La busca (1966)

Director: Angelino Fons

España, 1966, 92 minutos

La busca (1966) de Angelino Fons

Toda aquella tierra negra daba a Manuel una impresión de fealdad, pero al mismo tiempo de algo tranquilizador, abrigado; le parecía un medio propio para él. Aquella tierra, formada por el aluvión diario de los vertederos; aquella tierra, cuyos únicos productos eran latas viejas de sardinas, conchas de ostras, peines rotos y cacharros desportillados; aquella tierra, árida y negra, constituida por detritus de la civilización, por trozos de cal y de mortero y escorias de fábricas, por todo lo arrojado del pueblo como inservible, le parecía a Manuel un lugar a propósito para él, residuo también desechado de la vida urbana.

Pío Baroja

La busca

El primer largometraje dirigido por Angelino Fons (1936-2011) adaptaba libremente la novela homónima de Baroja. Tan libremente que en ella no queda ni rastro de muchas situaciones y personajes, algo, por otra parte, bastante lógico, considerando la propensión del escritor vasco a describir tipos y más tipos pintorescos. A este respecto, el principal mérito de aquel joven cineasta, que apenas tres años antes se había diplomado en la mítica Escuela Oficial de Cine, consiste en darle continuidad a la trama mediante transiciones perfectamente calculadas. Destellos de la vida de Manuel (Jacques Perrin) en su azaroso periplo por un Madrid decrépito.

Hay, por cierto, algo pasoliniano en esos exteriores en ruinas en los que transcurre buena parte de la acción: escenario idóneo para situar al espectador en un punto equidistante entre la crisis finisecular, consecuencia directa del desastre del 98, y la propia miseria del régimen franquista. Porque conviene recalcar que, además de película de época, La busca (1966) pretendía sobre todo establecer una correspondencia entre aquel regeneracionismo noventayochista y la necesidad de sacar a España del letargo en el que aún seguía sumida tras treinta años de dictadura militar.

Manuel (Jacques Perrin) y Rosa (Emma Penella)

En ese afán por poner al día el mensaje revolucionario que encierran las páginas de la novela, la música de Luis de Pablo aporta una cierta dosis de modernidad, en la misma medida en que el prólogo incendiario con el que se abre la cinta pone el dedo en la llaga a propósito de los males que tanto a finales del XIX como ya superado el ecuador del siglo XX determinaron el atraso de la nación: "Parecía que el mundo avanzaba y nosotros estábamos parados".

La cuestión social, pues, juega un papel importantísimo como trasfondo en el que se desarrolla la lucha por la supervivencia de un adolescente cuya vida en la capital estará marcada por una continua sensación de desamparo. "Para él, como para su patria", sentencia la voz en off, "el futuro era una mezcla de amenaza, incertidumbre y confusión".

Manuel (Jacques Perrin) y Justa (Sara Lezana)

Robin Hood, el arquero invencible (1970)

Título italiano: Robin Hood, l'invincibile arciere

Director: José Luis Merino

España/Italia, 1970, 84 minutos

Robin Hood, el arquero invencible (1970)

No pasará a la historia Robin Hood, el arquero invencible (1970) ni por lo manido de su argumento ni por unas interpretaciones a todas luces mediocres. Sin embargo, sería también injusto negarle el valor de haber sido la primera vez que el cine patrio abordaba la figura del célebre príncipe de los ladrones. De hecho, al actor canario Carlos Quiney (1937-2007) le correspondió asimismo el honor de meterse en la piel de otro personaje no menos mítico que el anterior: el Zorro.

Eran sin duda otros tiempos y tanto en Italia como en España se cultivaba profusamente el género de aventuras a la par que una sui géneris adaptación del wéstern. Circunstancia que, en el caso que nos ocupa, propicia traer a colación otro nombre, el del cineasta José Luis Merino (1927-2019), director especializado en producciones de serie b que, más que emular un modelo extranjero, aspiraban únicamente a convertirse en el referente local para un público sin demasiadas manías en cuanto a la calidad final del producto.

Las inmediaciones del bilbilitano Monasterio de Piedra sirvieron como escenario para rodar los exteriores de una historia, escrita por Piero Pierotti, en la que el arquero de Sherwood se compromete a ayudar al noble caballero sir Allan Clare, conde de Moonhill, quien regresa a Inglaterra en compañía de su hermana después de haber participado en las Cruzadas junto al rey Ricardo Corazón de León. Aunque el principal motivo de pesadumbre para sir Allan deriva del hecho de estar enamorado de una bella dama, llamada Isabel, cuyo tío, el maligno barón de Nottingham (Mariano Vidal Molina), ha decidido desposar con otro pretendiente.

El resto de la trama lo componen las típicas escaramuzas y duelos entre héroes y villanos, lo mismo en las profundidades del bosque que en el interior de un castillo repleto de intrincados pasadizos y trampillas secretas, hasta culminar en la inevitable escena ante el altar.

Juan Soldado (1973)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1973, 46 minutos

Juan Soldado (1973) de Fernando Fernán-Gómez

Érase un mozo solariego, sin casa ni canastilla, al que tocó la suerte de soldado. Cumplió su tiempo, que fue ocho años, y se volvió a reenganchar por otros ocho, y después por otros tantos.

Cuando hubo cumplido estos últimos ya era viejo y no servía ni para ranchero, por lo que le licenciaron, dándole una libra de pan y seis maravedís que alcanzaba de su haber.

—¡Pues dígole a usted —pensó Juan Soldado cogiendo la vereda—, que me ha lucido el pelo! ¡Después de veinticuatro años que he servido al rey, lo que vengo a sacar es una libra de pan y seis maravedís! Pero anda con Dios: nada adelanto con desesperarme, sino el criar mala sangre.

Y siguió su camino cantando...

Fernán Caballero

"Juan Soldado"

Cuentos y poesías populares andaluces

Uno de los trabajos menos conocidos, pero a la vez más interesantes de Fernando Fernán-Gómez fue este mediometraje que en su día dirigió e interpretó para Televisión Española, libremente inspirado en el relato homónimo de la gaditana Fernán Caballero (1796–1877). Con música de Carmelo Bernaola y fotografía en color de Cecilio Paniagua, Juan Soldado (1973) cuenta la historia de un pobre hombre al que, tras muchos años en el ejército y viéndose obligado a recorrer los caminos como ánima en pena, le acaba sonriendo la fortuna del modo más insólito: paseando por una arboleda, le salen al encuentro San Pedro y nuestro señor Jesucristo, quienes, por tres veces, imploran su caridad. A lo que el bueno de Juan accede, compartiendo con ellos la hogaza que recibiera al ser relevado de sus obligaciones castrenses.

En pago a tan solícita generosidad, Juan obtiene la gracia divina de llenar su zurrón con todo aquello que se le antoje. Así, al grito de "¡Al morral! ¡Al morral!", irá colmando las alforjas de naranjas, chorizos, quesos y cuantos caprichos le vengan en gana. Y no sólo comida, sino que también correrán igual suerte los incautos que se atrevan a llevarle la contraria al antiguo recluta. Aunque se trate del mismísimo Lucifer...

Emma Cohen

A pesar de que aún viviese Franco, la puesta en escena ideada por Fernán-Gómez da muestras de una inaudita sensibilidad anarquista cuyo momento álgido es la irrupción virulenta de las ánimas del purgatorio en el paraíso. Dicho carácter subversivo fue posible, en parte, a la voluntad de las autoridades franquistas de mostrar una cierta imagen de apertura de cara al exterior, adonde la cinta cosecharía prestigiosos premios como el del Festival de Praga.

La cantilena infantil con la que se abre y se cierra la acción ("Juan Soldado pasó por aquí / y yo no le vi, / y yo no le vi") aporta al conjunto un tono irreal que oscila entre los efluvios de la leyenda popular y el carácter apologético de una parábola libertaria. No en vano, el protagonista (que, como él mismo no se cansa de repetir, "ni debe ni teme") es alguien capaz de rebelarse, incluso más allá de la muerte, para encabezar una revuelta contra el orden establecido.

La leyenda del alcalde de Zalamea (1973)

Director: Mario Camus

España/Italia, 1973, 116 minutos

La leyenda del alcalde de Zalamea (1973)
de Mario Camus

Toda la justicia vuestra

es sólo un cuerpo no más;

si éste tiene muchas manos,

decid, ¿qué más se me da

matar con aquésta un hombre

que estotra había de matar?

Y ¿qué importa errar en lo menos

quien acertó lo demás?

Pedro Calderón de la Barca

El alcalde de Zalamea

Jornada III

vv. 917-924

Aunque la versión más célebre y representada sea la de Calderón de la Barca, también Lope de Vega dedicó un drama a ensalzar la figura del labrador pobre pero honrado, dispuesto a enfrentarse al mismísimo rey, si hiciere falta, con tal de defender su honor. Palabra que hoy ha quedado en nada y que, sin embargo, hizo correr mucha sangre hasta épocas no demasiado lejanas de nuestra historia.

Con un guion que bebía de ambas fuentes, a cargo del también cineasta Antonio Drove, el no menos relevante Mario Camus se ponía tras las cámaras, en el verano de 1972, para filmar una de aquellas producciones históricas, tan en boga por aquel entonces, en las que las localizaciones y el reparto constituían el principal atractivo de la película.

No era, ni mucho menos, la primera vez que la osadía del íntegro Pedro Crespo se llevaba a la pantalla (ya tuvimos ocasión de comentar aquí, hace algunos años, la adaptación de El alcalde de Zalamea dirigida por José Gutiérrez Maesso en 1954) y, quizá por ello, para así diferenciar una de otra, se le añadió al título el innecesario epíteto La leyenda de... En cualquier caso, tanto Paco Rabal como Fernando Fernán Gómez bordan sus respectivos papeles de villano (stricto sensu) y general de la armada de Felipe II. Comparten con ellos protagonismo magníficos secundarios: Julio Núnez (don Álvaro de Ataide), Antonio Iranzo o Charo López, así como Teresa Rabal, hija de su padre en la ficción y en la vida real...

Quienes debieron de disfrutar de lo lindo durante el rodaje fueron los vecinos de Garrovillas de Alconétar, en la provincia de Cáceres, enclave privilegiado por su patrimonio arquitectónico y donde, casi medio siglo después, aún recuerdan con cariño aquel acontecimiento (para más información, véase el siguiente enlace, con abundante material fotográfico). Banda sonora del siempre efectivo Antón García Abril. Gregorio Paniagua, en su doble faceta de actor y compositor, interpreta al ciego que va contando la historia, en forma de romance, mientras se acompaña de su zanfoña.

Las salvajes en Puente San Gil (1966)

Director: Antoni Ribas

España, 1966, 96 minutos

Las salvajes en Puente San Gil (1966)
de Antoni Ribas

Una cierta impronta felliniana se deja entrever en esta adaptación de la obra teatral homónima de José Martín Recuerda (1922–2007). Por supuesto, del Fellini de I vitelloni (1953) o Luci del varietà (1950), aquél que, en sus primeros tanteos como director, gustaba de retratar lo mismo la juventud ociosa provinciana que las modestas compañías de revista en su periplo por los escenarios de segunda y aun de tercera.

No obstante, el contexto sociocultural que aquí se describe viene condicionado, irremisiblemente, por las miserias de la España profunda y la cortedad de miras de las fuerzas vivas del nacionalcatolicismo. En dicho sentido, el imaginario Puente San Gil (recreado en la madrileña villa de Navalcarnero) se asemeja un tanto a aquellas localidades de las novelas tendenciosas de Clarín y Galdós (la Orbajosa de Doña Perfecta, por ejemplo, o la propia Vetusta) en las que la llegada de elementos procedentes del exterior, con sus nuevos usos y costumbres, era vista por los lugareños como una peligrosa injerencia que podría desestabilizar la supuesta armonía del lugar.

Pero se da el caso, por otra parte, de que la compañía de varietés de doña Palmira Imperio (Trini Alonso) tiene muchas pretensiones y muy escasas probabilidades de salir con éxito de su tournée por la comarca. Salvando las distancias, las estrecheces a las que deben hacer frente las vicetiples que la integran recuerdan a las que ya expusiera Juan Antonio Bardem, una década antes, en Cómicos (1954). Penurias y vejaciones por parte de pueblerinos rijosos que, al abalanzarse sobre las muchachas, evidencian una represión sexual atávica de la que no son sino las víctimas.

"Seguimos siendo decimonónicos": he ahí el mensaje que transmiten tanto la obra teatral como su adaptación cinematográfica. Con una cierta carga subversiva, toda vez que los miembros de la troupe agreden al coadjutor (Adolfo Marsillach) y, ya en dependencias policiales, no dudarán tampoco en insubordinarse ante la autoridad que les toma declaración. De ahí que, mientras son conducidos al calabozo, entonen la misma canción reivindicativa que ya les escuchamos al inicio del filme cuando llegaban al pueblo en tren: "Tracatrá, tracatrá, esta vida es una bu. Tracatrá, tracatrá, esta vida es una la. Tracatrá, tracatrá, esta vida es una bu. Una bu y una la: bu y la. Tracatrá, tracabú, tracalá. ¡Con una erre: erre, erre, erre en la mitad!"