Saura(s) (2017)

Director: Félix Viscarret

España, 2017, 86 minutos

Saura(s) (2017) de Félix Viscarret

Según cuenta el propio Félix Viscarret al inicio de Saura(s) (2017), la idea del proyecto surgió de una propuesta de lo que él denomina "un grupo de cineastas de su generación", quienes le habrían sugerido la posibilidad de dirigir un documental a propósito de algún autor ya consagrado. Aunque el hecho de haberse decidido finalmente por Carlos Saura colocó a Viscarret en la tesitura de concebir un enfoque original que se alejase de las propuestas al uso.

En el momento de la realización del filme, Saura está a punto de cumplir 85 años y es ya un anciano venerable, padre de siete hijos de cuatro mujeres distintas. Rodearlo de esa prole para que sus miembros opinen sobre él va a ser el planteamiento que estructura este curioso viaje a lo más íntimo de un creador singular, responsable de títulos míticos como Elisa, vida mía (1977) o Peppermint frappé (1967) y de los cuales se incluyen algunas escenas.

Sin embargo, no todos los integrantes del clan van a poder estar presentes durante el rodaje, ya que Shane, el hijo que tuvo con Geraldine Chaplin, reside en EE.UU., por lo que su testimonio se reduce a un correo electrónico y una intervención telefónica. Por otra parte, y aunque todos destacan el buen talante del homenajeado, se desprende, al mismo tiempo, un cierto reproche, muy entre líneas pero evidente, al fin y al cabo, hacia el carácter excesivamente libre del hombre que necesita aislarse de los demás cuando se encuentra en pleno proceso creativo.

En cualquier caso, la puesta en escena ideada por Viscarret denota una más que clara influencia del estilo visual del mismo Saura, con las cámaras situadas en un amplio plató en el que los familiares dialogan y contemplan proyecciones en plafones similares a los que aparecen en no pocos de los musicales del director aragonés. Ahora, eso sí: que el interfecto se preste a compartir según qué vivencias frente al objetivo, más allá de retocar retratos familiares hasta convertirlos en "fotosaurios" (como él mismo los llama), ya es harina de otro costal. A fin de cuentas, sentencia, "en el cine todo es mentira", de modo que no es de extrañar que se muestre reacio a sincerarse en público.

Saura & Viscarret

Gente en sitios (2013)

Director: Juan Cavestany

España, 2013, 79 minutos

Gente en sitios (2013) de Juan Cavestany

Escenas inconexas de la vida cotidiana con un ligero toque de humor absurdo: casi una década después del estreno de Gente en sitios (2013) la película del madrileño Juan Cavestany mantiene intacta la chispa que en su momento la hizo convertirse en título de culto del cine español de los últimos años. La fórmula, consistente en reclutar a lo bueno y mejor de entre los intérpretes nacionales para rodar, a salto de mata, un proyecto alternativo, coral y sin un argumento definido, dio sus frutos en forma de premios y éxito de crítica.

Procedente del mundo teatral, Cavestany coquetea en su puesta en escena con un abanico de posibilidades que van desde el simple gag (el tipo que acaba en el interior del maletero de un coche; el padre obligado por un cámara de televisión a repetir, una y otra vez, cómo recoge a su hijo de la guardería...) hasta intrincadas e inquietantes atmósferas a lo David Lynch. No en vano, una de las secuencias ("El puente") está basada en un relato de Kafka.

Por momentos se roza, asimismo, el suspense de un cuento de terror, como en el caso de la joven pareja (Irene Escolar y Martiño Rivas) que se ve envuelta en los extraños tejemanejes de un falso agente inmobiliario (Ernesto Alterio), aunque hay también espacio para la disertación filosófica gracias a la presencia de un por entonces desconocido Juan Carlos Monedero, quien habla de esto, de lo otro y de lo de más allá desde el asiento trasero de un taxi.

¿Y qué decir de la esposa desconsolada (Nuria Gallardo) que opta por un trasplante de rostro para llamar la atención de su marido? ¿O de la pareja que acude a la consulta de un cirujano plástico interesándose por unos implantes mamarios? ¿Qué, pensar, por último, de esos tipos que han olvidado cómo se camina, cómo beber de un vaso o simplemente cómo conciliar el sueño? ¿De verdad estamos ante una comedia? ¿O se trata, más bien, de un filme tan espeluznante como la vida misma?

El rey pasmado (1991)

Director: Imanol Uribe

España/Francia/Portugal, 1991, 106 minutos

El rey pasmado (1991) de Imanol Uribe

La madrugada de aquel domingo, tantos de octubre, fue de milagros, maravillas y sorpresas, si bien hubiera, como siempre, desacuerdo entre testigos y testimonios. Más exacto sería, seguramente, decir que todo el mundo habló de ellos, aunque nadie los viera; pero como la exactitud es imposible, más vale dejar las cosas como las cuentan y contaron...

Gonzalo Torrente Ballester

Crónica del rey pasmado

Que el monarca frecuente la compañía de una sofisticada meretriz o el simple hecho de que desee ver desnuda a su esposa se acaban convirtiendo en trascendentales razones de Estado en torno a las que gira la trama de El rey pasmado (1991), adaptación cinematográfica de una célebre novela de Torrente Ballester y portento en lo que a puesta en escena se refiere. No en vano, el cineasta vasco Imanol Uribe supo rodearse de los mejores especialistas de aquel entonces. Un equipo técnico en el que, por encima de todo, destacan las aportaciones de Félix Murcia en la dirección artística, Javier Artiñano en el vestuario y la magnífica fotografía, al más puro estilo velazqueño, de Hans Burmann.

También se trata de una película especialmente recordada por el enorme parecido físico de algunos de los actores del elenco con los personajes históricos que los inspiraron. Tal sería el caso, por ejemplo, de Gabino Diego, cuya magistral caracterización como Felipe IV resulta no menos convincente que la de Gurruchaga en el papel de Conde-duque de Olivares.

Igualmente, unas magníficas localizaciones palaciegas y conventuales, por gentileza de Patrimonio Nacional, aportan la dosis necesaria de realismo para que los hechos relatados luzcan en todo su esplendor, si bien el carácter de coproducción con Francia y Portugal motivó que algunos exteriores se rodasen en Guimaraes. Todo lo cual contribuye a que el espectador tenga la impresión de viajar en el tiempo hasta los días de aquel sobrio Siglo de Oro castellano.

Porque, aparte de espléndida recreación histórica, El rey pasmado tiene mucho de reflexión a propósito de la lucha entre el oscurantismo encarnado por el fanático padre Villaescusa (Juan Diego) y la sensualidad a flor de piel de quienes, como el propio soberano, comienzan a cuestionarse si el placer ha de constituir forzosamente ocasión para el pecado. Toda una controversia cuyo momento álgido se produce durante el enardecido debate que, moderado por el Gran Inquisidor (Fernando Fernán-Gómez), mantienen el jesuita Almeida (Joaquim de Almeida) y el ya mencionado Villaescusa. Dimes y diretes que la presencia del mefistofélico Conde de la Peña Andrade (Eusebio Poncela) no hace sino teñir de un cierto aire diabólico.

Fuera de juego (1991)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1991, 97 minutos

Fuera de juego (1991) de Fernando Fernán-Gómez

Un grupo de ancianos, internos en el dormitorio número 16 de la Residencia San Cándido, decide poner fin a sus interminables horas de tedio fundando un club de fútbol. Pero como ninguno de ellos anda ya para muchos trotes, y ante los reparos de la monja alférez (María Asquerino), alias "La Bruja", se acaban conformando con identificarse con los chavales del vecino Colegio de Huérfanos, a cuyo modesto equipo apadrinan con idéntico entusiasmo...

A pesar de tratarse de una película de encargo, Fuera de juego (1991) destila la simpatía propia de un proyecto realizado con cariño. Y no sólo por lo amable del enfoque que le diera Fernando Fernán-Gómez, sino, sobre todo, debido a un inteligente paralelismo entre tercera edad e infancia, ya presente en el guion de José Truchado, que remite a grandes títulos de nuestra cinematografía como Del rosa al amarillo (1963) de Summers o, en especial, Los dinamiteros (1964) de Juan García Atienza.

En un principio, el núcleo duro del grupo lo integra un a modo de "quinteto de la muerte" capitaneado por don Aníbal (Fernán-Gómez), militar retirado y líder nato del cotarro, si bien más tarde, con la llegada de don Anselmo (José Luis López Vázquez), la camarilla pasa a contar con un nuevo miembro que será clave a la hora de obtener fondos que ayuden a sufragar sus ambiciosos planes. Y es que al tal don Anselmo, antiguo guardia urbano, no se le ocurre otra cosa que proponerles el atraco de una oficina bancaria disfrazándose de hermanitas de la caridad.

Independientemente de la comicidad de las situaciones, la mayoría de veces en torno al tópico de que los ancianos son como niños, lo cierto es que en todo momento planea de fondo una indudable amargura que es fruto de la condición de desamparados de los personajes, octogenarios a los que hace ya bastante tiempo que sus familiares dejaron de ir a visitar. El caso más flagrante, tal vez por ser el último en incorporarse, es el del propio Anselmo, aunque tanto él como el resto, que se halla en parecida situación, optan por evadirse de semejante existencia mediante un simple desdoblamiento de personalidad que les permite sentirse tan jóvenes como los críos a los que jalean en el terreno de juego.

El mar y el tiempo (1989)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1989, 100 minutos

El mar y el tiempo (1989) de Fernando Fernán-Gómez

A vueltas con la memoria histórica, Fernando Fernán-Gómez quiso rendir un sentido homenaje al exilio republicano mediante El mar y el tiempo (1989), adaptación de su propia novela homónima. Que ya antes, por cierto, había servido como base argumental para una serie televisiva del mismo título. Dos son las ideas en torno a las cuales se cimenta la trama: por una parte, la enorme distancia que media entre Europa y el continente americano; por otra, las tres décadas que hace que Luis (Pepe Soriano) partió rumbo a Buenos Aires. De modo que es esa ecuación, la suma entre lejanía espacial y temporal, la que dará lugar al drama de un hombre condenado a sentirse como un extraño en un Madrid que ya no es el de su mocedad.

Desventura aún más cruel, si cabe, por el hecho de que la familia del recién llegado tampoco guarda excesivo parecido con la que aquí dejó en su día: el hermano (Fernán-Gómez) se ha convertido en un individuo gris que hace ya mucho que renunció a sus ideales; la madre (Rafaela Aparicio), aquejada por los efectos de la demencia senil, ni siquiera es capaz de reconocer a su hijo, tomándolo por un cómico que quiere gastarle una broma pesada...

En cambio, el hecho de que la acción se sitúe en la primavera de 1968 permite ligar el tema del imposible retorno de Luis con los no menos quiméricos ideales de una juventud que, bajo el influjo del Mayo parisino, parece condenada a repetir los errores de la generación precedente. En todo caso, el idealismo de sus sobrinos sitúa al antiguo ácrata frente a un espejo que le devuelve la imagen de sí mismo, al cabo de treinta años, con una mezcla de sentimientos que oscilan entre el desengaño y la nostalgia.

A pesar de lo bienintencionado de su planteamiento, a propósito de un tipo que en Argentina añoraba España y en Madrid echa de menos los tangos porque "acá se oyen de otra manera", la puesta en escena incurre en el error de querer subrayar el marco histórico en el que tienen lugar los hechos por la vía fácil de hacer que suene el "La la la" de Massiel por la radio de un bar o que la troupe de jóvenes progres, guitarra en ristre, emule a Raimon entonando "Al vent" desde la terraza de un edificio. Todo lo cual, unido a la discutible banda sonora (a base de sintetizadores) de Mariano Díaz, contribuye a que el resultado final esté más cerca de un episodio de Cuéntame que no de la gran película que pudiera haber sido El mar y el tiempo.

El río que nos lleva (1989)

Director: Antonio del Real

España, 1989, 116 minutos

El río que nos lleva (1989) de Antonio del Real

Todo estaba dispuesto, aunque nadie lo supiera porque la vida no avisa. A veces se divierte soplando en sus trompetas para nada; otras, en cambio, su corriente reúne a la callada ciertos seres y cosas, y deja que pase lo que tiene que pasar. Sólo mucho después se reconoce lo decisivo de cierta circunstancia, de tal gesto. Por ejemplo, aquel encuentro, aquellos pasos que habría de dar Shannon. ¿Por qué ocurrió, por qué se dieron? Es inútil cavilar: fue un capricho del río, un vuelco de la sangre. Quizá sólo la sangre sabe siempre por qué.

José Luis Sampedro

El río que nos lleva

Cuenta Fernando Fernán-Gómez en sus memorias que, hallándose en Roma con motivo del rodaje de La conciencia acusa (La voce del silenzio, 1953), fue testigo de la enorme expectación que ocasionó la presencia de Gregory Peck y Audrey Hepburn en la capital italiana, adonde se habían trasladado para protagonizar Vacaciones en Roma (Roman Holiday, 1953) a las órdenes de William Wyler. Furor más que comprensible, teniendo en cuenta que se trataba de estrellas de Hollywood en el momento álgido de sus respectivas carreras. Lo curioso del caso es que quién le había de decir en aquel entonces al bueno de don Fernando que, al cabo de los años, él mismo intervendría en una película junto a un hijo del galán norteamericano...

La cinta en cuestión es El río que nos lleva (1989), adaptación de la novela homónima de José Luis Sampedro que, además de ser financiada por el Banesto de Mario Conde, mereció ser "declarada de interés por la Unesco por su contribución a la defensa de los valores culturales y ecológicos de la región del Alto Tajo castellano". Fueron sus protagonistas, aparte del mencionado Fernán-Gómez (Padre Ángel), Alfredo Landa (El Americano), Eulàlia Ramon (Paula) y Tony Peck (Roy Shannon), vástago, este último, del veterano actor, quien acudió al estreno en Madrid en señal de apoyo.

Ciertamente, son muchas las escenas de la película que destacan como documento etnográfico, en especial aquéllas en las que se aprecia la labor de los gancheros conduciendo la maderada a través de las no siempre apacibles aguas del Tajo: oficio heroico, al borde de la desaparición, y en cuyo beneficio juega un papel de realce la meritoria banda sonora compuesta por Lluís Llach y Carles Cases.

Aparte de la vida en los pueblos y la plasmación en imágenes de sus tradiciones, la película, como el libro, toca asimismo otros temas más de índole social. Por ejemplo, la camaradería entre unas gentes que, en plena posguerra, no sólo se ven obligadas a sobrevivir haciendo frente a las inclemencias de la naturaleza, sino que también han de lidiar con los caprichos del cacique de turno. En ese aspecto, la presencia del irlandés, ex combatiente dotado de profundas convicciones humanas, en un entorno tan de España profunda ejercerá un ascendiente positivo sobre algunos de los gancheros (caso del joven que aprende a leer gracias al ejemplar del Romancero gitano que le presta Roy).

¡Dispara! (1993)

Director: Carlos Saura

España/Italia, 1993, 115 minutos

¡Dispara! (1993) de Carlos Saura

Antes de dar el salto definitivo a Hollywood, Antonio Banderas protagonizó esta coproducción hispanoitaliana en la que compartía cartel con Francesca Neri. Contaba, a la sazón, 32 años de edad, si bien ya había trabajado a las órdenes de Saura en Los zancos (1984).

Marcos Vallés (Banderas) es periodista de El País y está preparando para el suplemento dominical un reportaje sobre el circo. Será precisamente durante el transcurso de una función circense que el reportero quedará prendado de la acróbata Giuditta, nombre artístico de Anna Meltzer (Neri), especialista en piruetas ecuestres y poseedora de una certera puntería con su rifle Winchester que más tarde resultará decisiva.

Y es que ¡Dispara!, que comienza como una historia de amor imposible entre dos seres radicalmente distintos, acaba derivando hacia una venganza de consecuencias trágicas. La fotografía de tonos gélidos de Javier Aguirresarobe, unida a la sección de cuerda de la banda sonora compuesta por Alberto Iglesias, confieren al conjunto un cierto aire glacial, subrayado por el tono conversacional de las interpretaciones.

Realismo que no llega al extremo de Deprisa, deprisa (1981), pero que prefigura, sin embargo, el fatalismo de El 7º día (2004). Una espiral de violencia que se desata inopinadamente cuando Marcos y Anna creían haber hallado por fin un sentido a sus vidas, dando al traste con las esperanzas que ambos habían depositado en esa relación.

Petit indi (2009)

Título en español: Pequeño indio

Director: Marc Recha

España/Francia, 2009, 92 minutos

Petit indi (2009) de Marc Recha

Quienes sean usuarios habituales del servicio de cercanías de Renfe en Barcelona, si alguna vez han viajado en dirección a Manresa, Terrassa, Sabadell y demás municipios del Vallès, a buen seguro que habrán reparado, al aproximarse a la parada de Torre Baró, en esos diminutos bloques de pisos, unos verdes y otros rosa, que se divisan en el horizonte, a nuestra derecha, a través de la ventanilla. Semejantes a cajas de cartón, desde lo alto de unas colinas coronan un paisaje salpicado de autopistas, un río y algunos huertos. 

Para algunos, dicho entorno resultará sin duda inhóspito. Pero como la belleza está en los ojos de quien mira, el director Marc Recha decidió ubicar precisamente allí la acción de Petit indi. En ese espacio del cinturón industrial de Barcelona, a priori tan poco cinematográfico, habitan Arnau (Marc Soto) y sus tíos. Él es un quinceañero desgarbado, de brazos rígidos, un tanto desorientado por el hecho de que su madre cumple condena en prisión. Su tío Ramon (Sergi López) se lo lleva consigo al canódromo y, poco a poco, parece que el muchacho le va tomando gusto a eso de las apuestas: no tanto porque le interesen los galgos, sino porque parece proyectar la peregrina idea de pagar un abogado que saque de la cárcel a su madre con el dinero que gane.

Ni Sergi (Eduardo Noriega) ni Sole (Eulàlia Ramon) aciertan a llenar el vacío afectivo que siente Arnau, por lo que el chaval se refugiará en la compañía de sus peculiares mascotas: un jilguero y un zorro malherido al que rescata. La simbología que se desprende de ambos animales es del todo transparente: un pájaro enjaulado (así se siente Arnau y así vive su madre) y una fiera salvaje difícilmente domesticable (el Principito ya lo intentó y Arnau correrá similar suerte...).

De nuevo Marc Recha indaga en su universo particular de silencios, en esa mirada sobre lo cotidiano que algunos han comparado con el cine iraní, pero que en realidad es profundamente catalana. Tanto las carreras de galgos, en un decrépito equipamiento urbano a punto de echar el cierre, como los singulares concursos de pájaros cantores cobran una dimensión especial al ser filmados por Recha. Como esos descampados de Montcada i Reixac o Sant Adrià de Besós por los que pulula el solitario Arnau y que configuran el panorama gris de un adolescente desorientado.

Las cartas de Alou (1990)

Director: Montxo Armendáriz

España, 1990, 90 minutos

Las cartas de Alou (1990) de M. Armendáriz

En su novela epistolar Une si longue lettre, la escritora senegalesa Mariama Bâ (1929-1981) explicaba, bajo el prisma de una cierta ambición feminista, buena parte de sus experiencias personales mediante una serie de cartas dirigidas a su mejor amiga. Independientemente de si Montxo Armendáriz tuvo en cuenta o no este clásico de la literatura africana contemporánea a la hora de escribir el guion de Las cartas de Alou (1990), vale la pena señalar la coincidencia puesto que tanto en el caso del libro como en el de la película dicha estructura está puesta al servicio de una misma finalidad: la de denunciar, respectivamente, injusticias sociales como la situación de la mujer en el África subsahariana o la de los inmigrantes ilegales en España.

Sólo un productor de la talla de Elías Querejeta podía alumbrar un proyecto tan cautivador como éste: cine comprometido, con actores no profesionales, hablado en diferentes idiomas, rodado en localizaciones reales y tras un minucioso proceso de documentación.

El gambiano Mulie Jarju (Alou) iniciaba así una carrera de actor (entonces amateur) que llega hasta la actualidad, puesto que el año pasado formó parte del reparto de Palmeras en la nieve, de Fernando González Molina. Le acompañaron entonces Ahmed El-Maaroufi en el papel de Moncef, compañero de fatigas de Alou, y Eulàlia Ramon como Carmen, la muchacha de un pueblo de Lleida de la que se enamorará el protagonista.

Concha de oro en San Sebastián y ganadora de dos Goyas (Mejor guion y fotografía), Las cartas de Alou representó una interesantísima vía del cine español, entroncada con el cinéma vérité, y que tendría su continuidad en películas como Bwana (1996), del también vasco Imanol Uribe.

Goya en Burdeos (1999)

Director: Carlos Saura

España/Italia, 1999, 100 minutos

"La espiral es como la vida..."

Goya en Burdeos (1999) de Carlos Saura

Durante años buscaba yo algo. No sabía el qué. Y allí estaba. Todo explicado. Claro, evidente, como una revelación. Ésa es la pintura que yo quería hacer. Que pareciera inacabada. Ligera. Con la apariencia de hacerse sin esfuerzo. Fuera de todo tiempo, espacio y lugar. ¡Y con qué delicadeza y sabiduría! Más allá de toda realidad palpable y física. Esta otra realidad. La que nace de la pintura. Espejo deformante de la vida. Reflejo de un instante. Realidad mágica donde todo es posible. Yo nunca tendré la serenidad de Velázquez. Mi temperamento es apasionado y vehemente. Yo en la pintura he tenido tres maestros: Velázquez, Rembrandt y la naturaleza. Rembrandt, Velázquez y la imaginación...

La fascinante figura de Francisco de Goya dio lugar, en manos de Carlos Saura, a una ambiciosa producción en la que la pintura del genio aragonés cobraba vida gracias a la fotografía de Vittorio Storaro, el diseño de producción de Pierre-Louis Thévenet, la escenificación de algunos cuadros por parte de La Fura dels Baus, el vestuario de Pedro Moreno o los decorados de Luis Ramírez. Mediante un complejo sistema de iluminación y el uso de paneles transparentes, se lograba recrear el exilio del artista en Burdeos lo mismo que su periodo de pintor en la corte. Al anciano lo interpretaba Paco Rabal; al maduro, José Coronado.

Con todo, y aunque la comparación pueda parecer sorprendente, en el inicio del filme es inevitable pensar en Stanley Kubrick, fallecido apenas unos meses antes del estreno de Goya en Burdeos: un caduco y decrépito Goya, cuyo rostro ha surgido de las entrañas de una res muerta, despierta en el lecho de su habitación y se pregunta a sí mismo: "¿Dónde estoy? ¿Dónde me han metido? ¿Quién me ha traído aquí?" Tras levantarse y acercarse a la ventana, dibuja una espiral en el vaho de la ventana. Cuando se gira, vemos la cama y el resto de la habitación desde su punto de vista, bañados en luz azul. La misteriosa silueta de una mujer avanza y sale por la puerta. Goya la sigue, atravesando un estrecho pasillo en el que la luz es ahora de un blanco cegador. Las paredes, el techo, la ropa del desorientado anciano: todo es blanco. Las baldosas del suelo, en cambio, semejan un tablero de ajedrez. Por lo que tiene de onírica y de "fuera de todo tiempo, espacio y lugar", la escena recuerda al tramo final de 2001: a aquella habitación de hotel al otro lado del universo en la que el avejentado protagonista perdía la noción de sí mismo.

Arriba la habitación de Goya; abajo la de 2001

A fin de cuentas, no es del todo descabellado plantear una conexión Saura-Kubrick, considerando que en 1980 el director americano requirió al español para que se hiciese cargo del doblaje de El resplandor, en el que pondría su voz, por ejemplo, Verónica Forqué.

En otro orden de cosas, resulta también tentador imaginar un paralelismo entre Goya y Saura, y no sólo porque la labor artística de ambos consista en captar la realidad o por el hecho de que la película esté dedicada a su hermano Antonio (pintor de renombre internacional) sino porque el papel de Leocadia, la última amante del octogenario Goya, recayó en Eulàlia Ramón, pareja del director en la vida real: cuando Leocadia le ayuda a bañarse y le dice que se está volviendo un viejo gruñón, ¿es posible no pensar, dada la diferencia de edad que los separa, que la actriz le habla en realidad al director y guionista? De todas formas, puestos a buscar paralelismos, el Goya de Saura tiene bastante más de buñuelesco por lo fácil que resulta enlazar el surrealismo con las Pinturas negras y los Caprichos (amén de la mutua condición de baturro y sordo que comparten).

Pero hay otro Goya, todo sensualidad: el que encarna José Coronado; aquél que al enamorarse de Cayetana (la Duquesa de Alba que interpreta Maribel Verdú), pintó las Majas al compás de la música de Boccherini.

Lástima (siempre tiene que haber algún pero) que los diálogos de Goya en Burdeos adolezcan de una cierta tendencia al subrayado, que en el cine español parece que sea endémica: indicaciones o aclaraciones de tipo histórico o biográfico que se dejan caer "al azar" en las réplicas y que empobrecen la magnífica labor llevada a cabo en el plano formal.

Suerte que el conjunto se salva gracias a soliloquios de una extrema lucidez (véase el que encabeza esta entrada) y de una vigencia conmovedoras. Sirvan, a modo de conclusión, estas palabras, válidas en el siglo XVIII y, lamentablemente, también en el XXI: "Cuando lo que en España hacía falta era que todo el mundo supiera leer y escribir, seguir el ejemplo de Francia y de la Ilustración, aquí lo único que se llevaba era la ignorancia, la corrupción y la calumnia..."