Encuentros privados (1996)

Título original: Enskilda samtal

Directora: Liv Ullmann

Suecia, 1996, 126 minutos

Encuentros privados (1996) de Liv Ullmann

Enésimo ejercicio bergmaniano de introspección, esta vez dirigido por una de sus musas, la actriz y cineasta Liv Ullmann, Enskilda samtal (1996) fue, además, la última entrega de una trilogía sobre los padres del cineasta sueco que había comenzado con Las mejores intenciones (Den goda viljan, 1992) y Niños del domingo (Söndagsbarn, 1992). A todo esto, conviene aclarar que, en un principio, se trató de una serie televisiva de más de tres horas de duración de la que más tarde se llevaría a cabo un montaje reducido para su exhibición en salas comerciales.

La trama se estructura en cinco conversaciones (los "encuentros privados" a los que alude el título español) que tienen lugar a lo largo de varios años, yendo adelante y atrás en el tiempo. Y en cada uno de dichos coloquios participa siempre Anna, trasunto de la madre de Bergman, interpretada por Pernilla August. La clave de su desazón es la infidelidad que ha cometido con otro hombre, así como los inconvenientes que se derivan del hecho de que la adúltera esté casada con un sacerdote protestante (Samuel Fröler).

Por otra parte, el enorme ascendente que ejerció sobre la joven Anna la figura de su tío Jacob (Max von Sydow) tendrá consecuencias nefastas en la vida íntima de una mujer excesivamente atenta a los mandatos de su confesor. El caso es que Anna finalmente cede a las presiones y acaba manifestándole al marido que su matrimonio ya no funciona.

A diferencia de la angustia existencial que desprenden los filmes de su maestro, la puesta en escena de Liv Ullmann deja entrever una mayor benevolencia hacia sus personajes. O al menos ésa es la impresión que provoca en el espectador la particular forma que tiene la directora de exponer unos hechos cuyo carácter retrógrado se beneficia enormemente de su sensibilidad femenina. Sea como fuere, la presencia de Sven Nykvist en la dirección de fotografía, así como el minucioso diseño de producción a cargo de Mette Möller confieren al conjunto un inconfundible toque Bergman.

Filmworker. A la sombra de Kubrick (2017)

Título original: Filmworker

Director: Tony Zierra

EE.UU., 2017, 94 minutos

Filmworker. A la sombra de Kubrick (2017) de Tony Zierra

Quien haya visto Barry Lyndon (1975) recordará, sin duda, la aciaga existencia que le tocaba vivir al joven Lord Bullingdon a la sombra de su padrastro. Lo que quizá no sepa tanta gente, y por ello resulta tan esclarecedor el presente documental, es que tras aquel personaje se escondía una joven promesa de la interpretación que, sin embargo, prefirió renunciar a su carrera de actor para dedicarse en cuerpo y alma a ejercer de mano derecha de Stanley Kubrick.

Su nombre era y es Leon Vitali (Leamington Spa, Warwickshire, 1948) y durante más de dos décadas cargó sobre sus espaldas con la responsabilidad de satisfacer hasta el más mínimo deseo de un genio tan perfeccionista como absorbente. Ésa es, al menos, la línea que plantea Filmworker, dando a entender que Vitali se dejó exprimir hasta lo indecible por el ego de su mentor. De hecho, cuando éste no quería dar la cara era capaz de usar el nombre de su ayudante, llegando incluso a encargarle la siempre ingrata tarea de tener que comunicarle a algún miembro del reparto (caso del primer actor que se contrató para el papel de Sargento Hartman en La chaqueta metálica) que se iba a prescindir de sus servicios.

Aunque si hay que hacer caso de lo que aquí se cuenta, Leon Vitali logró acumular tantos cometidos, lo mismo en el ámbito de la producción que en el de la distribución de los filmes de Kubrick, que trabajaba para el maestro veinticuatro horas diarias, siete días a la semana. Y se encargaba con igual diligencia del casting o de supervisar cada nueva copia que salía de los laboratorios que de controlar todos los doblajes y el correspondiente tráiler (cada uno distinto) para enviarlos hasta el último rincón del planeta.

Con su aspecto de vieja estrella del rock, Vitali, que atesora centenares de documentos y material inédito procedente de los rodajes, deja entrever, sin embargo, alguna que otra espina clavada a través de su inquebrantable lealtad. Como el hecho de que no le invitasen oficialmente a la apertura en Los Ángeles de la exposición sobre el director que precisamente ahora se encuentra de paso en Barcelona. O el haber sacrificado su propia vida familiar para seguir ciegamente a alguien que podía ser afable u obsesivo a partes iguales. Lo cual no impide, a pesar de los pesares, que Vitali considere su trayectoria junto a Kubrick como una experiencia que valió realmente la pena. A happy ending, indeed!

En presencia de un payaso (1997)

Título original: Larmar och gör sig till

Director: Ingmar Bergman

Suecia/Dinamarca/Noruega/Italia/Alemania, 1997, 119 minutos

En presencia de un payaso (1997)

Ya hemos señalado en más de una ocasión, con motivo de esta retrospectiva Bergman organizada por la Filmoteca, el particular juego de referencias y autocitas que el cineasta sueco diseminó a lo largo de su obra, sobre todo en el tramo final. Todos los grandes artistas lo han hecho a partir de un momento u otro de su carrera, generalmente cuando presienten que se acerca el final y necesitan hacer balance.

De acuerdo con esta premisa, el rostro blanco del payaso que visita a Åkerblom (Börje Ahlstedt) en el psiquiátrico remite directamente al de la Muerte en El séptimo sello (1957). Con una pequeña salvedad que vale la pena remarcar: si en aquel entonces la parca era representada con aspecto de severo monje, ahora, al encarar la última década de su vida, Bergman la concibe como un Pierrot malévolo, personaje procedente de la Commedia dell'Arte, al fin y al cabo. El temor a morir del hombre joven ha dado paso a la mueca desengañada del anciano, que elige una cita de Macbeth para titular su película: "La vida no es más que una sombra ambulante, un actor pobre que se pavonea y pasa su hora sobre el escenario..."

Otras de dichas referencias son apenas guiños puntuales, detalles más o menos simpáticos que aluden fugazmente a tal o cual título de su extensa filmografía: Åkerblom fanfarroneando sobre su capacidad para apagar varias velas con el aire de uno de sus pedos o los farolillos con cara de sol que Vogler sacará a escena durante la recreación de la vida de Schubert. La fuente de procedencia sería, en ambos casos, Fanny y Alexander (1982).

Es, por último, En presencia de un payaso la más pirandelliana de las obras concebidas por su autor, habida cuenta de cómo deben ingeniárselas los personajes para sacar adelante una película viviente y parlante (como aquellas que, a principios del siglo XX, debieron de proyectarse en la Sala Mercè de las Ramblas, "local de arte integral" que fuera decorado por el mismísimo Gaudí) o, en su defecto, una obra teatral sobre el mismo tema: los amoríos del compositor vienés con la condesa/prostituta Mizzi, quien se quitó la vida, manteniendo intacta su virginidad, en 1908, pese a que Schubert había fallecido en 1828... Argumento absurdo, plagado de incoherencias, que sólo pudo salir de la imaginación de un loco, pero que da pie para que Bergman reflexione a propósito de la esencia y la crisis del cine, así como sobre el regreso a los orígenes teatrales del mismo.

Las mejores intenciones (1992)

Título original: Den goda viljan

Director: Bille August

Suecia/Dinamarca/Finlandia/Noruega/Islandia/Alemania/Francia/Italia/ReinoUnido, 1992, 181 minutos

Las mejores intenciones (1992)

Bergman sin Bergman... O lo que es lo mismo: de cómo un guion escrito por el prestigioso cineasta sueco no basta para emular su inconfundible toque personal. Porque, a pesar del indiscutible encanto que pueda tener Las mejores intenciones (1992), la recreación de la vida de los padres del futuro director que lleva a cabo su compatriota Bille August, a lo largo de tres horas, no pasa de ser una lánguida historia de burgueses que deshojan la margarita.

Dicho lo cual, y admitiendo que nadie más que otro genio a la altura de Bergman podría haber igualado un estilo ya de por sí inimitable, conviene tener en cuenta que el filme que nos ocupa, versión reducida de una serie televisiva, fue recompensado con una merecidísima Palma de Oro (la primera vez, de hecho, que un matrimonio era premiado en Cannes en distintas categorías de una misma película: August en la dirección y su entonces esposa Pernilla como mejor intérprete).

Retrato de familia con los Åkerblom al completo

A la luz de lo que aquí se cuenta (a saber: la tempestuosa relación entre un pastor protestante y la heredera de una familia acomodada de Upsala) resulta algo más fácil penetrar el proverbial hermetismo por el que, posteriormente, la filmografía del hijo de ambos llegaría a ser célebre. Un largo camino que arranca en 1909 y que, pese a la férrea oposición de los Åkerblom y demás obstáculos propios de una sociedad enormemente condicionada por las diferencias de clase, llegará a "buen" puerto. Al menos ésa es la sensación que a uno le provoca la atmósfera de beatífica quietud que en todo momento transmite la puesta en escena.

Por lo que tiene de recreación histórico-familiar, Den goda viljan es el complemento ideal de lo que ya expusiera el propio Bergman una década antes en Fanny y Alexander (1982), con ese tono entre crepuscular y decadente tan en la línea, hasta cierto punto y salvando las distancias, de otras obras maestras del género como Muerte en Venecia (1971) y el resto de ensoñaciones aristocráticas de Visconti.