El disputado voto del señor Cayo (1986)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1986, 94 minutos

El disputado voto del Sr. Cayo (1986)
de Antonio Giménez Rico

Los tres se sobresaltaron. Un hombre viejo, corpulento, con una negra boina encasquetada en la cabeza y pantalones parcheados de pana parda, les miraba taimadamente desde la puerta, bajo el emparrado de la casa. Víctor, al verle, franqueó la lancha que salvaba el arroyo y se dirigió resueltamente hacia él.

Miguel Delibes

El disputado voto del señor Cayo

El próximo sábado 17 de octubre se cumplirán cien años exactos del nacimiento de Miguel Delibes (1920-2010). Ocasión propicia, pues, para comentar otra de las muchas adaptaciones cinematográficas que han merecido las novelas del autor vallisoletano. De hecho, Giménez Rico es, muy probablemente, el director que con mayor asiduidad ha frecuentado su obra narrativa. Aparte de la que ahora nos ocupa, suyas son Retrato de familia (1976),  a partir de Mi idolatrado hijo Sisí, y Las ratas (1997): notable promedio, como queda patente, a razón de una adaptación cada diez años.

Pero entrando ya de pleno en el análisis de El disputado voto del señor Cayo las diferencias más notables entre texto y filme se reducen básicamente a dos. Por un lado, Giménez Rico y su guionista Manolo Matji optaron por añadir una serie de escenas en blanco y negro, frente al colorido de las que relatan la campaña electoral del 77, con el objetivo de remarcar hasta qué punto los protagonistas (antiguos “compañeros de viaje”) han perdido la inocencia al cabo de los años, dejando ideales y amistades por el camino, fagocitados por el mismo sistema que un día pretendieron cambiar. Y, por otra parte, aunque no menos importante, la película muestra abiertamente la pertenencia al PSOE del candidato Víctor Velasco (Juan Luis Galiardo), si bien los diálogos, pese a que en repetidas ocasiones se dejen ver carteles con la efigie de Felipe González, omiten cualquier tipo de alusión directa al partido.

El eje fundamental de la trama reside en el shock que supone para los urbanitas Víctor, Laly (Lydia Bosch) y Rafa (Iñaki Miramón) el encuentro con el señor Cayo (Paco Rabal), personaje cuya apariencia remite al Azarías que el mismo actor interpretara dos años antes, a las órdenes de Mario Camus, en Los santos inocentes (1984), también inspirada en Delibes, pero más refinado en su particular dominio de la gramática parda. Un sentido común, fruto de la sabiduría popular y el contacto directo con la naturaleza, mediante el que el aldeano irá desmontando todos y cada uno de los prejuicios latentes en el paternalismo izquierdista de sus visitantes.

“¿Qué ocurrirá el día en el que ya no quede ningún hombre que sepa para qué sirve la flor del saúco?”, se pregunta VV en un momento del relato. Y es que el bueno de Cayo Fernández, con todas las limitaciones que implica el residir en un remoto caserío burgalés con cuyo único vecino no se habla (eco cainita de las dos Españas), se basta y se sobra para subsistir, por más que el mundo entrase en un hipotético colapso, amparándose únicamente en los recursos que le depara su hábitat rural. Sin embargo, el progreso inmisericorde, causante de la despoblación interior y de que el viejo campesino se vea abocado al desamparo cuando le fallen las fuerzas, hará que la película termine con una nota agridulce, incluso cruel: ¿quién necesita realmente a quién? ¿Es la solidaridad lo que mueve a Rafa, ayer soñador y hoy político profesional, a acudir en auxilio del señor Cayo? ¿O son los remordimientos de conciencia?

Los santos inocentes (1984)

Director: Mario Camus

España, 1984, 107 minutos

Los santos inocentes (1984) de Mario Camus

Al llegar la pasa de palomas, el señorito Iván se instalaba en el Cortijo por dos semanas y, para esas fechas, Paco, el Bajo, ya tenía dispuestos los palomos y los arreos y engrasado el balancín, de modo que tan pronto se personaba el señorito, deambulaban en el Land Rover de un sitio a otro, de carril en carril, buscando las querencias de los bandos de acuerdo con la sazón de la bellota, mas a medida que transcurrían los años a Paco, el Bajo, se le iba haciendo más arduo encaramarse a las encinas y el señorito Iván, al verle abrazado torpemente a los troncos, reía: "La edad no perdona, Paco, el culo empieza pesarte, es ley de vida..."

Miguel Delibes

Los santos inocentes

La titularon Los santos inocentes por ser la adaptación de la novela homónima de Delibes, pero podría perfectamente haberse llamado España profunda, La verdad descarnada o incluso Milana bonita. Pues es éste un retrato rotundo de los que marcan época. Y que contó con la presencia de una generación de actores irrepetible, encabezada, en esta película, por Alfredo Landa (Paco) y Francisco Rabal (Azarías), cuyas respectivas interpretaciones serían premiadas ex aequo en Cannes.

Más allá de la contundencia de unas imágenes que hablan por sí solas, conviene llamar la atención sobre algún que otro detalle que pudiera pasar desapercibido a la hora de contextualizar semejante obra maestra. Como, por ejemplo, la excelente banda sonora de Antón García Abril, muy en segundo plano, con pinceladas precisas de violín "desafinado" y, sobre todo, ese toque específico de folclore arcaizante que aporta la nota exacta de tribalismo tercermundista.

Desde los dientes podridos de Azarías, quien se orina las manos para que no se le agrieten, hasta la pericia de Paco olfateando el paradero de los pichones que caza su amo, todo en este filme rezuma un innegable aroma a campo, desprovisto de cualquier atisbo idealizador, así como a una miseria (más moral que material) que afecta, a partes iguales, a criados y a terratenientes.

En ese sentido, el relato a base de saltos temporales entre un presente gris y el pasado en el que acontecieron los hechos se articula mediante una estructura coral en la que lo que se ve en pantalla equivale a la plasmación de los recuerdos de cada personaje. Narración hiperrealista, por lo tanto, a la par que radiografía de un medio social fuertemente jerarquizado, cuyo momento culminante es la suma del rencor de un ser tan puro como primario más la arrogancia insufrible de un señorito cabrón.

Las ratas (1997)

Director: Antonio Giménez-Rico

España, 1997, 90 minutos

Las ratas (1997) de Antonio Giménez-Rico

Mas al chiquillo no le agradó la faena del abuelo. Por principio le repugnaba la muerte en todas sus formas. Con el tiempo apenas se modificó su actitud; es decir, sólo concebía muertas a las ratas que eran su sustento y a los cuervos y las urracas porque su fúnebre plumaje le recordaba el entierro del abuelo Román y la abuela Iluminada, los dos ataúdes juntos sobre el carro de la Simeona. Por la misma razón odiaba el niño a Matías Celemín, el Furtivo. [...]

Pero también aprendió el niño, junto al abuelo Román, a intuir la vida en torno. En el pueblo, las gentes maldecían de la soledad y ante los nublados, la sequía o la helada negra, blasfemaban y decían: "No se puede vivir en este desierto". El Nini, el chiquillo, sabía ahora que el pueblo no era un desierto y que en cada obrada de sembrado o de baldío alentaban un centenar de seres vivos. Le bastaba agacharse y observar para descubrirlos. Unas huellas, unos cortes, unos excrementos, una pluma en el suelo le sugerían, sin más, la presencia de los sisones, las comadrejas, el erizo o el alcaraván.

Miguel Delibes

Las ratas (1962)

Capítulo 3

Tal vez el mérito principal de esta adaptación de la novela homónima de Delibes resida en haber logrado penetrar hasta el fondo del universo narrativo de un autor del que, en 2020, se conmemoran diez años de su muerte y el centenario del nacimiento. Ocasión idónea, por tanto, para revisar una más que aceptable película cuyo máximo interés radica en el enfoque documental, cuasi etnográfico, de muchas de sus escenas. Como la impactante matanza del cerdo, antaño tan cotidiana, y que hoy podría herir la sensibilidad de más de un espectador.

De hecho, son muchos los animales que, comenzando por el propio título, poseen un enorme protagonismo en la cinta que nos ocupa, desde raposas hasta buitres, pasando por esas codiciadas ratas de agua que serán el origen de no pocas disputas. Circunstancia que, sin duda, hubo de complicar un rodaje ya de por sí largo, teniendo en cuenta que la acción transcurre a lo largo de las cuatro estaciones del año: variedad de paisajes y ambientes, magistralmente captados por el objetivo de Teo Escamilla (1940-1997) en el que había de ser uno de sus últimos trabajos como director de fotografía.

Son quizá las secuencias rodadas en la taberna, foro social por excelencia de la aldea, las que adolecen de una cierta teatralidad que viene a empañar un tanto la impecable puesta en escena concebida por Giménez-Rico, repleta de tantísimos apuntes cotidianos a propósito de usos, costumbres y oficios de la Castilla profunda y misérrima. Porque, si bien la acción transcurre en 1956 (un año después de que España entrara a formar parte de la ONU y tres tras los acuerdos de Madrid con los Estados Unidos), el Ratero y muchos de sus convecinos siguen, no obstante, viviendo en la Edad de Piedra.

De ahí el empeño manifestado por las fuerzas vivas del municipio (básicamente, el alcalde y el gobernador civil, aunque también la fanática doña Resu) para acabar con determinados modos de vida que ellos consideran primitivos, cuando no aberrantes. Pero más fuerte que la obsesión de los tecnócratas del Régimen por conseguir a toda costa el "progreso", más enérgica que la insistencia de alguna vieja beata en domesticar lugareños montaraces, la maldad de unos y otros excitará los bajos instintos del Ratero (José Caride) hasta que las pocas luces de éste lo echen todo a perder, incluido el futuro de su hijo (Álvaro Monje), dotado de una extraordinaria inteligencia natural que, sin embargo, no logra impedir la tragedia.

El camino (1963)

Directora: Ana Mariscal

España, 1963, 91 minutos

El camino (1963) de Ana Mariscal

Las cosas podían haber sucedido de cualquier otra manera y, sin embargo, sucedieron así. Daniel, el Mochuelo, desde el fondo de sus once años, lamentaba el curso de los acontecimientos, aunque lo acatara como una realidad inevitable y fatal. Después de todo, que su padre aspirara a hacer de él algo más que un quesero era un hecho que honraba a su padre. Pero por lo que a él afectaba…

Miguel Delibes

El camino

Aunque menos conocida que La tía Tula (1964) de Miguel Picazo, El camino refleja con certera sagacidad la vida en una pequeña aldea castellana durante el franquismo. Su directora, Ana Mariscal, se las vio y se las deseó para sacarla adelante, pero la censura y un contexto social eminentemente masculino en el que aún se fruncía el ceño ante la nada frecuente situación de que fuese una mujer quien se situara tras las cámaras se confabularon para que el filme apenas tuviese carrera comercial.

Luego está también el hecho de que el docto Unamuno siempre gozó de mejor prensa entre algunos sectores de la crítica que no un Miguel Delibes salido, a fin de cuentas, de las filas del Régimen. En cualquier caso, la homónima adaptación cinematográfica de su novela atenúa el hecho de que el protagonista rememora sus recuerdos de infancia la noche antes de marcharse a estudiar a la ciudad: según el guion coescrito por José Zamit y la propia Mariscal, son las travesuras de Daniel y sus inseparables Moñiga y Tiñoso el centro de interés.

Quizá por ello, por tratarse de una película con niños, se opta con demasiada frecuencia por el uso del primer plano para captar la expresión de sus rostros, con especial predilección, como es natural, por José Antonio Mejías (Daniel el Mochuelo), aunque seguido de cerca por la entonces rapaza Maribel Martín (La Uca), futura actriz, productora y esposa de Julián Mateos.

Lo más interesante, sin embargo, de El camino son esas callejas de Candeleda y Arenas de San Pedro, municipios ambos del Valle del Tiétar (Ávila), así como la instantánea de beatas perpetuamente enlutadas (caso de La Guinduilla: Julia Caba Alba), maestros comidos por las moscas (impecable el enjuto don Moisés que compone el siempre efectivo José Orjas), chismorreos tras los visillos (especialidad de La Leporida: María Isbert), brutales apodos, falsos milagros, escenas censuradas en el cine recreativo del pueblo y un párroco (Joaquín Roa) armado de sotana y flemática paciencia. Y, por encima de todo, la magistral escena (minuto 54) en la que las fuerzas vivas de la aldea le pegan fuego al proyector, formando un cuadro alrededor de la hoguera de innegable inspiración cervantina y que recuerda al de los antiquijotes quemando los libros del hidalgo manchego.

La guerra de papá (1977)

Director: Antonio Mercero

España, 1977, 93 minutos

La guerra de papá (1977)
de Antonio Mercero

Entreabrió los ojos y, al instante, percibió el resplandor que se filtraba por la rendija del cuarterón, mal ajustado, de la ventana. Contra la luz se dibujaba la lámpara de sube y baja, de amplias alas -el Ángel de la Guarda- la butaca tapizada de plástico rameado y las escalerillas metálicas de la librería de sus hermanos mayores. La luz, al resbalar sobre los lomos de los libros, arrancaba vivos destellos rojos, azules, verdes y amarillos. Era un hermoso muestrario y en vacaciones, cuando se despertaba a la misma hora de sus hermanos, Pablo le decía: "Mira, Quico, el Arco Iris". Y él respondía, encandilado: "Sí, el Arco Iris; es bonito, ¿verdad?"

Miguel Delibes

El príncipe destronado

Pocos directores de cine han demostrado tener la destreza de Antonio Mercero a la hora de trabajar con niños. Así lo certifican películas como Tobi (1978, de nuevo protagonizada por Lolo García) o Planta 4ª (2003) y series de televisión que marcaron época como Farmacia de guardia (1991-1995), Manolito Gafotas (2004) y, de un modo especial, Verano azul (1981-1982).

En el caso de La guerra de papá, Mercero adaptaba la novela de Miguel Delibes El príncipe destronado (Ediciones Destino, 1973) con la ayuda de Horacio Valcárcel, uno de sus habituales colaboradores en las tareas de guionista. No puede decirse que sea el mejor trabajo de Mercero ni tampoco que la película haya envejecido del todo bien, pero sí logra, por contra, reflejar el cambio de mentalidad que pugnaba por abrirse paso durante la transición política, momento decisivo de la historia de España en el que el continuo ruido de sables de la vieja guardia entorpecía la nada fácil tarea de superar antiguas rencillas para dejar atrás, de una vez por todas, la intransigencia propia de quienes habían ganado la guerra.

Y es que, como dice, refiriéndose a su hijo mayor, don Pablo, el papá del título al que daba vida el siempre impecable Héctor Alterio: "Si el chico tiene ideas, serán las mías. Digo, yo..." Sin ni siquiera contemplar la posibilidad de que el adolescente pudiera no comulgar con el hecho de recibir las insignias de un grupo de veteranos. Don Pablo es la personificación del inmovilismo, mientras que para sus hijos la "Cruzada Nacional" (que no vivieron) ya no son más que batallitas aburridas y obsoletas. Es lo que tiene ver el mundo a través de la inocencia de unos ojos de tres años, los de Quico, más preocupado por ganar su propia "guerra" particular: la de superar la lógica pelusilla que le produce el haber sido relegado como benjamín de la casa por su hermana Cristina.

También se recrea, sin embargo, la guerra entre hermanos durante las visitas furtivas de Juan y Quico al gabinete paterno, donde, revolviendo cajones, encuentran la pistola de don Pablo. Pero, como ya sucediera en El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), la percepción que su mirada infantil tiene de los conflictos entre adultos hace que lo que pudiera ser una tragedia se zanje con unas cuantas manchas de inofensiva mercromina.

La madre (Teresa Gimpera) se encuentra en el centro de las tensiones familiares: anulada por su marido, sobrepasada por las continuas travesuras de Quico y de Juan y sin poder contar con la ayuda del negligente servicio doméstico (formado por Vito y Domi, es decir, Verónica Forqué y Rosario García Ortega, respectivamente). Su pecado es ser hija de republicano y haberse distanciado ideológicamente de su esposo, aunque ello la hace estar en el bando de los chicos, con cuyo afecto cuenta en el fondo a pesar de los sinsabores que conlleva hacerse cargo de una familia numerosa. De ahí a refugiarse en los brazos del doctor Emilio (Vicente Parra) sólo hay un paso, pese a que no se profundiza en una aventura extramatrimonial que apenas sí se esboza a través de una conversación telefónica. Escena que, por cierto, presencia Quico, haciendo caso omiso de los reiterados gestos de su madre para que se marche. Nada sorprendente, teniendo en cuenta que el niño es una esponja que todo lo capta y todo lo absorbe a pesar de su corta edad.

Antonio Mercero dándole indicaciones a Lolo García