La lupa (1955)

Título completo: La lupa (agencia de investigaciones privadas)

Director: Luis Lucia

España, 1955, 87 minutos

La lupa (1955) de Luis Lucia

Amable filme de episodios cuyo hilo conductor son las andanzas de una pareja de detectives un tanto atípica. Porque ni don Paco (Valeriano León) ni el espigado Felipe (Antonio Riquelme) destacan precisamente por su agudeza a la hora de resolver los pocos casos que les caen entre manos. Aunque tratándose de una comedia, será de esa misma ineptitud de donde procedan la mayor parte de equívocos descritos en La lupa (1955).

Comienza la película con un disparatado prólogo en el que se repasa "la sucinta historia del utilísimo instrumento" que le da título, desde la época de las cavernas hasta que un borracho coetáneo de Juana la Loca descubre el efecto de agrandamiento que produce el culo de un vaso. Preámbulo en el que, en papeles secundarios, intervienen fugazmente Tip y Top haciendo de sabios en la antigua Grecia y Antonio Ozores como diseñador de armaduras en un pase de modelitos del Medievo.

Y así, amparándose en el lema "A la prosperidad por la pesquisa", ambos sabuesos se lanzan a investigar, sucesivamente, la desaparición del Niño Jesús que una imagen de San Antonio de Padua sostenía sobre sus brazos (al párroco de la iglesia, por cierto, lo interpreta un jovencísimo José Luis López Vázquez), los tejemanejes de un marido (Manuel Luna) que todos los sábados se va de montería al Escorial y, por último, una intriga familiar en la que intervienen un supuesto cazador de dotes, un padre celoso de preservar la integridad de su hija y una cuadrilla de marcianos ávidos de manganeso que hablan en vasco.

Tanto los diálogos como las situaciones resultan de una teatralidad que hoy día parece excesivamente artificiosa, si bien no exenta de la chispa que supo imprimirle el mítico José Luis Colina (1922-1997), uno de los coguionistas de la cinta. Por lo demás, la dirección de Luis Lucia, tosca (como solía ser habitual en él), oscila entre el dramatismo de la primera historia (a propósito de una madre, esposa de un escultor, que no logra sobreponerse al fallecimiento de su único hijo) o la moralina teñida de comicidad de la segunda y, en cambio, el hilarante planteamiento, con platillo volante incluido, del tercer y último segmento.

Domingo de carnaval (1945)

Director: Edgar Neville

España, 1945, 79 minutos

Domingo de carnaval (1945) de Edgar Neville

Un inequívoco aire goyesco flota en el ambiente de esta película. Más que nada porque su diseño de producción, a cargo de José María García Briz, denota la influencia directa de El entierro de la sardina, así como de los aguafuertes de Los caprichos. Además, Domingo de carnaval (1945) deja entrever, ya desde su propio título, la fascinación de Neville por los bailes de máscaras, si bien este tipo de celebraciones (conviene no olvidarlo) estaban rigurosamente prohibidas durante el franquismo. De ahí que la acción transcurra a principios del siglo XX, en ese Madrid castizo de serenos y cupletistas que resultaba tan del agrado del cineasta.

Retrato costumbrista no exento de un cierto toque documental cuando la cámara se traslada hasta la Plaza de Cascorro para captar el bullicio de los ambientes populares. Contexto de vendedoras y charlatanes de feria, pues, cuyo sosiego se va a ver alterado a causa del asesinato de doña Reme: la típica ancianita que una buena mañana aparece muerta en su apartamento con evidentes señales de violencia.

A partir de ese instante, dará comienzo una accidentada investigación policial en la que el debutante Matías (Fernán Gómez), sobre el que su superior delega toda la responsabilidad, se enfrenta a su primer caso con la presión de detener al culpable y el aliciente de haber conocido, durante las pesquisas, a la bella Nieves (Conchita Montes).

Buena parte de la vis cómica del filme reside en la espléndida nómina de secundarios con los que Neville solía rodearse. Actrices como la oronda Julia Lajos, omnipresente en la mayoría de títulos de la filmografía del director, y que aquí interpreta a la tía de Nieves, complemento ideal e inseparable de la muchacha. Relación que tiene su paralelismo, a nivel de contraste, en la que entablan Matías y el vecino al que da vida Manuel Requena: especie de don Quijote y Sancho detectivescos, dotados, como el resto de personajes, de un especial encanto cheli.

Con la vida hicieron fuego (1957)

Directora: Ana Mariscal

España, 1957, 77 minutos

Con la vida hicieron fuego (1957)
de Ana Mariscal

Más que por sus méritos cinematográficos, que también los tiene (sobre todo tratándose de un filme dirigido por la actriz y realizadora Ana Mariscal), el interés de Con la vida hicieron fuego radica especialmente en su particular modo de abordar el siempre espinoso tema de la Guerra Civil. Toda una osadía en pleno franquismo —compensada, eso sí, con el heroico rescate del Cristo de los Navegantes— que, a buen seguro, hubo de condicionar lo que, según los estándares de la época, solía ser el normal desarrollo de una producción al uso.

Es muy probable que a ello obedezca la apariencia entrecortada que, en términos generales, se percibe a lo largo de un relato, adornado con apuntes vagamente documentales del folclore astur, en cuyo metraje debieron de cebarse las tijeras de la censura. O lo forzado de algunas líneas de los diálogos, intercaladas, sin duda, para justificar el sesgo ideológico de los personajes: "Fuimos una generación trágica. Encendimos el fuego a nuestro alrededor y ahora... debemos reconocerlo, nos sentimos como supervivientes del incendio." O bien: "Son cosas de la guerra. Sí. Vivimos en un incendio que todos hemos provocado, y estamos haciendo fuego con nuestras propias vidas..."

Con todo, el planteamiento inicial (un antiguo combatiente que, tras largos años fuera de España, regresa a su aldea natal) haría fortuna en lo sucesivo, sirviendo de punto de arranque en las posteriores y muy notables España otra vez (1969) y El amor del capitán Brando (1974), con la única salvedad, huelga decirlo, de que tanto Jaime Camino como Jaime de Armiñán optaron, en sus respectivas películas, por otorgarle el protagonismo a un republicano, mientras que aquí, aun tratándose de un hombre afable, Quico (Jorge Rigaud) había pertenecido al bando nacional.

De vuelta en su idílica aldea asturiana, el marino, que ha pasado quince años en "países jóvenes" de Sudamérica, llega con renovado ímpetu para darse de bruces con su propio pasado: recuerdos que el espectador tendrá ocasión de conocer pormenorizadamente a base de largos flashbacks y que reabren heridas que Quico creía cerradas. Especialmente doloroso es el reencuentro con Armandina (Ana Mariscal), viuda de un su amigo que murió en el frente y con la que le une una incómoda tensión amorosa no resuelta. Como también parece embarazosa la atracción que el viejo olmo siente hacia la turgente Isabelita (Malila Sandoval), muchacha grácil que despierta en él el recuerdo de aquella novia suya a la que en su día fusilaron por republicana.

Historias de Madrid (1958)

Director: Ramón Comas

España, 1958, 90 minutos

Historias de Madrid (1956-1958) de Ramón Comas

Ésta es la Cibeles. Una de las plazas más bonitas y concurridas de Madrid. Y ésa que hay en el centro es una servidora. Cuando ocurrieron los hechos que voy a narrar, venía observando que un personaje bajito, de aspecto malhumorado, aparecía todas las semanas el mismo día y a la misma hora por la esquina del Banco de España. La curiosidad es un defecto muy femenino y decidí seguirle. Me hubiera gustado saber qué pensaba de mí. Seguramente yo sólo era para él... eso: la Cibeles. Y nunca habría sospechado que un día lanzaría al dominio público sus deseos, dudas y vacilaciones, así como las de Mari Pepa, Rosa, Pablo, Felipe, don Higinio y tantos otros personajes relacionados en esta historia. Todos ellos sencillos, alegres y simpáticos. Características principales que adornaron y adornarán a estos habitantes de Madrid. La historia comienza un miércoles a las siete y media de la mañana y a la entrada de la iglesia de San Nicolás.

Si hace unas semanas comentábamos el caso de Once pares de botas (1954) de Rovira Beleta, una película narrada por la farola de Canaletas, ahora le toca el turno a Historias de Madrid, filme coral que supuso el debut en la dirección de Ramón Comas y que, como acabamos de ver, tiene como cronista nada más y nada menos que a toda una diosa (o a la escultura de la misma que preside la celebérrima fuente de la capital de España).

En realidad, la acción se va a situar en un modesto edificio cuyos vecinos estarán a punto de ser desahuciados por culpa de una grieta que hace temer su desmoronamiento, así como por ese "personaje bajito, de aspecto malhumorado" al que alude la Cibeles y al que interpreta el actor Mariano Azaña. Porque si algo destaca en esta película, amén de algún que otro comentario machista, es su elenco de secundarios, capitaneado por la quijotesca figura de Antonio Riquelme (don Sergio), quien no dudará en enfundarse un viejo uniforme de la guerra de Cuba para hacer frente al "ejército" de bomberos que allí se congrega manguera en ristre.

Planteamiento que posee, como se ve, su algo de contestatario y surrealista, hecho que, a buen seguro, explica los problemas que Historias de Madrid tuvo con la censura y que demorarían en cerca de dos años el estreno comercial de la cinta. En todo caso, ese punto excéntrico se concreta en diálogos como el que sigue. Tres amigas dan un paseo en barca en el estanque del Retiro:

-¿Nunca veis el agua más azul por este lado? 

-Eso es que destiñe. ¡Mira que mojarse los pies a estas horas!

-Es una costumbre que adquirí en París. Lo necesite o no, me lavo los pies dos veces al año. 

-Vamos, Rosa, no te preocupes más, no merece la pena. Todos los hombres son tontos. 

-Todos no: aún quedan algunos solteros...

Y luego están, como no podía ser menos, las canciones populares que nunca pueden faltar en un filme de tales características: el Maestro Padilla y un tal Juan Sánchez son los autores de, entre otras, "Estudiantina madrileña", "Bajo el cielo de Madrid" o "De Madrid y de Sevilla", temas de tono costumbrista e innegable sabor matritense que tienen su punto álgido cuando Rosa (María José Gil), vecinita del piso de arriba y aspirante a cupletista, participa por teléfono en un concurso radiofónico a pesar de la tromba que les está cayendo.

Un marido de ida y vuelta (1957)

Director: Luis Lucia

España, 1957, 91 minutos

Un marido de ida y vuelta (1957)

PEPE: La muerte me llevó muy oportunamente. Amigo Ansúrez, yo quería a mi mujer con toda mi alma. A fuerza de amor, le disculpé todo. Pero si viviera, seguro que acabaría odiándola. ¿Me comprende ahora? Así mi amor se ha conservado intacto...

La causticidad de Jardiel al servicio de un reparto excepcional: la adaptación cinematográfica de Un marido de ida y vuelta reunía en el mismo elenco a Fernando Fernán Gómez (el difunto Pepe), Emma Penella (doña Leticia: la reina de su casa) y otro Rey, Fernando, completando el jocoso triángulo en el papel de Paco. Cosa fina, desde luego, a juzgar por una lista de secundarios que en absoluto les iba a la zaga: Xan das Bolas, Antonio Riquelme, Mercedes Muñoz Sampedro, Lola Gaos y hasta José Luis López Vázquez haciendo de fotógrafo.

Que el humor de Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) no tenía nada que envidiar al de Groucho Marx lo atestigua el sarcasmo de su epitafio: «Si buscáis los máximos elogios, moríos.» Boutade en la línea del "Perdone que no me levante" del cómico americano y cuya negrura, en cierta manera, conecta con el espíritu burlón de la obra que nos ocupa (lo de "espíritu burlón", por cierto, va con segundas: que hay quien sostiene que el mismísimo Noël Coward cometió la cobardía, valga la redundancia, de plagiar a nuestro Jardiel).

Pues eso, lo dicho: que hacer que un espectro vuelva del más allá para entorpecer el matrimonio en segundas nupcias entre su viuda y su mejor amigo es de una socarronería sólo parangonable con haberlo vestido previamente de torero y ponerle barba, aunque luego se la afeite. A fin de cuentas, bromear con la muerte es tan lícito como ironizar sobre cualquier otro tema y, en ese particular, tanto el dramaturgo como Fernando Fernán Gómez fueron consumados maestros.

Volviendo a la película, rodada en los estudios Chamartín de Madrid, la dirección de Luis Lucia se mantiene fiel a la esencia de la pieza adaptada (si bien introduce algunas localizaciones en exteriores, como la escena del cementerio o la visita a los tíos de Gracia en el campo) y tanto el ritmo que confiere a la acción como los diálogos, revisados por él mismo en colaboración con José María Palacio, contribuyen a que su puesta en escena sea más que notable.

Mercedes Muñoz Sampedro (Tía Etelvina) y Emma Penella

La patria chica (1943)

Director: Fernando Delgado

España, 1943, 77 minutos

La patria chica (1943) de Fernando Delgado

Justo después de Fortunato, película que ya tuvimos ocasión de comentar aquí hace algunas semanas, el director Fernando Delgado acometía el proyecto de La patria chica, musical folclórico al servicio de Estrellita Castro basado en un asunto original de los hermanos Álvarez Quintero y con partitura de Ruperto Chapí.

Su argumento, de tan manido, se resume en pocas líneas: un empresario parisino, interpretado por Juan Calvo, que responde al aciago nombre de Monsieur Renard ("zorro" en francés), se desplaza hasta Sevilla para contratar un cuadro flamenco y llevárselo en tren a su país. Tras haber hecho lo propio en Zaragoza con una rondalla de joteros, llegada a París tres días antes, la compañía al completo se reúne en la Fonda España, regentada por el orondo Romeu (Manuel Requena). Pero Renard, acuciado por las deudas, se da a la fuga dejándolos en la estacada.

Ante lo desesperado de su situación, Pastora recurrirá al pintor José Luis (Salvador Soler) antiguo novio para el que solía posar en la capital andaluza. De hecho, existe la posibilidad de que Míster Blay (un rico extranjero al que da vida Félix de Pomés) compre por una importante suma un retrato suyo. Pero al contemplar al natural la belleza de la modelo se olvidará enseguida del cuadro... Lo cual no sólo hace peligrar el dinero que les permitiría volver a España, sino que genera una fuerte rivalidad entre el acaudalado varón y el mañico Mariano (Pedro Terol), quien de tanto reñir con Pastora se ha enamorado perdidamente de ella.

Típica producción Cifesa, La patria chica pretendía aprovechar la fama de la obra adaptada aunando en un solo filme dos modelos de probado éxito: el andalucismo de comedias como Suspiros de España (Benito Perojo, 1939) y el toque aragonés de Nobleza baturra (Florián Rey, 1935). Añadiendo, por otra parte, el patrioterismo tan en boga en el cine franquista. No en vano, la fonda adonde recalan los personajes se llama España con toda la intención, ya que en ella se reúnen coterráneos de diversas regiones de la geografía nacional, como el pintor Españita (Salvador Rapallo), ausente durante quince años de su Cádiz natal. Recurso que, poco tiempo después, se pondría de nuevo en práctica en La nao Capitana (Florián Rey, 1947), donde un barco rumbo al nuevo mundo con tripulantes de distinta procedencia cumplía similar función que el mencionado hotel.

El diablo toca la flauta (1953)

Director: José María Forqué

España, 1953, 88 minutos

El diablo toca la flauta (1953) de Forqué

Angélicos o diabólicos, los enviados del más allá han constituido, desde los orígenes del cinematógrafo, un nutrido grupo. Filmes como Les quatre cents farces du diable (1906) de Méliès o La maison ensorcelée (1907) de Segundo de Chomón, en el caso de los pioneros, El diablo y yo (1946) de Archie Mayo en el Hollywood clásico o, en la facción opuesta, ¡Qué bello es vivir! (1946) de Capra dan buena fe de ello.

También el cine español ha tenido su lado mefistofélico: por ejemplo Faustina (1957), de Sáenz de Heredia, presentaba a un Fernando Fernán Gómez transfigurado en demonio con la misión de tentar a la ya de por sí tentadora María Félix. Curiosa aproximación humorística a los temas luciferinos que no era, sin embargo, nueva, puesto que cuatro años antes Noel Clarasó y José María Forqué habían coescrito El diablo toca la flauta (1953).

Un diablo, en este caso, más bien torpe y obtuso, magistralmente interpretado por José Luis Ozores y cuya suerte va ligada a la estatuilla de un fauno, que irá sucesivamente prestando sus nulos servicios a un acaudalado y ambicioso inventor que pagará un alto precio por su vanidad (Félix Dafauce), un arrogante paisajista (Luis Prendes), un matrimonio en horas bajas y el heroico hijo de un jardinero agasajado y luego ignorado por la solemne UFI (Unión Filantrópica Internacional).

Con una fotografía magnífica de Cecilio Paniagua, los exteriores de la película fueron rodados en Sitges.

"Un diablo torpe da más trabajo que un hombre bueno"

El señor Esteve (1950)

Director: Edgar Neville

España, 1950, 69 minutos

El señor Esteve (1950) de Edgar Neville

El jorn que va nàixer l'Estevet, el seu pare, el senyor Ramon, després d'esperar anys i anys aquella criatura tardana, per les contingències del comerç, no va poguer estar perenne al costat de la seva esposa.

L'auca del senyor Esteve

Santiago Rusiñol

El cine de Edgar Neville, tan reivindicado y revalorizado desde Madrid, no dispone, sin embargo, de copias restauradas que le hagan honor. Por lo menos, no de toda la treintena larga de títulos que dirigiera entre 1930 (fecha de estreno de El presidio) y 1960 (año en el que cierra su producción con Mi calle). Lo cual es una verdadera lástima, atribuible un poco a los cortes de censura (caso de Nada, 1947) y un mucho a la desidia que tradicionalmente ha caracterizado la conservación de nuestro patrimonio fílmico.

Sea como fuere, El señor Esteve (inspirada en la célebre novela de Rusiñol) comparte con Nada (adaptación de la obra homónima de Carmen Laforet a la que aludíamos en el párrafo anterior) el doble honor de su ambientación barcelonesa y de circular (cuando circulan) en pésimas versiones, mutiladas y depauperadas.

Ni en la una ni en la otra, además, consiguió su director captar el alma de la capital catalana: Neville era, a fin de cuentas, un hombre de mundo y, como mucho (y de todos es sabido), el único localismo por el que sintió una cierta admiración sincera, aunque debidamente edulcorada y sin pasar nunca de cuatro tópicos manidos, fue el madrileñismo castizo, tal vez también el flamenco. Así pues, viendo El señor Esteve uno tiene la extraña sensación de que los personajes hablan de otra ciudad distinta de Barcelona; que, por más que lleven nombres catalanes, no son los mismos que salieron del caletre de Rusiñol.

Tampoco Alberto Alba ni Manuel Dicenta, aun siendo excelentes actores y esforzarse en imitar el acento del país, logran crear la ilusión de ser verdaderos hombres de negocios: como herederos de la tienda familiar "La Puntual", los papeles que interpretan son apenas una copia lejana e imprecisa del original. Y es que, a la hora de retratar una saga tan meticulosamente trazada por Rusiñol, se echa en falta algo más de profundidad. Quedan, eso sí, las continuas arengas y consejos del patriarca sobre la conveniencia de ahorrar o, incluso, de rehuir toda actividad que no sea el comercio, en especial las artes y las letras, fuente de ociosidad y, por tanto, de perder la ocasión de ganar dinero: es triste, sí, pero eso es lo que se recalca, una y otra vez, sobre el carácter catalán en esta película.

Día tras día (1951)

Director: Antonio del Amo

España, 1951, 90 minutos

Día tras día (1951) de Antonio del Amo

Dentro de la irregular filmografía de Antonio del Amo, Día tras día (1951) es una de sus películas más recordadas, sobre todo porque la espontaneidad que se logró al haberse rodado prácticamente en su totalidad en las calles del Rastro madrileño, algo inusual por aquel entonces, la acercaba bastante al neorrealismo italiano. La miseria en la que viven los protagonistas ha calado tanto en sus respectivas existencias que a punto están de echarse a perder. Puro determinismo naturalista si no fuera porque un sacerdote se erige en omnipresente benefactor de todos ellos.

De modo que lo que podía haber sido un sólido ejercicio de realismo social acaba derivando hacia el cine mojigato y evangelizador a lo Bing Crosby. ¿Y qué otra cosa habría permitido la censura franquista de principios de los cincuenta? Por eso hay que valorar un filme como Día tras día en su justa medida y, aunque tímido, destacar ese primer atisbo de frescura que aporta su retrato de los ambientes populares a pie de calle.

El Rastro es un personaje más en Día tras día (1951)

No en vano, uno de esos golfillos de cara picada por el acné y vestiduras harapientas (Manuel Zarzo) se convertirá diez años después en integrante del elenco de Los golfos, ya con mayúsculas, la película homónima de Carlos Saura. De momento, su papel de Anselmo, con apenas dieciocho años, sería el primero de una de las carreras más longevas del cine español, lo cual es otro dato a tener en consideración.

En cambio, la picaresca mostrada por Antonio del Amo (amable y redimida, si se quiere, pero picaresca al fin y al cabo) no es más que un pretexto para enderezar el destino de muchachos que, como Ernesto (Mario Berriatúa), corren el riesgo de malograrse justo cuando afrontan el decisivo trance de hacerse hombres de bien. Por eso mismo, dada la incuestionable finalidad moralizante de Día tras día, el sacerdote (José Prada) hace las funciones de narrador, mirando directamente a cámara y dialogando con los espectadores.  Él será el encargado de reunir las 1500 pesetas necesarias para la operación que remedie la cojera de Anselmo; hará las veces de alcahuete para conseguir que Luisa (Marisa de Leza), que cree que "en la vida hay que elegir entre tener dinero o ilusiones", tenga paciencia con Ernesto y que éste, a su vez, luche por ella... En definitiva, un todoterreno, un demiurgo que todo lo sabe y todo lo ve, siempre al acecho, "en busca de almas en mal uso para arreglarlas, repintarlas y luego, ¡hale!, a la circulación".

Don José señala la cámara mientras amonesta a Eduardo (Mario Berriatúa)

La duquesa de Benamejí (1949)

Título alternativo: La reina de Sierra Morena, Duquesa de Benamejí

Director: Luis Lucia

España, 1949, 85 minutos

La duquesa de Benamejí (1949)

Mucho antes de que la serie televisiva Curro Jiménez pusiera de moda los bandoleros, La duquesa de Benamejí (1949) ya intentó sacar partido de una temática que bien pudiera calificarse de wéstern castizo. Basada en la pieza teatral homónima de los hermanos Machado y con diálogos adicionales de José María Pemán, estuvo protagonizada por Jorge Mistral (Lorenzo Gallardo) y Amparo Rivelles (la cual, como ya hiciera Imperio Argentina en Goyescas, interpretaba dos papeles simultáneamente: Reyes de la Vega, duquesa de Benamejí, y Rocío, la pasional gitana que vive con los bandidos en la sierra).

Jorge Mistral y Amparo Rivelles

Se trata de la típica superproducción Cifesa, ampliamente dotada de un notable surtido de extras, decorados y trajes de época, y en la que no faltan los números musicales de ambientación folclórica andaluza. De hecho, sorprende un tanto el acento andaluz de Jorge Mistral, pero poco importa eso en una película rodada precisamente en aras de sacar tajada comercial del topicazo en la más pura tradición de la Carmen de Mérimée.

A pesar de ser forajidos, los bandoleros son bastante íntegros

Quizá por imperativo de la censura o tal vez porque se esperaba que en una historia de estas características la imagen dada de los bandoleros respondiese a la manida visión romántica de los mismos (no en vano el protagonista se apellida Gallardo), el caso es que los hombres de Lorenzo acatan un estricto orden jerárquico y son de todo menos pícaros. De hecho, llaman a su líder capitán y demuestran una entereza moral superior a la del antagonista, el presuntuoso marqués de Peñaflores (Eduardo Fajardo).

En otro orden de cosas, son especialmente interesantes las escenas rodadas en exteriores, así como la mezcla de géneros que se produce conforme avanza el metraje: comienza como musical, deriva hacia la comedia costumbrista (con asalto a la diligencia y rapto incluido) y acaba con un trágico final de melodrama.