El amante bilingüe (1993)

Director: Vicente Aranda

España/Italia, 1993, 105 minutos

El amante bilingüe (1993) de Vicente Aranda

Una tarde lluviosa del mes de noviembre de 1975, al regresar a casa de forma imprevista, encontré a mi mujer en la cama con otro hombre. Recuerdo que al abrir la puerta del dormitorio, lo primero que vi fue a mí mismo abriendo la puerta del dormitorio; todavía hoy, diez años después de lo ocurrido, cuando ya no soy más que una sombra del que fui, cada vez que entro desprevenido en ese dormitorio, el espejo del armario me devuelve puntualmente aquella trémula imagen de la desolación, aquel viejo fantasma que labró mi ruina: un hombre empapado por la lluvia en el umbral de su inmediata destrucción, anonadado por los celos y por la certeza de haberlo perdido todo, incluso la propia estima.

Juan Marsé

El amante bilingüe

Se cumple un año del fallecimiento de Juan Marsé (1933-2020), el escritor al que no le gustaban las adaptaciones cinematográficas de sus novelas. Cosa hasta cierto punto lógica, teniendo en cuenta lo difícil, por no decir imposible, que resulta trasladar a la pantalla la compleja gama de matices de una obra literaria que gira en torno a temas tan escurridizos como la memoria o el encaje de la inmigración andaluza en Cataluña.

Un claro ejemplo de lo anterior sería El amante bilingüe (1993) de Vicente Aranda, insólita coproducción hispanoitaliana, protagonizada por Imanol Arias y Ornella Muti, a propósito del desdoblamiento de personalidad de un charnego que, tras ser abandonado por su esposa y sufrir un grave accidente que le desfigura la cara (en plan Fantasma de la Ópera), se ganará la vida como músico callejero hasta que su otro yo venga en su auxilio.

Faneca (Imanol Arias): la cicatriz de la frente posee la forma de los territorios de habla catalana

Tan intrincado planteamiento responde a factores de tipo personal que ya estaban presentes en el texto, donde Marés (evidente anagrama de Marsé) representaba la versión apocada de Faneca (apellido real del novelista antes de que éste fuera dado en adopción al poco de nacer). De ahí que en la ficción novelesca el perdedor sea fagocitado por un alter ego más brioso, único capaz de volver a seducir a la altanera Norma (Ornella Muti).

Ni que decir tiene que semejante argumento, repleto de cuestiones identitarias, con diálogos que alternan el castellano con algunas intervenciones en catalán, difícilmente podía ser captado en su plenitud fuera del ámbito estrictamente local. Así pues, realidades ajenas al resto de la Península, caso de la normalización lingüística o las deficiencias estructurales del Edificio Walden 7 (diseñado por el arquitecto Ricardo Bofill), deben ser entendidos como dardos contra los gerifaltes de lo que posteriormente se ha dado en denominar el Pujolismo. Claro que también se pueden obviar todos esos detalles y ver la película como la historia de un tipo dispuesto a hacer lo que haga falta con tal de recuperar a su mujer.

Brillante porvenir (1965)

Directores: Vicente Aranda y Romà Gubern

España, 1965, 93 minutos

Brillante porvenir (1965) de Aranda y Gubern

La ópera prima de Vicente Aranda, codirigida en colaboración con el hoy eminentísimo Romà Gubern, ha sido a menudo comparada con El gran Gatsby de Scott Fitzgerald (1925) cuyo argumento también giraba en torno a las fiestas organizadas por un poderoso hombre de negocios. Como en la novela, el telón de fondo de Brillante porvenir (1965) es una sociedad marcada por profundas diferencias de clase (en este caso, la Barcelona burguesa) y el difícil encaje en su seno de un advenedizo inicialmente acogido con grandes muestras de cordialidad, pero al que rechazarán a partir del momento en el que sus intereses entren en conflicto con los del omnipotente López (Josep Maria Angelat).

La presentación de Antonio (Germán Cobos) en la secuencia inicial deja bien a las claras el origen humilde de un individuo que, gracias a un golpe de suerte, va a cambiar su trabajo como oficinista y la modesta pensión en la que habita por la opulencia de la parte alta de la ciudad. Un ascenso fulgurante que, de la mano de Lorenzo (Arturo López), le permite entrar en contacto con un modo de vida que hasta entonces le era ajeno, pero cuyos códigos desconoce por completo. Algo que al final se acabará revelando de vital importancia puesto que pone al descubierto diferencias insalvables entre el falso arquitecto y el mundo farisaico, basado en una incipiente especulación inmobiliaria, al que ha ido a parar.

A este respecto, la bella Montse (Serena Vergano) representa la línea roja que el intruso no debería cruzar jamás si no quiere que lo expulsen de ese edén al que se le permite acceder tal vez sin merecerlo. De hecho, no hay ningún problema si Antonio quiere disfrutar de la compañía de bellas señoritas de vida alegre como Carmen (Josefina Güell), Irene (Gloria Osuna) o incluso Núria (Mónica Randall). Pero la codiciada Montse es otro cantar: hermana de Lorenzo, objeto de deseo de López, la atractiva joven que un día se fue a París huyendo del ambiente cateto que aquí la atenazaba no parece digna para un plebeyo como Antonio por más que ésta se deje querer.

Buenos conocedores del medio que describen (a fin de cuentas, procedían de él), Aranda y Gubern aprovechan para sentar las bases de lo que más tarde será la Escuela de Barcelona, si bien esta cinta carece aún de la experimentación formal que posteriormente definirá dicha corriente. En todo caso, además de una crítica feroz contra la hipocresía imperante en aquel ambiente, no faltan guiños autobiográficos por parte de unos autores que mencionan a Ricardo Bofill (compañero de viaje y marido de la actriz Serena Vergano) en alguno de los diálogos o que hacen que Montse y Antonio se den cita en la terraza del Bagatela, bar de la Diagonal que regentaba la madre de Gubern.

Tiempo de silencio (1986)

Director: Vicente Aranda

España, 1986, 111 minutos

Tiempo de silencio (1986) de Vicente Aranda

Sonaba el teléfono y he oído el timbre. He cogido el aparato. No me he enterado bien. He dejado el teléfono. He dicho: «Amador». Ha venido con sus gruesos labios y ha cogido el teléfono. Yo miraba por el binocular y la preparación no parecía poder ser entendida. He mirado otra vez: «Claro, cancerosa». Pero, tras la mitosis, la mancha azul se iba extinguiendo. «También se funden estas bombillas, Amador.» No; es que ha pisado el cable. « ¡Enchufa!» Está hablando por teléfono. «¡Amador!» Tan gordo, tan sonriente. Habla despacio, mira, me ve. «No hay más.» «Ya no hay más.» ¡Se acabaron los ratones!

Luis Martín-Santos

Tiempo de silencio

Se cumplen sesenta años de la publicación de Tiempo de silencio, obra cumbre del malogrado Luis Martín-Santos (1924-1964) y uno de los hitos de la narrativa hispánica del siglo XX. Novela innovadora donde las haya, los sesenta y tres retazos de que consta forman un mosaico que nada tiene que ver con la uniformidad hasta entonces imperante en el realismo social y demás tendencias análogas que copaban el panorama literario en lengua castellana.

¿Pero cómo adaptar un texto que es, esencialmente, inadaptable? Buena pregunta: tal vez la pregunta clave que siempre se plantea al abordar el filme de Vicente Aranda. De entrada, hay que tener en cuenta que, desde un punto de vista meramente comercial, se trataba de un proyecto del todo viable dada la condición de lectura obligatoria de la que gozaba el libro en lo que por aquel entonces era el COU. Es decir, que cabía esperar que muchos de los que lo habían leído sintiesen curiosidad por ver la película homónima.

Parodia de Ortega y Gasset

A la hora de la verdad, sin embargo, el complejo entramado de voces y puntos de vista ideado por Martín-Santos quedaba reducido a los aspectos más esenciales de la trama, dando lugar a una curiosa paradoja, a saber: que una obra maestra de la novelística sirviese de base para realizar una cinta absolutamente convencional. A pesar del tremendismo de algunas escenas, como la del aborto de Florita (Diana Peñalver) en una mísera chabola.

Cierto que Victoria Abril y Charo López se desdoblan en varios personajes con la finalidad de reproducir algo parecido a la experimentación que se lleva a cabo en la novela, pero el resultado dista mucho de estar a la altura y Tiempo de silencio (1986) queda relegado a la categoría de filme correcto, con interpretaciones de Imanol Arias (Pedro), Juan Echanove (Matías) y Paco Rabal (Muecas) que poco o nada difieren de otros productos del cine español de la época como La colmena (1982) o Los santos inocentes (1984) de Mario Camus o el díptico que el propio Aranda llevaría a cabo, inmediatamente después, a propósito de El Lute (1987-1988).

Las crueles (1969)

Título alternativo: El cadáver exquisito

Director: Vicente Aranda

España/EE.UU., 1969, 95 minutos

Las crueles (1969) de Vicente Aranda

Ya lo hemos dicho al comentar otros filmes de Vicente Aranda, pero no nos importa repetir una y mil veces que sus trabajos más destacables no son las erotizantes producciones al servicio de Victoria Abril que dirigiera a partir de los ochenta, sino las películas de la primera fase de su filmografía. Títulos como Fata/Morgana (1966), La novia ensangrentada (1972) o Clara es el precio (1975) y a los que hoy añadimos Las crueles o El cadáver exquisito, que es como el director tenía intención de llamar a esta adaptación del relato de Gonzalo Suárez "Bailando para Parker".

En relación al cine que posteriormente acabaría haciendo, cabe decir que éste es un Aranda muchísimo más sofisticado, con un gusto por lo estetizante que denotaba el influjo de la Escuela de Barcelona. De ahí el protagonismo que adquieren actrices/modelo de belleza cosmopolita como la omnipresente Teresa Gimpera o la francesa Capucine. Un poco en la línea de lo que hará, por las mismas fechas, Jesús Franco con Soledad Miranda, la elección de dicho perfil para los papeles femeninos dotaba a estas películas de un toque elegante que facilitaba su comercialización en el mercado internacional.

La esposa (Teresa Gimpera) saluda al editor (Carlos Estrada)

Atractivo al que a menudo se sumaba una marcada preferencia por temas entre lo terrorífico y lo críptico, en ocasiones sazonados con un punto de sensualidad soterradamente lésbica. El cadáver exquisito, por ejemplo, se centra en la implacable red que tres mujeres irán tejiendo en torno a un gris editor barcelonés (Carlos Estrada), quien no para de recibir en su despacho misteriosos paquetes envueltos en papel amarillo y cuyo siniestro contenido lo arrastrará hacia una espiral que lo deja al borde de la locura.

La actriz inglesa Judy Matheson completaba el "maléfico" triángulo junto a las ya mencionadas Capucine y Gimpera. Su personaje es una joven llamada Esther Casino, curada milagrosamente por el doctor Barrés de la leucemia que padecía y amante despechada del editor. Una pulsión autodestructiva se cierne a partir de ese momento sobre ella, siendo los miembros del cuerpo de la suicida los que las otras dos mujeres envían por correo al personaje interpretado por Carlos Estrada en señal de cruel venganza.

Esther (Judy Matheson) frente al espejo

Si te dicen que caí (1989)

Director: Vicente Aranda

España, 1989, 113 minutos

Si te dicen que caí (1989) de V. Aranda

Cuenta que al levantar el borde de la sábana que cubría al abogado, revivió en la cenagosa profundidad de pantano de sus ojos abiertos un barrio de solares ruinosos y tronchados geranios cruzado de punta a punta por silbidos de afilador; un remoto espejismo traspasado por el aullido azul de la verdad. Y que a pesar de las elegantes sienes plateadas, la piel bronceada y las sortijas de oro que aún lucía el cadáver, le reconoció; que todo habían sido espejuelos, dijo, en aquel tiempo y aquellas calles, incluido este trapero que al cabo de treinta años alcanzaba su corrupción final enmascarado de dignidad y dinero.

Juan Marsé

Si te dicen que caí

Que Juan Marsé alcanzó su plenitud como novelista con la publicación de Si te dicen que caí es tan cierto como que intentar llevar semejante novela a la pantalla era una empresa casi suicida, habida cuenta de la naturaleza proteica del texto. Ya se sabe: lo que funciona (o se tolera) por escrito no necesariamente da buenos resultados cuando se traduce en imágenes. Pero no vamos nosotros a ahondar ahora en la polémica de si las adaptaciones cinematográficas de la obra de Marsé son buenas, malas o regulares, que ya se ha encargado el propio autor de hacerlo asiduamente. Baste decir que enfrentarse con una historia coral, ramificada en diversas subtramas a lo largo de casi cuatrocientas páginas, y plagada de continuos saltos temporales no era tarea fácil.

Eso y que este Aranda no era ya aquella joven promesa de Fata Morgana o La novia ensangrentada, sino el viejo libidinoso de pelo blanco obsesionado con filmar hasta el último poro del cuerpo de Victoria Abril. De modo que lo que fue novela experimental a lo Faulkner, de alto contenido político, merecedora de un premio internacional, publicada en Méjico en 1973 (y prohibida por la censura franquista hasta tres años más tarde) se convertía, en sus manos, en poco menos que una confusa maraña de personajes y escenas eróticas.

Sarnita (Juan Diego Botto, centro) y sus compañeros de aventis

Tiene, eso sí, el atractivo de ver a los hermanos Botto (María y Juan Diego) cuando eran apenas unos críos, muy al principio de sus respectivas carreras. O comprobar cómo determinadas leyendas urbanas de la posguerra, que en su día conmovieron a la ciudad condal, han seguido siendo recreadas incansablemente por la literatura y el cine hasta llegar a nuestros días. Es el caso del crimen de la prostituta Carmen Broto o de las andanzas del maqui Facerías atracando meublés, aquí encarnado por Lluís Homar en el claro trasunto que es el personaje de Palau y retomado, años más tarde, por Roger Casamajor en el docudrama de Carles Balagué La casita blanca (2002). Aunque es otro Carles (Sabater: el malogrado vocalista del dúo Sau) quien interviene en un pequeño papel en dicha escena.

Estraperlistas, cines de barrio y cartillas de racionamiento: en definitiva, el universo de Marsé. Constantes que marcaron su infancia y, por ende, su narrativa y que en Si te dicen que caí se hallan presentes una vez más, con el habitual eco de fondo de alguna copla de Concha Piquer. Ambiente que, a pesar de las limitaciones arriba indicadas, sí que acertó a recrear Vicente Aranda en la película.

La novia ensangrentada (1972)

Director: Vicente Aranda

España, 1972, 96 minutos

La novia ensangrentada (1972)

Son muchas las versiones que se han llevado a cabo directa o indirectamente basadas en la obra del irlandés Sheridan Le Fanu (1814–1873). Y entre las más sangrientas se encuentra la de Vicente Aranda, verdadera apología de lo que podríamos denominar "matriarcado vampírico". A nivel visual, su puesta en escena no difiere gran cosa de otros títulos filmados durante el mismo período, ya fuesen películas surgidas de la mente calenturienta de Jesús Franco o producciones más o menos vinculadas al género como las de León Klimovsky.

Susan (Maribel Martín)

En cualquier caso, La novia ensangrentada lo tenía todo (como así fue) para convertirse en una obra de culto cuya celebridad se extiende allende las fronteras, como lo demuestra no sólo la tan cacareada devoción que, según parece, siente por ella Quentin Tarantino, sino, sobre todo, la gran cantidad de ediciones que de la misma se han llegado a publicar, tanto en VHS, DVD como Blu-Ray, lo mismo en inglés, que en francés o en alemán.

La pérfida Mircalla Karstein (Alexandra Bastedo)

Pero volvamos, sin embargo, a nuestro punto de partida: porque tras ese poderío de rubias vampiresas de belleza nórdica conviene ver un planteamiento mucho más revolucionario de lo que cabría esperar a simple vista. ¿O es que rebelarse con semejante virulencia contra los hombres de su entorno no deja traslucir un rechazo visceral en contra de la figura ancestral del macho dominante? Sí, sin duda, puesto que resulta fácil suponer cómo el cine de terror, a priori vinculado con el puro entretenimiento de masas, pudo beneficiarse de una mayor indulgencia por parte de los censores del tardofranquismo, más preocupados en controlar los filmes de directores ideológicamente politizados como Saura o Gutiérrez Aragón que no el contenido subliminal de La novia ensangrentada, donde la carga erótica, si bien se mira, es mucho menor que la subversiva.

Curiosa paradoja ésta, la de servirse de litros de hemoglobina y algún que otro desnudo, para lograr decir mucho más (y llegar, así, más lejos) que las crípticas aproximaciones al contexto sociopolítico pergeñadas en los mismos años por los susodichos. Y es que la denostada Escuela de Barcelona, de la que Aranda había surgido, dominaba bastante mejor el lenguaje alegórico. Para muestra un botón...

Clara es el precio (1975)

Director: Vicente Aranda

España, 1975, 95 minutos

Clara es el precio (1975) de Vicente Aranda

Sólo por sus títulos de crédito (pura psicodelia) y la música progresiva de John Campbell ya vale la pena una película como Clara es el precio. A menudo denostada, como tantos títulos del cine español del mismo periodo, conviene, sin embargo, puntualizar una serie de cosas al respecto. En primer lugar, no es cierto, sólo porque se vea algún pecho o alguna nalga, que se trate de una cinta exclusivamente erótica. A diferencia de otros subproductos pergeñados al socaire de la relajación de la censura, en el filme de Aranda se va un paso más allá, ofreciendo una visión crítica de la burguesía barcelonesa y sus extravagancias, al tiempo que se incluyen breves diálogos en catalán en varias escenas.

Menos críptica que las producciones de la Escuela de Barcelona, su director se atreve en ella, aun así, a filmar varias escenas oníricas, conducentes todas ellas a mostrar la insatisfacción que vive la protagonista en su matrimonio. Hay, asimismo, un cierto toque futurista, como ya sucediera de un modo mucho más acosado en Fata/Morgana, en esas urbanizaciones ultramodernas que diseña Juan (Máximo Valverde).

Y aunque el reclamo comercial de la Miss Universo Amparo Muñoz invitara a pensar en otro tipo de historia, lo cierto es que el reparto también incluía a grandes actores de la talla de Juan Luis Galiardo (Jorge) o el mítico rapsoda Alejandro Ulloa, en un papel (el del gurú Kellerman) que deja traslucir un ligero desencanto respecto al espiritualismo que tan en boga había estado durante la década anterior.

La muchacha de las bragas de oro (1980)

Director: Vicente Aranda

España/Venezuela, 1980, 97 minutos

A vueltas con la memoria

Hay cosas que uno debe apresurarse a contar antes de que nadie le pregunte. 

Cuando, después de mucho torturar el párrafo, Luys Forest lo dio finalmente por bueno, advirtió que no llevaba agenda ni bolígrafo. Prosiguió su paseo por la playa cojeando levemente, golpeando conchas con el bastón, tras el perro ansioso que husmeaba corrupciones. En la concavidad vertiginosa de las olas que avanzaban hasta desplomarse, giraban algas muertas y el último reflejo del poniente.

Juan Marsé

La muchacha de las bragas de oro

En abril de 1976 veía la luz un libro de título absolutamente revelador: Descargo de conciencia (1930-1960). Su autor, Pedro Laín Entralgo, fue uno de aquellos intelectuales que, habiendo participado en el alzamiento del bando nacional, intentaba lavar su imagen al cabo de los años con la publicación de unas memorias que pretendían justificar lo injustificable. Así, al menos, lo entendió Juan Marsé, quien se inspiró en dicho autor y alegato para fabular en torno a la figura de un viejo falangista obsesionado, a última hora, con reescribir su propia historia.

Que retocar la versión oficial de los hechos conduce a establecer ese concepto de contornos tan difusos llamado la verdad ya había sido de sobras probado por Orwell en 1984. Lo de Marsé, en cambio, encabezado por un sugerente e irónico título que se inspiraba (nadie lo diría) en el de una novela de Balzac de 1835 (La Fille aux yeux d'or), se acabaría convirtiendo en el Premio Planeta del 78 y, dos años más tarde, en una adaptación cinematográfica dirigida por Vicente Aranda.

Lautaro Murúa en el papel del crepuscular Luys Forest

Sorprende que, en el ideario colectivo, la película haya quedado como paradigma del cine del destape, cuando en realidad su génesis obedecía a motivos meramente ideológicos. Cierto que hay mucho sexo en ella y que tanto la actriz protagonista (una Victoria Abril que a la sazón contaba veinte exultantes primaveras) como el propio Aranda se asocian con un determinado período (el de los años de la Transición) marcado por el fin de la represiva censura franquista. Más cierto aún que, en aquel entonces, se cayó frecuentemente en el error de recurrir al recurso fácil del erotismo como medio de dorarle la píldora a un público que, de otro modo, se consideraba que habría hecho caso omiso de determinadas producciones. Pero de ahí a obviar el verdadero trasfondo de la historia hay una gran diferencia.

Luego está el eterno dilema de lo poco o nada satisfecho que está Marsé de las adaptaciones que de sus obras se han realizado, lo cual también contribuye (y mucho) a que se pasen por alto las posibles cualidades. En el caso de La muchacha de las bragas de oro conviene subrayar la meritoria interpretación de Lautaro Murúa, aquel gran actor (chileno de nacimiento, argentino de vocación y español de adopción) que muchos años antes trabajara a las órdenes de Berlanga en La boutique. O la banda sonora compuesta por Manel Camp, una partitura para violonchelo que se ajusta a la perfección al espíritu decadente de la trama. O el acierto de elegir la canción "J'attendrai" del corso Tino Rossi como leitmotiv, teniendo en cuenta sus involuntarias connotaciones fascistoides: en el campo de concentración de Mauthausen servía de "hilo musical" para los internos que estaban a la espera de ingresar en las cámaras de gas.

De modo que, dejando a un lado lo que de superfluo pueda tener la historia de una sobrina desinhibida que intenta seducir a un tío que no es su tío, de un fotógrafo mudo que en realidad es una joven suicida o del perro Mao enterrando y desenterrando recuerdos, lo mejor será quedarnos con diálogos tan elocuentes como el que sigue:

FOREST: "Nada es como es, sino como se recuerda", dijo Valle-Inclán.
MARIANA: "Y todos queremos ser otro", dijo un señor que se llamaba no sé cómo.
FOREST: Veo que has leído un par de libros.
MARIANA: Casi los mismos que tú. Ay, perdona... ¡Qué lío, tío! ¿Por qué no fuiste como te recuerdas?
FOREST: Todavía no lo sé. Me voy enterando de mi vida a medida que la escribo.
MARIANA: Yo también. Cuando estoy flipada, me voy enterando de lo que pienso a medida que lo digo.

Fata Morgana (1965)

Director: Vicente Aranda

España/Alemania, 1965, 84 minutos

Fata Morgana (1965) de Vicente Aranda

Tras Brillante porvenir (codirigida el mismo año junto a Romà Gubern), el recientemente desaparecido Vicente Aranda debutaba en solitario en 1965 con una película que, de haberse rodado en Francia, pasaría hoy por ser uno de los títulos fundamentales del cine europeo. La impronta de Godard en Fata Morgana parece más que evidente dado el colorido de su estética pop, aunque también hay algo del Fahrenheit 451 de Truffaut en ese extraño camión blindado y plateado que recorre las calles de una desierta Barcelona para alertar a los pocos incautos que aún no hayan huido.

Como la Nouvelle Vague francesa, la Escuela de Barcelona se valía del cómic, la música, el lenguaje publicitario, la literatura de quiosco y demás elementos de la cultura popular para su expresión artística. Y todo ello está presente, a su vez, en Fata Morgana. La modelo Teresa Gimpera se convierte, así, en la protagonista indiscutible del filme. Sirva, si no, de ejemplo el robo que unos jóvenes yeyés hacen de un cartel publicitario de Cinzano en el que destaca una gigantesca fotografía en blanco y negro de la atractiva y rubia Gim. Su antagonista, la morenaza Miriam (Marianne Benet), se unirá al Profesor (Antonio Ferrandis) para acosarla y sembrar la angustia en un ambiente general de pesadilla.

Teresa Gimpera

Gonzalo Suárez firmó con Aranda un guion futurista y ambientado en algunos espacios reconocibles del paisaje barcelonés (la plaza de San Felipe Neri, el interior del Nou Camp...) que parece anunciar algún tipo de catástrofe nuclear a escala planetaria. De hecho, el film se abre y se cierra con sendos mensajes sobreimpresionados en pantalla en los que se hace alusión, sin entrar en mayores detalles, a "lo ocurrido en Londres". A lo que hay que unir, para acrecentar la congoja todavía más, que se le predice a Gim su propia muerte, algo extraño en un mundo en el que las víctimas parecen sentirse atraídas hacia sus victimarios.

Gim, Álvaro y Miriam

Celos (1999)

Director: Vicente Aranda

España, 1999, 105 minutos

Celos (1999) de Vicente Aranda

En la escena inicial de Celos vemos cómo Carmen (Aitana Sánchez-Gijón) rasga una fotografía de grupo, tomada años atrás en la playa, en la que aparece en compañía de otros jóvenes, uno de los cuales parece abrazarla. El detalle no es baladí. En primer lugar porque rompiéndola en pedazos Carmen demuestra que aquello es agua pasada para ella; pero, por otra parte, debido a que otra copia de dicha instantánea caerá por azar en manos de Antonio (Daniel Giménez-Cacho), su futuro marido. Y ahí empieza todo...

De todas maneras, que nadie se llame a engaño: a pesar del título, esta es una película que trata de algo más que de celos. Los celos enfermizos de Antonio son el detonante, eso es cierto, pero hay toda una historia oculta en el pasado de Carmen y ese será el verdadero meollo del film. Aunque si Antonio no hubiera insistido tanto en saber quién es José a buen seguro que su vida junto a Carmen habría sido absolutamente feliz. La curiosidad mató al gato y, de paso, envenena la relación de ambos. Y eso que, en un principio, totalmente inconsciente de lo que se le venía encima, Carmen había llegado a decirle a su prometido:" Me gusta que seas celoso..."

Antonio (Daniel Giménez-Cacho)

Celos es también, en buena medida, una cinta de carretera, rodada en la Comunidad Valenciana, en la que las áreas de servicio que bordean las autovías del Levante mediterráneo forman parte del paisaje filmado por Vicente Aranda. Asimismo, otro tanto ocurre con los naranjales por los que Carmen y Antonio pasean a menudo (ella, de hecho, trabaja en una empresa comercializadora de cítricos).

Del resto del reparto destacan Luis Tosar en el papel de Luis (camionero y compañero de profesión de Antonio), María Botto como Cinta Vidal (mejor amiga de Carmen y de importancia decisiva en el desenlace) y Alicia Sánchez (madre de Carmen).

Buena parte de los exteriores de Celos (1999) se rodaron en
la localidad valenciana de Tavernes de la Valldigna

Cambio de sexo (1977)

Director: Vicente Aranda

España, 1977, 108 minutos

Cambio de sexo (1977) de Vicente Aranda

La España cateta se despertaba de un largo letargo a finales de los setenta, tras el cual afloraban realidades que pocos años antes habrían sido inimaginables en una pantalla. En Cambio de sexo (1977) Vicente Aranda muestra una parte de la Barcelona más underground (personificada en Bibi Andersen y los clubs nocturnos de las Ramblas y el Paralelo, como el Starlet), al tiempo que inicia su colaboración con una jovencísima Victoria Abril.

De todas formas, y a pesar de lo aparentemente morboso del film (empezando por su título), hay que subrayar el empeño del director por tratar el tema con extrema delicadeza y rigor. Así sucede, por ejemplo, con la explicación casi documental de la operación a la que se someterá José María o con la actitud comprensiva de algunos personajes que le ayudarán a abrirse camino: su hermana Lolita, doña Pilar (Rafaela Aparicio), la propia Bibi en un principio o Durán (Lou Castel). Tal variedad contrasta con la menor proporción de caracteres hostiles, de los que la brutalidad despiadada del padre (Fernando Sancho) acaba motivando la huida del chico.

No era esta la primera vez, sin embargo, que el cine español había tratado un tema semejante. En Mi querida señorita (1972) Jaime de Armiñán relataba el proceso inverso: el de una mujer (interpretada por José Luis López Vázquez) que con más de cuarenta años descubre que es realmente un hombre.

Con guion del también cineasta Joaquim Jordà, Carlos Durán y el mismo Aranda y fotografía del gran Néstor Almendros, Cambio de sexo iba todavía más allá en lo explícito de su contenido. También era ya otra época, en plena transición, lo cual explica el carácter transgresor de películas que, como esta, estaban allanando el camino para el desembarco, en un futuro inmediato, de Almodóvar o de filmes de temática similar como Un hombre llamado Flor de Otoño (Pedro Olea, 1978).

Para concluir, y ya a nivel mucho más anecdótico, cabe señalar la presencia en el reparto de toda una familia de actores: Mario Gas (Álvaro), su padre Manuel Gas (novio de doña Pilar), su mujer Vicky Peña (Adela) y la madre de ésta, Montserrat Carulla (madre de José María).

Montserrat Carulla, Victoria Abril y Fernando Sancho

Amantes (1991)

Director: Vicente Aranda

España, 1991, 103 minutos

El pasado 26 de mayo fallecía a los 88 años el director Vicente Aranda dejando un legado de 27 largometrajes, en no pocos casos fruto de controvertidas adaptaciones de obras literarias (y, si no, que se lo pregunten a Juan Marsé...). Sin embargo, la que para muchos es una de sus películas más redondas, Amantes, surgió de un guion original de Álvaro del Amo, Carlos Pérez Merinero y el propio Aranda, basado en hechos reales acaecidos en la España gris de los años cincuenta.

En un principio, Amantes estaba destinado a ser un capítulo más de la serie televisiva La huella del crimen (como ya lo fuera también El crimen del capitán Sánchez), aunque finalmente el proyecto evolucionó hasta convertirse en la película que hoy todos conocemos.

Victoria Abril (la desaprensiva Luisa) se hizo con el Oso de plata a la mejor actriz en el Festival de Berlín, mientras que Jorge Sanz (Paco) y Maribel Verdú (Trini) le daban la réplica completando el sólido reparto de este trágico triángulo amoroso.

La magistral escena final