Infiel (2000)

Título original: Trolösa

Directora: Liv Ullmann

Suecia/Italia/Alemania/Finlandia/Noruega, 2000, 154 minutos

Infiel (2000) de Liv Ullmann

Una vez más, Liv Ullmann se ponía detrás de la cámara para dirigir un guion del maestro Bergman. Quien, como suele ser habitual en él, recurre a sus propias vivencias personales para abordar el tema del adulterio. A tal efecto, el actor Erland Josephson encarna al alter ego del cineasta, un octogenario retirado del mundo que, en un juego vagamente pirandelliano, recibe la visita de sus personajes para discutir con ellos el tratamiento de su historia. De entre esos "fantasmas", el más relevante es, sin duda, el de Marianne (Lena Endre), cuya trayectoria sentimental será pormenorizadamente revisada entre los dos.

Nominada a la Palma de Oro en Cannes, Trolösa (2000) constituye un análisis certero de los motivos que llevan a una mujer de mediana edad a dejar a su marido para lanzarse a un apasionado romance con el mejor amigo de la pareja. Un proceso traumático, repleto de experiencias dolorosas, que sitúa a Marianne en la zona más conflictiva del triángulo que forma junto a Markus (Thomas Hanzon) y David (Krister Henriksson).

Sin embargo, los daños colaterales de la ruptura no sólo se ceban sobre los adultos, sino que amenazan muy seriamente la estabilidad emocional de la pequeña Isabelle, única hija del matrimonio y motivo de buena parte de las disputas legales entre sus progenitores a la hora de dilucidar a cuál de ellos le corresponde la custodia.

Contrariedades magistralmente expuestas por Liv Ullmann con precisión y un uso certero del primer plano, lo cual nos lleva a concluir que, sin duda, estamos ante uno de sus trabajos más logrados como directora.

En presencia de un payaso (1997)

Título original: Larmar och gör sig till

Director: Ingmar Bergman

Suecia/Dinamarca/Noruega/Italia/Alemania, 1997, 119 minutos

En presencia de un payaso (1997)

Ya hemos señalado en más de una ocasión, con motivo de esta retrospectiva Bergman organizada por la Filmoteca, el particular juego de referencias y autocitas que el cineasta sueco diseminó a lo largo de su obra, sobre todo en el tramo final. Todos los grandes artistas lo han hecho a partir de un momento u otro de su carrera, generalmente cuando presienten que se acerca el final y necesitan hacer balance.

De acuerdo con esta premisa, el rostro blanco del payaso que visita a Åkerblom (Börje Ahlstedt) en el psiquiátrico remite directamente al de la Muerte en El séptimo sello (1957). Con una pequeña salvedad que vale la pena remarcar: si en aquel entonces la parca era representada con aspecto de severo monje, ahora, al encarar la última década de su vida, Bergman la concibe como un Pierrot malévolo, personaje procedente de la Commedia dell'Arte, al fin y al cabo. El temor a morir del hombre joven ha dado paso a la mueca desengañada del anciano, que elige una cita de Macbeth para titular su película: "La vida no es más que una sombra ambulante, un actor pobre que se pavonea y pasa su hora sobre el escenario..."

Otras de dichas referencias son apenas guiños puntuales, detalles más o menos simpáticos que aluden fugazmente a tal o cual título de su extensa filmografía: Åkerblom fanfarroneando sobre su capacidad para apagar varias velas con el aire de uno de sus pedos o los farolillos con cara de sol que Vogler sacará a escena durante la recreación de la vida de Schubert. La fuente de procedencia sería, en ambos casos, Fanny y Alexander (1982).

Es, por último, En presencia de un payaso la más pirandelliana de las obras concebidas por su autor, habida cuenta de cómo deben ingeniárselas los personajes para sacar adelante una película viviente y parlante (como aquellas que, a principios del siglo XX, debieron de proyectarse en la Sala Mercè de las Ramblas, "local de arte integral" que fuera decorado por el mismísimo Gaudí) o, en su defecto, una obra teatral sobre el mismo tema: los amoríos del compositor vienés con la condesa/prostituta Mizzi, quien se quitó la vida, manteniendo intacta su virginidad, en 1908, pese a que Schubert había fallecido en 1828... Argumento absurdo, plagado de incoherencias, que sólo pudo salir de la imaginación de un loco, pero que da pie para que Bergman reflexione a propósito de la esencia y la crisis del cine, así como sobre el regreso a los orígenes teatrales del mismo.

Niños del domingo (1992)

Título original: Söndagsbarn

Director: Daniel Bergman

Suecia/Dinamarca/Finlandia/Islandia/Noruega/Francia, 1992, 118 minutos

Niños del domingo (1992) de Daniel Bergman

Conforme avanza el ciclo que la Filmoteca dedica estos días a Ingmar Bergman y uno tiene ocasión de ir adentrándose en el personal universo del cineasta, resulta cada vez más evidente que el director sueco tendía a concebir la escritura como un ajuste de cuentas con los fantasmas de su pasado. En pocos de los alrededor de setenta y cinco guiones que dejó escritos (setenta de los cuales dirigidos por él mismo) no hay un hijo que le reproche algo a sus padres, un hermano que eche algo en cara a otro hermano o unos esposos que se recriminen mutuamente el origen de sus desavenencias.

¿Significa eso que Bergman era una especie de misántropo amargado? Pues podría muy bien haber sido así, aunque en lo que a nosotros respecta como meros admiradores de su obra baste con señalar el preciso conocimiento del alma humana que demostró en todas y cada una de esas historias.

Estrenada a finales de agosto del 92 y dirigida por su hijo Daniel, Niños del domingo guarda no pocas similitudes con Las mejores intenciones, otro guion de Bergman, en este caso llevado a la pantalla por su compatriota Bille August en octubre de aquel mismo año, y que también hurgaba en su pasado familiar. De hecho, esta última podría considerarse, hasta cierto punto, una especie de precuela de la película que ahora comentamos.

Porque si en aquélla se ocupaba de glosar cómo se conocieron sus padres, Söndagsbarn estaba más enfocada a analizar la infancia del futuro realizador, en concreto el verano de 1926, cuando Bergman apenas contaba, a la sazón, ocho años de edad. En ese sentido, las secuencias en las que el clan se reúne alrededor de la mesa para bendecir los alimentos que van a tomar recuerdan bastante a las escenas familiares de, por ejemplo, Fresas salvajes (1957), título al que, por cierto, se hace indirectamente referencia cuando la anciana Lalla les está explicando a los hermanos la historia del relojero suicida.

En ese contexto tan específico, el pequeño Pu, trasunto de Bergman y niño dotado de una sensibilidad especial por el hecho de haber "nacido en domingo", deberá enfrentarse, sin embargo, a las perrerías a las que es sometido por su hermano mayor (como zamparse una lombriz a cambio de algunos céntimos) y a la disciplina severa de un padre, pastor luterano, que, a su vez, no acaba de llevarse bien ni con su esposa ni con su suegra. El recorrido en bicicleta que ambos comparten en el tramo final del relato parece marcar, al fin, el cese de sus desavenencias, aunque sucesivos saltos temporales en forma de flashforward ya nos han ido mostrando que eso no será forzosamente así. Y todo ello para que, por último, nos surja una última duda, bastante lícita, por cierto: ¿cuánto de lo que hemos visto en esta película son, en realidad, reprimendas de Daniel contra Ingmar?

Las mejores intenciones (1992)

Título original: Den goda viljan

Director: Bille August

Suecia/Dinamarca/Finlandia/Noruega/Islandia/Alemania/Francia/Italia/ReinoUnido, 1992, 181 minutos

Las mejores intenciones (1992)

Bergman sin Bergman... O lo que es lo mismo: de cómo un guion escrito por el prestigioso cineasta sueco no basta para emular su inconfundible toque personal. Porque, a pesar del indiscutible encanto que pueda tener Las mejores intenciones (1992), la recreación de la vida de los padres del futuro director que lleva a cabo su compatriota Bille August, a lo largo de tres horas, no pasa de ser una lánguida historia de burgueses que deshojan la margarita.

Dicho lo cual, y admitiendo que nadie más que otro genio a la altura de Bergman podría haber igualado un estilo ya de por sí inimitable, conviene tener en cuenta que el filme que nos ocupa, versión reducida de una serie televisiva, fue recompensado con una merecidísima Palma de Oro (la primera vez, de hecho, que un matrimonio era premiado en Cannes en distintas categorías de una misma película: August en la dirección y su entonces esposa Pernilla como mejor intérprete).

Retrato de familia con los Åkerblom al completo

A la luz de lo que aquí se cuenta (a saber: la tempestuosa relación entre un pastor protestante y la heredera de una familia acomodada de Upsala) resulta algo más fácil penetrar el proverbial hermetismo por el que, posteriormente, la filmografía del hijo de ambos llegaría a ser célebre. Un largo camino que arranca en 1909 y que, pese a la férrea oposición de los Åkerblom y demás obstáculos propios de una sociedad enormemente condicionada por las diferencias de clase, llegará a "buen" puerto. Al menos ésa es la sensación que a uno le provoca la atmósfera de beatífica quietud que en todo momento transmite la puesta en escena.

Por lo que tiene de recreación histórico-familiar, Den goda viljan es el complemento ideal de lo que ya expusiera el propio Bergman una década antes en Fanny y Alexander (1982), con ese tono entre crepuscular y decadente tan en la línea, hasta cierto punto y salvando las distancias, de otras obras maestras del género como Muerte en Venecia (1971) y el resto de ensoñaciones aristocráticas de Visconti.