, provocó una encendida controversia que terminó con media hora menos de metraje y la práctica prohibición de ser proyectada en diversos Estados de la Unión.

Ni siquiera quienes participaron en ella se mostraron contentos con el resultado final, de modo que el malditismo alrededor de la cinta se fue alimentando hasta originar una leyenda negra que todavía perdura hoy en día. Sin embargo, visto en perspectiva, Freaks se nos aparece como un filme que se avanzó a su época, la quintaesencia de un período marcado por la crisis surgida a raíz del crac del 29 y antesala, aunque en otro orden de cosas, de lo que Buñuel y Alcoriza llevarían a cabo en el Méjico de Los olvidados (1950).

Criaturas horrendas condenadas a ser públicamente exhibidas, pero en cuyo interior pervive la bondad herida de quienes padecen la incomprensión de su entorno, cuando no el rechazo abierto por parte de una sociedad que relega todo aquello que no sabe (o no quiere) asumir.

Aunque en esta historia la más bella no es la más benévola y el amor de la pérfida Cleopatra (Olga Baclanova) hacia el diminuto Hans (Harry Earles) únicamente se debe al interés por su dinero, procedente de una cuantiosa herencia. No obstante, cuando todo se destape y las verdaderas intenciones de la trapecista queden al descubierto, tendrá lugar la conjura del colectivo freak hasta reducir a quien una vez fue esculturalmente apolínea a la condición de mujer gallina, una atracción más en la compañía, quizá la más espeluznante de cuantas cobijan sus carpas.