Vestida de novia (1967)

Directora: Ana Mariscal

España, 1967, 98 minutos

Vestida de novia (1967) de Ana Mariscal

Como si de un espectáculo de varietés se tratara, los números musicales de Vestida de novia (1967) van desfilando uno tras otro, a veces sin que vengan muy a cuento ni tengan excesiva relación con la trama. Lo cual tampoco tiene nada de extraño si se considera que se trata de una fórmula que su directora, la hoy reivindicada Ana Mariscal (1923-1995), puso en práctica en diversas ocasiones. Tal fue el caso, por ejemplo, de Los duendes de Andalucía (1966) e, incluso antes, de Feria en Sevilla (1962), donde el protagonismo ya había recaído sobre un afeminado Pedrito Rico que representaba en sí mismo toda una provocación para la censura franquista.

A este respecto, el colorido estridente de la cinta que nos ocupa (con dirección de fotografía de Valentín Javier y decorados de Augusto Lega) pone de manifiesto el gusto de la realizadora por un tipo de puesta en escena que anticipa en muchos años la estética habitual de tantísimos filmes de Almodóvar. Basta echar un vistazo a los títulos de crédito iniciales, escritos a mano sobre cartulinas de distintas tonalidades, para reconocer un estilo visual que el manchego convertiría varias décadas después en inconfundible marca de fábrica.

Massiel interpretando el tema "Di que no"

Y qué decir de la heteróclita mezcolanza de artistas que aquí se dan cita. Porque, aparte del ya mencionado Pedrito Rico (quien interpreta a la típica promesa que intenta abrirse camino en el mundo de la canción), también actúan Massiel (antes de su victoria eurovisiva) y el conjunto yeyé Los Flecos: curiosa miscelánea, un poco pillada por los pelos si se quiere, pero que permite adentrarse en un terreno más melodramático, sobre todo a través de la relación entre la cantante y el apuesto Carlos (Juan Luis Galiardo), compositor y atormentado prometido de la misma.

En definitiva, y a pesar de que el planteamiento —una empresaria cazatalentos, la propia Ana Mariscal, empeñada en que su protegido Juan de los Reyes (Rico) triunfe en América— pudiera considerarse un calco de su anterior colaboración cinematográfica, la susodicha Feria en Sevilla (1962), lo cierto es que la película no deja de tener un particular encanto como producto kitsch al servicio de una estrella moderadamente transgresora, capaz de entonar "Tatuaje" y otros éxitos de León, Quintero y Quiroga dándoles un inequívoco aire gay.

El precio de un asesino (1963)

Director: Miguel Lluch

España, 1963, 82 minutos

El precio de un asesino (1963) de Miguel Lluch

El incombustible Iquino y Federico de Urrutia escribieron a cuatro manos el guion de El precio de un asesino (1963), típica cinta policíaca de las muchas que por aquellos años se rodaron en la Ciudad Condal. El núcleo de su trama radica en la personalidad antagónica de dos hermanos, el uno sicario (Víctor Valverde) y el otro seminarista (Julián Mateos), cuyos destinos terminan cruzándose en las procelosas calles del Barrio Chino de Barcelona. 

Ni que decir tiene que la misión del segundo (tras colgar temporalmente los hábitos) consistirá en ir al rescate de la oveja descarriada que nunca debió abandonar la senda de los justos. Que lo consiga o no va a depender de su pericia para infiltrarse en los ambientes turbios de los bajos fondos, pero sobre todo de la vehemencia con la que defiende sus convicciones.

Tal vez por eso la cámara capta frecuentemente en ángulo contrapicado la efigie del futuro sacerdote, con la intención de realzar su figura, ya de por sí adornada con unas vistosas gafas de pasta que le aportan la gravedad circunspecta de quien es más fuerte por sus dotes persuasivas que no por la violencia que caracteriza, en cambio, al mundo del hampa.

A destacar la trascendencia de algunos secundarios, como por ejemplo esa especie de magdalena que es Beatriz (Margarita Lozano), vedete y presumiblemente mujer de la vida que anda prendada del malote Javier (Valverde), pero que, o por eso mismo, recurre a la ayuda del bueno de Miguel (Mateos). O la presencia del siempre efectivo Fernando Sancho, aquí metido en la piel de Rufo, un hombrón desastrado pero en el fondo de buen corazón. El caso es que el momento culminante de la intriga tendrá lugar entre los escombros de un edificio en ruinas adonde los dos hermanos se refugian ante el envite de las Fuerzas y Cuerpos de Seguridad del Estado.

Volvoreta (1976)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1976, 87 minutos

Volvoreta (1976) de José Antonio Nieves Conde

—¿Cómo te llamas?

—Federica.

—¿Federica?... Ese no es un nombre de criada.

    Y se volvió para mirar recelosamente el aspecto poco rústico de la moza, en la que la sencilla blusa blanca y la negra saya y los cabellos rizados junto a las sienes delataban un leve refinamiento ciudadano. Doña Rosa observó con cierto disgusto que los zapatos de la muchacha tenían alto el tacón y que llevaba al aire la rubia cabeza, sin el habitual abrigo del pañuelo de seda atado bajo el mentón, con el que doña Rosa había visto, sin excepción alguna, a toda cuanta criada llamó a sus puertas en busca de jornal.

Wenceslao Fernández Flórez

Volvoreta

Además del año de la Revolución rusa, 1917 fue también el de la publicación de Volvoreta, novela que seis décadas más tarde sería llevada a la gran pantalla por José Antonio Nieves Conde. En esencia, el pintoresquismo galaico que rezuman sus páginas, unido a la efervescencia social del contexto histórico, conforman el marco por el que discurre una trama de señores y lacayos en la que un joven opositor al cuerpo de oficiales de Correos se siente irresistiblemente atraído por una sensual criada apodada "Mariposa" ("Volvoreta", en lengua gallega).

Lo cierto es que el erotismo de muchas de las escenas de la versión cinematográfica ya estaba presente en el texto de Fernández Flórez, si bien la presencia de Amparo Muñoz, mito erótico donde los haya, contribuye en buena medida a acentuar dicha sensualidad. Lo cual da como resultado una cinta a medio camino entre lo que vendría a ser una mera producción de época y, al mismo tiempo, un producto comercial cuyo atractivo más visible reside en los encantos de su protagonista femenina.

Según parece, la película tenía que haber sido dirigida por Rafael Moreno Alba (1942–2000), quien finalmente se cayó del proyecto pese a haber escrito un magnífico libreto con el elocuente subtítulo de "guion-manifiesto para tiempos nuevos". En ese sentido, ni la realización de Nieves Conde ni, mucho menos, su propio guion alcanzan la trascendencia de lo que en origen estaba previsto que fuese una especie de relectura con alusiones a la incipiente transición política que se estaba gestando en aquella España del 76.

En definitiva, el resultado final, bastante más atenuado en sus premisas y ambiciones, quedó un poco en tierra de nadie. No deja de ser, eso sí, la historia de un desclasado (Antonio Mayans) que deberá hacer frente a los numerosos impedimentos de orden social que se interponen entre él y su adorada Volvoreta. De ahí el recorrido del personaje a través de distintos ambientes, que van desde el lujoso pazo de los Abelenda hasta la redacción de El Avance, diario de ideología republicana.

Mi hija Hildegart (1977)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1977, 109 minutos

Mi hija Hildegart (1977) de F. Fernán-Gómez

Los terribles hechos en los que se basa Mi hija Hildegart (1977) constituyen una muestra conmovedora de hasta dónde puede llegar el fanatismo por más que éste se disfrace bajo etiquetas de apariencia tan avanzada como la eugenesia o la lucha feminista. A Aurora Rodríguez Carballeira (1879-1955) —quien, pese a sus orígenes humildes, contaba con una cierta formación autodidacta, fruto de sus lecturas— le obsesionaban los derechos de la mujer hasta el extremo de que decidió concebir una niña (con la colaboración, como progenitor, de un párroco castrense) para educarla según los principios del socialismo utópico y así hacer de ella "una escultura de carne" que fuese "modelo de mujer del futuro".

Y a fe que doña Aurora se salió con la suya, ya que Hildegart Rodríguez Carballeira (1914-1933) dio muestras, desde muy temprana edad, de una inteligencia fuera de lo común: licenciada brillantemente en derecho, con apenas catorce años la joven publicaba artículos en revistas y diarios de ámbito nacional, lo que le valió ser elegida secretaria de la Liga Española para la Reforma Sexual. Trayectoria fulgurante que acabaría suscitando los recelos de la madre, aquejada de delirios paranoides y autora confesa (jamás se retractó) de los cuatro disparos que pusieron fin a la vida de la muchacha mientras dormía.

Para abordar una tragedia de tamañas proporciones, el director Fernando Fernán-Gómez y su guionista Rafael Azcona tomaron como base el libro Aurora de sangre (1972) del anarquista Eduardo de Guzmán (1908-1991). De hecho, de Guzmán (interpretado por Manuel Galiana) es uno de los personajes principales de la película, puesto que, además de visitar en la cárcel a la homicida, rememora los hechos, años después, desde la barra de un club de alterne.

En cualquier caso, la cinta —correcta, aunque tal vez un tanto ceremoniosa en su puesta en escena— contiene una de las actuaciones más memorables que se hayan visto de Amparo Soler Leal, digna en su complejo papel, a medio camino entre la locura y la tenacidad, de una idealista dispuesta a sostener sus convicciones hasta las últimas consecuencias, más allá de lo que dicten la sociedad y los tribunales. De ahí que, al conocer el alcance de su sentencia, responda ufana: "Me han dado veintiséis años de vida".

Nadie lo sabrá (1953)

Director: Ramón Torrado

España, 1953, 81 minutos

Nadie lo sabrá (1953) de Ramón Torrado

La omnipresente voz en off de José María Oviés (1903–1965), el mismo actor que tantas veces dobló a Groucho Marx, nos va a acompañar a lo largo de este rocambolesco periplo cuyo protagonista, humilde empleado de banca, se ve envuelto en un asunto que lo mismo podría resolverle la existencia que enviarlo directamente a prisión. ¿Quién es este Perico Gutiérrez, magistralmente interpretado por Fernando Fernán Gómez? Tras echar un vistazo a través de distintos ambientes madrileños, esa voz de la conciencia da finalmente con el interfecto en una concurrida parada de tranvía. Porque nuestro "Perico es un hombre como usted y como yo: un dignísimo representante de la clase media, un hombre del montón."

Son varios los alicientes que hacen de Nadie lo sabrá (1953) una película excepcionalmente entretenida. En primer lugar por el interesante dilema al que se ve expuesto su personaje central, quien, habiendo sorprendido a unos atracadores en pleno robo, sucumbe a la tentación de quedarse un fajo de billetes que aquéllos, con las prisas de la huida, se han dejado tirado por el suelo. Treinta mil dólares del ala que, sin duda, podrían ayudarle a dejar de ser un don nadie y que se van a convertir, a partir de ese preciso instante, en el principal quebradero de cabeza del contable.

Por otra parte, resulta asimismo esperpéntica la acentuada malicia de la que hace gala el entorno de este pobre individuo, desde sus compañeros de oficina hasta la interesada tía Dolores (Julia Caba Alba) pasando por la oronda casera (Julia Lajos), todos igual de chismosos y gorrones. Incluso el odioso subdirector (Fernando Fernández de Córdoba) se atreverá a acusar a Pedro, soltero y sin hijos, de estar ocupando un puesto que, en puridad, le pertenecería a un padre de familia numerosa.

Ocurrente y satírica a partes iguales, la cinta que nos ocupa expone el caso de un hombre sin atributos, el típico ciudadano anónimo que lleva una existencia gris hasta que las circunstancias le obligan a venirse arriba y dar muestras de una entereza que ni él mismo sabía que posee. Así, enfrentado a sus propios escrúpulos, este antihéroe acabará por aceptar el tópico de que el dinero no da la felicidad. A fin de cuentas, como dice de él el líder de los atracadores (José Nieto), el pobre Perico "es un chico tonto, pero decente".

La trinca del aire (1951)

Director: Ramón Torrado

España, 1951, 98 minutos

La trinca del aire (1951) de Ramón Torrado

El éxito de público alcanzado por Botón de ancla (1948) animó a sus productores a insistir en la misma fórmula sin prácticamente variar el elenco de actores ni el equipo de rodaje. Sólo que esta vez, en lugar de transcurrir en una academia naval, la acción se trasladaba a la escuela de paracaidistas. De ahí el título de una cinta, La trinca del aire (1951), cuyo doble objetivo era entretener y ganar adeptos para la causa. Ese dorar la píldora, que forma, de hecho, parte consustancial del subgénero, lo hallamos también en otros filmes por el estilo, desde Alas de juventud (1949) hasta Recluta con niño (1956) y su remake Cateto a babor (1970), procurando, por todos los medios, trasladar al público una imagen idílica de camaradería entre los cadetes.

"Alcántara de los Rosales", dice la voz en off de Fernando Rey en la secuencia inicial, "no estaba enclavado en la falda de ningún volcán ni había sufrido los efectos de una inundación, pero tenía una escuela de cazadores paracaidistas..." Representados, cabe añadir, por un trío protagonista en el que Alberto (Jorge Mistral) es el guaperas rompecorazones, mientras Jabato (Antonio Casal) y Zanahoria (Fernando Fernán Gómez) cumplen el rol de histriónicos graciosos. Circunstancia, esta última, que no parece suponer un inconveniente de cara a los mandos, siempre benévolos y comprensivos con sus trastadas pese a la gravedad que en un primer momento quieren aparentar.

"¡De eso nada, muñeco!"

Todo un ambiente de fraternal compañerismo que se va a ver enrarecido con la irrupción de una rubia extranjera (Helga Liné) de la que Alberto queda prendado para desgracia de la casta (y morena) Irene (interpretada por la mejicana Carmelita González). A este respecto, llama la atención la frivolidad de la forastera frente a la decencia de la mujer española, aspecto que Zanahoria y Jabato se encargarán de recordarle al descarriado camarada para que desoiga los cantos de sirena y vuelva a la senda de rectitud y heroísmo que se presupone en un soldado. A tal efecto, un oportuno rayo caerá sobre la base para provocar un incendio que permita al muchacho jugarse el pellejo, demostrando que su ardor guerrero sigue intacto.

Aunque no es tanto esta trama ligeramente melodramática la que predomina en el conjunto, sino más bien la comedia de enredo basada en un humor blanquísimo. Parte fundamental de ello son, además de la ya mencionada trinca, secundarios de innegable vis cómica como Pepiño (Xan das Bolas) o la insufrible Leovigilda (María Isbert), el uno muy gallego y la otra muy francesa (nótese, de nuevo, la ridiculización de lo no castellano, rasgo también aplicable al sueño arábigo de Zanahoria tras la lectura de Las mil y una noches habiendo ingerido varios coñacs). Aun así, la mejor interpretación del reparto corresponde, sin duda alguna, a la gallina Avelina, fiel compañera del pelirrojo y magnífica en su papel de mascota de la patrulla.

Fantasmas en la casa (1961)

Director: Pedro L. Ramírez

España, 1959-1961, 77 minutos

Fantasmas en la casa (1961)

A pesar de tratarse de una nueva versión de Los habitantes de la casa deshabitada, la diferencia más notable de Fantasmas en la casa (1961) con respecto a la obra teatral de Jardiel Poncela radica en el hecho de que Vicente Coello, autor del guion, sitúa los primeros minutos de la historia en un vagón de tren, de esos con restaurante y coche cama, al más puro estilo Hitchcock. Aparte de que Raimundo (Fernando Rey) ya no es el director de un periódico de Madrid, sino un célebre dramaturgo (en velado homenaje, sin duda, al propio don Enrique).

El papel de gracioso lo borda, en esta ocasión, un Tony Leblanc en el momento álgido de su carrera, siendo la interpretación que lleva a cabo del asustadizo Gregorio digna sucesora de las de José Orjas en su estreno en el Teatro de la Comedia (29 de septiembre de 1942) y Fernando Fernán Gómez en la posterior adaptación fílmica del 46.

Llegados a la tétrica mansión, el juego de apariciones y sobresaltos se mantiene prácticamente igual, con la salvedad de que ya no hay burro que entre y salga del caserón cargado de lingotes de plata. Ni tampoco interviene la necia Rodriga, cuyo lugar es ocupado por el estrambótico doctor Baselga (Joaquín Roa), ávido de colmar su ambulancia con futuros inquilinos del hospital psiquiátrico.

Sin embargo, no es ésta una comedia macabra, sino más bien romántica. Por eso contiene un a modo de epílogo en el que Raimundo y la liberada Cristina (Luz Márquez), tras despedirse de Gregorio y del padre de la joven (Rafael Bardem) en el apeadero, emprenden juntos un nuevo viaje en tren, ahora sin raptores y al fin libres de todo temor que pueda empañar su brillante porvenir.

El extraño viaje (1964)

Director: Fernando Fernán Gómez

España, 1964, 92 minutos

El extraño viaje (1964) de Fernán-Gómez

Ya desde los primeros compases de la banda sonora de Cristóbal Halffter —una melodía salteada de acordes disonantes— se percibe en todo momento una nota macabra, tremendista y esperpéntica a partes iguales, que todo lo impregna. Tal vez ello explique, unido a la roña y la sordidez que se adivinan en el ambiente, ese malditismo que ha perseguido desde siempre a uno de los títulos míticos del cine español, la obra cumbre (una de ellas, por lo menos) del Fernán Gómez director.

Como si de un espejo se tratase, en el que la España rancia y cateta de la época se negó a mirarse (y de ahí la nula carrera comercial que tuvo la cinta), la película muestra una imagen descarnada de la realidad, un microcosmos pueblerino de paisanos con boina calada que babean ante las contorsiones impúdicas de la Angelines (Sara Lezana) y comadres chismosas que murmuran en los portales de un pequeño villorrio. Únicamente Fernando (Carlos Larrañaga) y Beatriz (Lina Canalejas) podrían haberse salvado de semejante miseria si la falta de escrúpulos del uno y la credulidad de la otra no se hubiesen interpuesto en su relación.

"¿A qué sabe este vino...?"

Entre la nómina de geniales secundarios que intervienen en la trama destacan los nombres de Tota Alba, Rafaela Aparicio y Jesús Franco, quienes dan vida a los peculiares hermanos Vidal. La suya es una tragedia grotesca, marcada por el carácter despótico de la mayor (un ser adusto y despreciable que responde al nombre de Ignacia) y la candidez de los timoratos Venancio y Paquita, eternamente subordinados a la voluntad represora de doña Drácula (elocuente mote con el que algunos vecinos apodan a la solterona).

El extraño viaje, escrita por Manuel Ruiz Castillo y Pedro Beltrán a partir de una idea de Luis García Berlanga, tenía que haberse llamado inicialmente El crimen de Mazarrón, puesto que se basa en un conocido suceso de la crónica negra de aquellos años, si bien el alcalde franquista de dicha localidad murciana, hombre de orden y poco dado a las veleidades cinematográficas, acudió a las altas instancias para que censurasen lo que podía suponer una mala publicidad de cara al incipiente turismo local.

Vamos a contar mentiras (1962)

Director: Antonio Isasi-Isasmendi

España, 1962, 85 minutos

Vamos a contar mentiras (1962)
de Antonio Isasi-Isasmendi

En el año del centenario de Fellini resulta imposible ver la escena inicial de Vamos a contar mentiras (1962), en la que un par de sinvergüenzas se hacen pasar por sacerdotes, sin que nos vengan enseguida a la memoria los timadores de Almas sin conciencia (Il bidone, 1955). Con la salvedad, es ocioso decirlo, de que aquello era una obra maestra de grandes proporciones, mientras que la cinta que nos ocupa no pasa de adaptación discreta de una comedia teatral de Alfonso Paso (quienes deseen "deleitarse" con la versión del mítico Estudio 1 (1972) o con otro montaje posterior, también de TVE (1986), pueden hacerlo a través de estos enlaces).

Paso (1926-1978), aquel señor cuya fisonomía, en palabras de Juan Marsé, tenía "algo de vieja marquesa disfrazada de actor secundario, mediocre y bajito", había estrenado su obra, con notable éxito de público, en el madrileño Teatro Infanta Beatriz, concretamente el 28 de septiembre de 1961. Y claro, ya se sabe cómo van estas cosas: de las tablas a la pantalla hay apenas un salto cuando se trata de sacar tajada de la notoriedad adquirida previamente en los escenarios.

El hecho es que Juanjo Menéndez (Carlos) repetía como protagonista, no así Manuel Alexandre y Amparo Baró, que aquí cedían su lugar a los no menos histriónicos José Luis López Vázquez (Lorenzo) y Amparo Soler Leal (Julia). El resto del reparto fílmico lo completaron José Bódalo (en el papel de ladrón), Laly Soldevila (criada) y Gracita Morales (novia de Lorenzo), más una pléyade de míticos actores secundarios entre los que destacan Pepe Isbert y Manolo Morán haciendo de bomberos.

Deliberadamente intrascendente, Vamos a contar mentiras es una de aquellas comedias "con muerto", heredera del ingenio disparatado de Jardiel, aunque mucho más de estar por casa, en la que el humor negro está al servicio de la carcajada fácil. Una astracanada amable, ambientada durante los prolegómenos de la cena de nochebuena, que Isasi supo resolver con la pericia en él habitual, pero sin excesiva causticidad a la hora de retratar el vacío existencial de una esposa aburrida en el contexto de la típica hipocresía burguesa.

La máscara de Scaramouche (1963)

Director: Antonio Isasi-Isasmendi

España/Francia/Italia, 1963, 98 minutos

La máscara de Scaramouche (1963)
de Antonio Isasi-Isasmendi

Hijo ilegítimo de un duque, Robert Lafleur, alias Scaramouche (Gérard Barray) tiene fascinado a todo París gracias a sus dotes histriónicas sobre las tablas y a una fama de seductor irresistible que le precede allá adonde fuere. Sin embargo, la llegada del viejo marqués de Souchil, tras quince años como gobernador de Luisina, dará pie al inicio de las pesquisas para averiguar el origen del cómico. Sobre todo porque éste posee una misteriosa cicatriz en el pecho que, además de aclarar quién fue su padre, podría comprometer la reputación de algún ilustre aristócrata...

Lejos de igualar a su modelo, La máscara de Scaramouche nos habla, sin embargo, de un tiempo en el que Europa intentaba competir con Hollywood a base de coproducciones entre diferentes países que aunaban esfuerzos con la finalidad (casi la esperanza) de ofrecer un producto remotamente parecido a las filigranas surgidas de la meca del cine. De ahí que Isasi y su equipo de guionistas mantuviesen, además del personaje que da título a la película, la estructura básica de enredos amorosos, intrigas cortesanas y duelos de esgrima que ya estaba presente en el filme de George Sidney.

Arrancaba la versión francesa con las notas de "Les comédiens", el clásico de Aznavour, interpretado por Jacqueline François. Aunque en la versión en lengua castellana es una voz masculina sin identificar la que canta aquello de "¡Pasen, señores, grandes y chicos! ¡Entren para admirar a los comediantes...!" Y es que, tal vez porque los medios eran escasos, el rigor histórico pasaba aquí a un segundo plano. Por eso el infame marqués de la Tour (Alberto de Mendoza) habla con un acento argentino que no logra disimular del todo o se hace pasar la catedral de Burgos por la parisina Notre-Dame.

El habitual batiburrillo de nacionalidades en este tipo de proyectos internacionales hace que convivan en el reparto nombres tan dispares como los de la italiana Gianna Maria Canale (la posadera Suzanne) o la francesa Michèle Girardon (Diana, ahijada de Souchil) junto a viejas glorias del cine español como Rafael Durán (Señor de Dubalon) o eternos secundarios como Xan das Bolas (Gino) o Jorge Rigaud (duque de Lacoste). El papel de Pierrot, en cambio, colorido cómplice del protagonista, corrió a cargo de Gonzalo Cañas, una joven promesa cuya carrera empezaba a despuntar por aquel entonces.

Saeta rubia (1956)

Director: Javier Setó

España, 1956, 93 minutos

Saeta rubia (1956) de Javier Setó

Hubo un tiempo en que los cantantes, los toreros y los futbolistas se prestaban, con bastante frecuencia, a protagonizar filmes de contenido más o menos autobiográfico que contribuyesen a ensalzar sus respectivas figuras. Tal sería el caso, por ejemplo, de Alfredo Di Stéfano, de quien ya tuvimos ocasión de comentar, hace un par de años, La batalla del domingo (1963).

Dirigida por el malogrado Javier Setó (Lleida, 1926-Madrid, 1969), Saeta rubia ficcionaliza una imagen del delantero centro del Real Madrid cuyo rasgo más significativo sería la vertiente social de benefactor de niños de la calle. Los mismos que, al inicio del relato, se las ingenian para robarle la cartera y que, al fin y a la postre, acabarán integrando un equipo de fútbol, el Saeta F. C., entrenado a las órdenes del propio don Alfredo.

El actor Valeriano Andrés a lo Matías Prats (al fondo, Di Stéfano)

Y es que el astro argentino (nacionalizado español) levantaba pasiones allá adonde iba (o eso, al menos, es lo que intenta transmitir la película). Como esa especie de amiga-amante cabaretera llamada Julia Rey (interpretada por la italiana Donatella Marrosu), que se pasa la vida intentando seducir al ídolo, sin que éste, generalmente fiel a su linda (y celosa) esposa María (Mary Lamar), le haga excesivo caso. Sea como fuere, la presencia de la susodicha en el reparto da pie a que se incluyan un par de números musicales, con lo cual la cinta ve enriquecido su argumento más allá de lo estrictamente futbolístico.

Gran profusión de imágenes de archivo, la mayoría pertenecientes a partidos jugados en el estadio Santiago Bernabéu, ilustran (y sirven también como relleno, por qué negarlo) la brillante trayectoria del ariete. No faltan los inevitables encuentros con el Barcelona de Kubala (éste será, por cierto, el nombre en clave para referirse a su querida) o el Milán. Del mismo modo que tampoco faltará alguna que otra vieja gloria venida a menos (el padre de uno de los chicos, encarnado por Jacinto Quincoces, quien había sido futbolista, asimismo, en la vida real). Pero el magnánimo Di Stéfano, que tiene recursos para todo, coloca al señor como taxista, al hijo en un taller mecánico y lleva al resto de muchachos por el buen camino. Vaya: que, más que una biografía, el filme es una hagiografía...

El malvado Carabel (1956)

Director: Fernando Fernán Gómez

España, 1956, 81 minutos

El malvado Carabel (1956)
de Fernando Fernán Gómez

Apuesto cualquier suma a que es ésta la vez primera que alguien os habla de Amaro Carabel. Sin embargo, hizo en el mundo algo más importante que aquella rana que sugirió a Galvani la sospecha de la electricidad; y esa rana es célebre y la amable oportunidad con que movió sus ancas sobre el cinc de un balcón es referida con encomio por todos los profesores de primera enseñanza. 

Estoy asimismo seguro de que nunca ha llegado a vosotros el nombre de Alodia, la animosa y amable tía de Carabel; pero me negaré obstinadamente a creer que hay en la tierra una sola persona culta que desconozca a la madre de este hombre cuya historia escribimos.

Wenceslao Fernández Flórez

El malvado Carabel

Título irónico donde los haya, El malvado Carabel no es sino la historia de un buenazo. Que, harto de su mala estrella, decide un buen día probar fortuna como malo malísimo, a ver si así las cosas le van un poco mejor. Pero nada, ni por ésas: que el sujeto en cuestión está hecho de una pasta especial y no sabe ser ruin ni aun proponiéndoselo...

En ésta, como en tantas otras de sus películas, Fernando Fernán Gómez encarna a ese ser enclenque y anónimo, cómico sin pretenderlo y patético en su insignificancia, que termina resultando entrañable más por lástima que por méritos propios. Y claro: al final uno no tiene más remedio que reírse de ver lo torpe que llega a ser el tal Amaro de marras.

Siempre hay, por eso, una joven dispuesta a renunciar a un acomodado estomatólogo (un sacamuelas, para entendernos) con tal de darle una oportunidad al pobre oficinista que perdió su empleo. Y eso que la madre de la susodicha es una suegra en potencia que no ve con buenos ojos que su hija acompañe al altar a semejante inútil. A este respecto, Silvia (María Luz Galicia) es a Carabel lo que la savia al árbol, de ahí que la voz en off que apostilla las desventuras del protagonista remate su relato intentando consolarlo: "Bah, ¿qué importa? ¡Sonríe, Carabel! Te han vaciado el bolsillo, pero te han llenado de un golpe el corazón, ¿no? Y tú, a pesar de ser un hombre como otro cualquiera, sabes cuál es más importante de los dos".

Tercer largometraje dirigido por el actor, tras Manicomio y El mensaje, ambas de 1954, El malvado Carabel (1956) conserva el peculiar sentido del humor del que hace gala Wenceslao Fernández Flórez en la novela homónima. Por ejemplo, la terrible lucha que mantiene el protagonista con una caja de caudales; o, en clave picaresca, la disparatada ocurrencia de robar un niño para enseñarle a pedir limosna como a mozo de ciego. Otras agudezas, en cambio, (caso de un par de alusiones a la lengua catalana: requisito para optar a un empleo según reza un anuncio del periódico y breve conversación, en ese idioma, de un par de huéspedes en un hotel de lujo) parecen más bien una osadía, cosecha del propio Fernán Gómez, que a saber cómo pasaron la censura de aquel entonces.

Un día perdido (1955)

Director: José María Forqué

España, 1955, 82 minutos

Un día perdido (1955) de José María Forqué

Tres monjas se hacen cargo de un neonato abandonado, con la intención de encontrar a su madre o, en su defecto, de llevarlo a la inclusa. Típico argumento folletinesco sin mayor aliciente que las celebridades que trabajaron en la película, desde las actrices Ana Mariscal o Elvira Quintillá, el irrepetible Pepe Isbert, la dirección de Forqué y hasta una aparición fugaz de José Luis López Vázquez, por aquel entonces un simple figurinista que hacía sus pinitos en el mundo de la interpretación.

Hay, quizá, a tenor de la relativa novedad que suponía filmar en exteriores, un segundo elemento de interés en las escenas rodadas en ese Madrid popular del Rastro, con sus calles atestadas de gente en los aledaños de la Plaza de Cascorro. A este respecto, la odisea de las religiosas a bordo del taxi del afable don Paco (Isbert) permite, de paso, ofrecer una panorámica de la ciudad con parada en los almacenes Galerías Preciados o el local de varietés donde actúa una jovencísima Lina Canalejas.

El objetivo de la cinta, sin embargo, no era ni convertirse en documento de época ni coquetear con el musical (aunque se incluya un par de canciones), sino dorarle la píldora a un espectador al que debían quedarle muy claras las bondades de la paternidad y de la vida en familia: "Cásate, échate obligaciones encima. Verás cómo te las arreglas para ganar más. El mejor camino, el matrimonio. Un hombre solo, por mucho que gane, es dinero perdido. Y no os asusten los hijos. Que es bien cierto que todos nacen con un pan bajo el brazo". Se lo dice el señor Roca (Félix Dafauce) al díscolo Andrés (Virgilio Teixeira), pero en realidad es el respetable el que debe tomar buena nota para cuando salga del cine y se reincorpore a la vida cotidiana.

Aunque Noel Clarasó, el autor del guion, no da puntada sin hilo, de modo que el trío de hermanitas de la caridad, a cuál más compasiva y bondadosa, cumple la indisimulada misión de hacernos creer que los miembros de la Iglesia católica viven entregados al socorro del prójimo las veinticuatro horas del día. Propaganda sin ambages con la que no sólo se reprendía a la madre descarriada (Elena Barrios) capaz de abandonar a su vástago, sino que, sobre todo, el nacionalcatolicismo extendía sus tentáculos ávido de captar adeptos para la causa.

Una pareja... distinta (1974)

Director: José María Forqué

España, 1974, 101 minutos

Una pareja... distinta (1974)
de José María Forqué

Buceando en el más de medio centenar de títulos que conforman la filmografía de José María Forqué resulta relativamente fácil descubrir alguna que otra joya tan insólita como Una pareja... distinta (1974). Inusual, más que nada, por su temática, ya que aborda la relación entre una mujer barbuda (que además es madre soltera) y un travesti con ínfulas de vedette.

Tras abandonar el circo en el que trabajaba, Zoraida (Lina Morgan) se presenta de improviso en la humilde morada de su padrino, el artista de cabaré Charly Huesca (José Luis López Vázquez), quien, en un principio, rechaza la idea de que la joven se instale con él. Pero cuando éste constate que la faz pilosa de la ahijada, lejos de ser un inconveniente, tiene gancho entre su clientela de viejos verdes, sobre todo con don Arturo (Manuel Díaz González), aceptará gustoso que se quede a vivir allí, por lo que Charly pasa a ser, de la noche a la mañana, el proxeneta de Zoraida.

Luego vendrá una reportera (Rina Ottolina) a hacerles una interviú, lo cual propicia que, ante la supuesta celebridad que se avecina, reaparezca Manolo (Ismael Merlo), el tronado padre de Zoraida. Pero ni el uno ni la otra están dispuestos a soportar a semejante gorrón en casa. Porque, poco a poco, y a fuerza de convivir, ha nacido el amor entre ambos. Sin embargo, ironías del destino, es justo después de haberse casado, y cuando mayores son sus esfuerzos por llevar una vida "normal", que se darán de bruces con la realidad.

Un poco en la línea, salvando las distancias, de aquella mítica Freaks (La parada de los monstruos, 1932), José María Forqué y su guionista Hermógenes Sáinz coescriben una entrañable historia sobre dos seres inadaptados que, curiosamente, son más felices mientras viven sus peculiaridades sin excesivos tapujos que no cuando intentan amoldarse a las exigencias de una vida convencional. Cierto que hay algún momento de brocha gorda (como la cisterna de ese inodoro del piso de arriba cuyas infectas estridencias se dejan oír de fondo, invariablemente, cada vez que los protagonistas profieren sus ilusiones), aunque ello no es óbice para que sea valorada en su justa medida una película que se adelantó a su tiempo.

Dulcinea (1962)

Director: Vicente Escrivá

España/Italia/Alemania, 1962, 92 minutos

Dulcinea (1962) de Vicente Escrivá

A diferencia de las muchas adaptaciones que se han llevado a cabo de la obra de Cervantes, Dulcinea parte de un planteamiento cuando menos insólito: que sea la labriega Aldonza Lorenzo (Millie Perkins) quien, tras tener noticia de la existencia de don Quijote, a través de la misiva que Sancho le entrega en mano, decida transformarse, por voluntad propia, en emperatriz del Toboso. Lo cual supone un cambio trascendental respecto al argumento de la novela, puesto que la sin par, que hasta entonces apenas había sido una quimera forjada en la imaginación del hidalgo, de repente se convierte en un personaje de carne y hueso.

Con esto no sólo varía el punto de vista, sino que, con muy buen criterio, don Quijote pasa a ser un ente in absentia, del que escuchamos la voz y hasta veremos su cuerpo yacente, pero jamás su rostro. Y es que así se evita que el Caballero de la Triste Figura pudiese robarle protagonismo a quien realmente lo merece en esta singular versión de la obra teatral del francés Gaston Baty (1885–1952), que ya había sido llevada a la pantalla por Luis Arroyo en 1947 con Ana Mariscal como protagonista.

"¡No existe Dulcinea!"

Lo singular de la puesta en escena ideada por Vicente Escrivá es que toma como referencia dos filmes, a cuál más prestigioso, a priori bastante alejados de lo que venía siendo la estética predominante en el cine español de los sesenta: El séptimo sello (1957) de Bergman y La pasión de Juana de Arco (1928) de Dreyer (también serviría, en este último caso, la Santa Juana (1957) de Otto Preminger). 

De la primera toma el grupo de cómicos de la legua con los que se cruza Aldonza/Dulcinea al dejar atrás su pueblo o el aspecto austero del cura que administra la extremaunción a Alonso Quijano y que recuerda, en todo, a la Muerte tal y como la imaginara el cineasta sueco en la ya mencionada película. De Juana de Arco, una vez condenada al suplicio, procede el detalle de que le rapen la cabellera, así como el juicio sumarísimo al que la someten los inquisidores. Motivos, todos ellos, que acaban confiriendo al conjunto, pese a sus muchos méritos, un sorprendente enfoque de exaltación cristiana ajeno al espíritu cervantino y más propio del nacionalcatolicismo franquista.

La picaresca también hace acto de presencia:
Antonio Ferrandis (centro) caracterizado como mendigo

Cabalgando hacia la muerte (1962)

Título italiano: L'ombra di Zorro

Director: Joaquín Luis Romero Marchent

España/Italia/Francia, 1962, 87 minutos

Cabalgando hacia la muerte (1962)
de J. L. Romero Marchent

El chorizo wéstern —a diferencia del espagueti, más vinculado con el secarral almeriense— buscó sus localizaciones en otros parajes de la variada geografía española. Como, por ejemplo, la provincia de Soria, cuyas tierras, a las que se tiende a identificar de inmediato con los versos machadianos, sirvieron, sin embargo, de escenario para no pocas producciones cinematográficas a partir de la década de los sesenta.

Una de las primeras, si no la primera, fue Cabalgando hacia la muerte, dirigida por el incombustible (y habitual del género) Joaquín Luis Romero Marchent y parcialmente rodada en el vistoso roquedal de Castroviejo: rincón de extraña belleza y peñascos caprichosamente moldeados, sito en los aledaños de Duruelo de la Sierra.

Según informa el blog Historia de Covaleda, un vecino de la mencionada localidad, apodado “El Chupa”, participó como extra durante el rodaje, dada su habilidad para saltar entre los riscos y escalar ayudándose de cuerdas. Curioso detalle, sin duda, de la intrahistoria fílmica, pero que no supera en "trascendencia" a otra anécdota que revela la atenta revisión de los títulos de crédito. Y es que Raffaella Carrà, la gran diva televisiva y entonces actriz incipiente, interpreta un papelillo. Cuesta un poco reconocerla porque en aquella época era pelirroja, pero es la chica vestida de azul que en el saloon no para de pedirle al pianista: "Tócala otra vez", aunque la frase parezca salida de otra película...

Bueno: y a todo esto, ¿de qué va Cabalgando hacia la muerte? Pues vendría a ser la segunda parte de La venganza del Zorro, rodada ese mismo año y por el mismo equipo. Dos hermanos, llamados Dan (Paul Piaget) y Billy (Robert Hundar) y más malos que la quina, llegan a California dispuestos a vengar la muerte de un tercero, supuestamente ajusticiado por el Zorro. De modo que los maleantes se hacen pasar por el enmascarado (¡ojo! Se ve que el presupuesto no daba para antifaces, por lo que tanto el original como el fake se limitan a taparse la cara con un pañuelo negro), sembrando el caos y el pánico por doquier, con el objetivo de que los lugareños culpen al héroe. Así, obligándolo a que se descubra, podrán enfrentarse a él...

Aunque no lo parezca, la chica de la izquierda es Raffaella Carrà

El coyote (1955)

Directores: Joaquín Luis Romero Marchent y Fernando Soler

España/Méjico, 1955, 74 minutos

El Coyote (1955) de J. L. Romero Marchent

Es 1848 y los Estados Unidos se acaban de anexionar California. El bueno de don César Echagüe sénior (Rafael Bardem) intenta apaciguar los ánimos de sus conciudadanos con la promesa de que su hijo regresará pronto de Europa para salvarlos del yugo opresor. Pero cuando éste se presenta en el lugar, resulta ser un petimetre remilgado que suelta latinajos y compone ripios...

Basta un somero análisis para darse cuenta enseguida de que estamos ante una producción de bajo presupuesto: imágenes de archivo, insertos, primeros planos en contrapicado... En fin, el acostumbrado recital de recursos que todo cineasta avezado debe poner en práctica cuando el ingenio es mucho y el dinero escaso. De todo ello sabía bastante Orson Welles, pero también el que fuera su mano derecha en España: Jesús Franco. Que prácticamente comenzó su prolífica carrera con este filme, una adaptación del personaje "creado" por José Mallorquí (aunque tal vez sería más justo decir "copiado", por su inmenso parecido con el Zorro), en la que el futuro Jess participó en el guion y hasta compuso la letra de las canciones, a tanto llegaba su enorme talento.

Es El Coyote, asimismo, la primera de una larga lista de películas de ambientación mejicana a las que el director Joaquín Luis Romero Marchent (1921–2012) consagró la mayor parte de su trayectoria profesional, hasta el extremo de haber sido totalmente encasillado en un subgénero cuyos productos, casi siempre de ínfima calidad, solían ser tan vistosos como intelectualmente vacuos.

Todo lo cual no impide que la película posea ese encanto especial de las historias de aventuras, con todos los clichés habidos y por haber: el misterioso y providencial enmascarado (Abel Salazar) que llega para poner en su sitio al yanqui prepotente (Santiago Rivero), los tiroteos y demostraciones de puntería que dejan boquiabierto al más pintado, hábiles jinetes galopando a lomos de espléndidos corceles, etc. etc. Pero lo que no tiene precio, lo que de verdad representa el auténtico atractivo del filme, es encontrarse a míticos secundarios del cine español en papeles tan desacostumbrados como el de barman del saloon (José María Prada) o ver a Xan das Bolas, que era más gallego que un percebe, haciendo de mendigo guandajón como si tal cosa.

Diez fusiles esperan (1959)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España/Italia, 1959, 89 minutos

Diez fusiles esperan (1959)
de José Luis Sáenz de Heredia

No hay detalle en esta coproducción hispanoitaliana que no rezume un innegable sabor barojiano, desde la ambientación rural vasca de las escenas rodadas en exteriores hasta sus personajes masculinos, que son todo voluntad y carácter. Sin embargo, no es al autor de Zalacaín el aventurero (novela que, por cierto, había sido llevada a la pantalla por Juan de Orduña un poco antes, en 1955) a quien se debe el presente drama histórico enmarcado en las guerras carlistas. Fue Carlos Blanco el responsable de escribir un guion en el que dos hombres que aman a la misma mujer pondrán a prueba la amistad que les une y sus más firmes convicciones.

A José Iribarren (Paco Rabal) lo condenan a morir fusilado (de ahí el título), pero tras haberle sido leída la sentencia (el espectador reconocerá a un jovencísimo Jesús Puente en el alguacil encargado de tal cometido) y habiendo objetado que si merodeaba por las inmediaciones era con la intención de ir a conocer a su "hijo" recién nacido, el coronel que preside el tribunal (Félix de Pomés) se apiada de él y le permite que se reúna con la madre y el niño a condición de que vuelva y se entregue al día siguiente.

A partir de este momento la trama se enfrasca en una serie de saltos atrás en el tiempo cuya finalidad es dar a conocer cómo José y Miguel (Ettore Manni) se enamoraron de Teresa (la venezolana, afincada en Méjico, Rosita Arenas), una noche lluviosa en un teatro de provincias, vacío y con goteras, en el que la compañía de don Leopoldo Bejarano (Memmo Carotenuto) se dispone a representar El viaje del alma, auto sacramental de Lope de Vega.

Durante buena parte de la película, se jugará a hacernos creer que José, amante despechado, opta por desertar. Pero por más que en los créditos iniciales se utilice el término "guerra romántica" para subrayar el carácter eminentemente melodramático de la historia, conviene no perder de vista los valores castrenses que, desde instancias oficiales, se pretendían difundir en la España de finales de los cincuenta. Algo que se revela bien a las claras cuando Miguel, en el momento álgido de su despedida, le dice a Teresa cómo le gustaría que educase a su futuro retoño: "Háblale mucho de mí, desde el primer día, y aunque no te entienda. [...] Dile cómo fui... y cómo hay que ser. Que te cuide como yo, que hable con Dios todos los días y que... aunque cada vez lo vea escrito más pequeño, él escriba siempre honor y deber con letras grandes. Porque es cierto que sin esas dos cosas no se puede vivir... ni morir."